機翻 歡迎指正

唐·希格爾缺乏抒情的即物性

──像《肮髒的哈裡》（Dirty Harry）這樣的電影，可能由伊斯特伍德（Eastwood）來拍也能做到，但《娃娃臉尼爾森》（Baby Face Nelson）這部電影，非唐·希格爾莫屬，非他不能拍。剪輯的節奏等方面，給人一種接近約瑟夫·H·劉易斯的感覺。

蓮實：啊，是有一些相似之處。但是，唐·希格爾不像《槍瘋》（Gun Crazy, 1950）的導演約瑟夫·H·劉易斯那樣，誇耀其導演的經濟高效或動作的迅速而有效。在希格爾的作品中，所有的暴力事件都是突發性地發生的，而且缺乏引導出暴力的懸念。就連影片開頭，‘娃娃臉’納爾遜（Baby Face Nelson）從監獄出來上接他的車時，他都是慢慢地轉動身體打開車門。這種場景他不會剪掉，而是在車門關閉的瞬間，用一種令人愉悅的“動作剪輯”（cutting-on-action）轉換了鏡頭。在這一點上，希格爾在華納兄弟（WB）任職期間，從拉烏爾·沃爾什（Raoul Walsh）和霍華德·霍克斯（Howard Hawks）那裡練就的幹脆利落的動作片編輯技巧得到了淋漓盡緻的發揮。

他早前的《天外魔花》也是一部非常有趣的作品。雖然這部片子在日本沒有上映，但我覺得即便不是唐·希格爾也能拍得出來。然而《娃娃臉尼爾森》卻隻有他才能拍……例如，當尼爾森從監獄出來，前往泰德·德·科爾西亞的據點——那座巨大的工廠廢墟時，希格爾把他上那條長長樓梯的整個過程，從下到上，沒有任何剪切，耐心地完整拍下來了。

從叙事的經濟效益來看，這本來是應該省略的長鏡頭，如果是約瑟夫·H·劉易斯（Joseph H. Lewis）拍，肯定會進行縮短。接着，尼爾森沿着牆邊那條狹窄裸露的通道進入廢墟。而這個構圖，後來又與他在階梯上屠殺泰德·德·科爾西亞一夥的場景相呼應。那場屠殺也是突發發生，并瞬間結束。這種突然而了然（簡單幹脆）的感覺，或者說缺乏抒情的直接性（缺乏抒情性的即物性），是唐·希格爾的典型特征。

在這部作品中，讓人感到高興的是卡羅琳·瓊斯（Carolyn Jones）飾演了尼爾森的情人。他們兩人在酒吧重逢的場景非常精彩。請看，盡管一個特寫鏡頭都沒有插入，兩人卻仿佛在用眼神進行着特寫般地交流。他們躲在後面像倉庫一樣的房間裡接吻，這時，米基·魯尼（Mickey Rooney）将手放在頭上的裸露電燈泡上，松開并将其熄滅。之後，當兩人被别人叫着離開時，米基·魯尼又特意把燈泡重新擰亮。這種細緻入微的演出處理非常奏效。

此外，雖然卡羅琳·瓊斯已經不算年輕，但她在類似泳裝的服裝下躺着曬太陽的場景拍得非常出色。在她身旁站着的，是扮演怪異醫生的薩·塞德裡克·哈杜伊克（Sir Cedric Hardwicke）。由于稱他為“Sir”，可知他來自英國，多次飾演國王等角色，是位外表出衆的名演員，但在這裡，他演的是一個嗜酒好色、令人不快的醫生。他立刻伸手去碰卡羅琳·瓊斯的身體，而她不僅沒有拒絕，反而接受。看到這一幕，米基·魯尼用白毛巾試圖遮住下半身。然而，當他走開時，塞德裡克·哈杜伊克又突然揭開毛巾——這一看似平常卻充滿淫靡意味的構圖鏡頭令人印象深刻。這位女演員看起來略顯年長，并非以美腿著稱，因此導演将陽光完整地照射在她全身。如果是身體真正漂亮的演員，就應該将直射光線遮蔽或柔化的

電影是一種孤獨的體驗

──蓮實先生，您說過電影導演有三種類型：一種是隻能拍默片的人，一種是隻能拍有聲片的人，還有一種是兩種都能拍的人

蓮實：不用說，唐·希格爾（Don Siegel）是屬于隻拍有聲電影的那一代導演。
後來，他與克林特·伊斯特伍德合作拍攝了《肮髒的哈裡》（Dirty Harry），
但在那之前的《受騙》（The Beguiled, 1971）也是無法忘懷的作品。那是一部傑作。還有《逃出亞卡拉》（Escape from Alcatraz, 1979），也非常出色。雖然這些作品并沒有得到很高的評價……

──那種幹脆利落（乾いた感じ）的感覺令人印象深刻呢。這和奧爾德裡奇（Aldrich）的風格也不一樣呢。

蓮實： 奧爾德裡奇具有一種與他‘出身名門、飾演堂堂闖入者’的立場相稱的寬容和抒情的人情味。然而，唐·希格爾這個人，在被華納兄弟（WB）裁員後流落街頭，好不容易才得以繼續拍電影，他的作品中完全沒有抒情性。他是刻意排斥抒情性的。某種程度上，你會覺得奧爾德裡奇是可以一起吃飯聊天的人，但《娃娃臉尼爾森》的導演是可怕的。電影雖然是和多個人一起觀看的東西，但最終是一種孤獨的體驗，這一點我在觀看《娃娃臉尼爾森》（Baby Face Nelson）和《受騙》（The Beguiled）時，有了強烈的実感。

──您說，正是通過觀看唐·希格爾（Don Siegel）的電影，才切身體會到‘觀影是一種孤獨的體驗’，這番話給人印象深刻。

蓮實：不過呢，我并不是完全沒有希望——能有更多的人去看這部電影，被它震撼、并且愛上它。隻是，當我看到如今那些龐大的電影辭典、入門書之類的著作，仍舊徹底無視《娃娃臉尼爾森》時，心裡多少也會生出一種‘活該（ざまあみやがれ）’的感覺（笑）。那些家夥是不會懂的。當然，我并不是說這是一部偉大的傑作，但我總覺得，畫面上那種超越了‘優秀電影’層次的異樣張力，他們難道看不出來嗎？那種摒棄抒情的幹燥質感——還有，比如讓一個略顯成熟的女演員穿着泳裝橫卧在那裡（笑）。可那一幕真的很精彩啊。身穿漆黑泳裝的卡羅琳·瓊斯沐浴在直射陽光下躺着，一旁的那個老而不正的男人忽然啪地一下，把蓋在她身上的白毛巾掀開——。要是有人說‘那又怎樣’，那也就隻能到此為止了（笑）。但是啊，電影的魅力——恰恰就存在于那種‘掀起那條毛巾，或是不掀起’之間的那一點點微妙的動作之中。

這一點，例如與尼古拉斯·雷的《夜逃鴛鴦》（They Live by Night）那種俊男美女的逃亡故事完全不同。那位并不年輕的女演員——幾乎是波波頭式的短發，對吧？——但她也并非什麼‘蛇蠍美人’。有一幕，她在火車站埋伏着，等待被铐着、由警官押送下站台的米基·魯尼。就在那一瞬間，她故意摔倒，警官俯身去扶她時，米基·魯尼毫不遲疑地出手，将警官擊倒。随後，她把他拉上早已準備好的車，逃離現場，解開手铐後，又把那名警官遺棄在山中。光是這一幕，就幾乎完全沒有懸念可言，隻有那種突發的、幹脆的暴力在爆裂開來，留下令人怔然的空白感。

《娃娃臉尼爾森》或許是一部難以捉摸的作品。而且，它的畫面本身非常黑暗且硬質，所以（觀衆）完全無法進行情感代入。即便如此，米基·魯尼在走向最終毀滅時那狂氣的表情，以及兩輛黑色箱形汽車之間的追逐場面。而且，在突破封鎖線之後，黑色箱形汽車與那輛帶白色篷蓋的車之間展開追擊；接着，從車上跳下來的警察被機槍掃射，僅一瞬間便有兩人當場斃命，而尼爾森自己也在這一幕中受傷——那一瞬間的迫力令人震撼。

在攝影機對準被攝體的那一瞬間所凝聚的緊張感，驟然炸裂開來

——如果是奧爾德裡奇、佩金帕或尼古拉斯·雷的電影，還多少能夠産生情感上的共鳴。隻要一句‘孤獨’，就似乎還能與之産生某種共鳴/連帶感。

蓮實：“這一時期的唐·希格爾，甚至連‘連帶感’（人與人、觀衆與作品之間的共鳴）都予以排除。正因為如此，反而令人感動。當然，我并不認為《娃娃臉尼爾森》是所謂電影的王道之作。但其中确實存在着電影所不可或缺的某種東西。可以說，是一種瞬間的決斷性，或者說那種肉眼幾乎無法追上的突發感。即便沒有美男美女登場，其中依然運作着一種電影必須觸及的東西——一種既吸引人、又同時拒絕人的力學。可如今的電影，隻要說一句‘大家都哭了’，就好像一切都被解釋完了一樣，不是嗎？

然而，正因為“被吸引的同時又被拒絕”，這一點才至關重要。即便是你所喜愛的作品之中，也總有那麼一瞬間，你會突然感覺——自己被電影拒之門外。而對這種瞬間缺乏感受力的人，是沒有資格談論電影的。誠然，電影是一種集體性的體驗；但若一個人無法體會到——自己在那群陌生觀衆中某一刻的孤立、被切斷被分離的感受——我無法信任那樣的人。那些“隻要和大家一起鼓掌就好了”的人，不過是醜陋的民主主義者罷了。與那些同樣興奮的陌生人互相共鳴，并不是“真正的電影體驗”。當然，刻意去追求孤獨是沒有意義的。但如果一個人從未在觀影的過程中，突然覺察到自己是孤立的——那麼，他就不該去接近電影。

那些醜陋的民主主義者，在看了《新·哥斯拉》（Shin Godzilla）之後，仿佛電影是集體體驗一樣，大家一起鼓掌。《你的名字》（Your Name.）的評價似乎也很高，但我原則上不将動畫歸入電影的範疇。我認為那是某種和電影非常相似的東西，但正是因為‘非常相似’這一點，它本質上卻是和電影不同的某種東西。因此，我沒有看《你的名字》，也不打算去看。

我對動畫産生過興趣，但從未真正意義上感動過。這是因為，動畫畫面中缺乏那種‘正在拍攝活生生的被攝體’的緊張感。

《娃娃臉尼爾森》（Baby Face Nelson）洋溢着拍攝瞬間的緊張感。本來，對準被攝體的瞬間緊張感隻不過是讓虛構作品成立的畫面連鎖中的一個環節，因此不應在畫面中固定下來。古典的電影作家們也讓這種緊張感遠離畫面。

福特（Ford）通過他優質的抒情性，霍克斯（Hawks）通過保持距離的幽默感，希區柯克（Hitchcock）通過他巧妙的懸念，拉烏爾·沃爾什（Raoul Walsh）通過叙事的迅速性，使得觀衆幾乎察覺不到攝影機的存在。奧遜·威爾斯（Orson Welles）則通過周密的攝影機運動，在一定程度上讓觀衆意識到了攝影機的存在。但（在他那裡）固定下來的，但那并非“拍攝活生生的被攝體時”所具有的那種緊張感，而是另一種被形式化的意識痕迹。

然而，唐·希格爾式的緊張感，則完全不同于其他導演的處理方式。這是因為，即使看似“平凡普通”的鏡頭，一旦暴力突然爆發，就會讓人覺得畫面根本不再是普通拍攝的那種感覺。那一刻，攝影機對準被攝體時所積蓄的緊張感會突然迸發。許多50年代的電影創作者，都以各自方式打破了影片叙事虛構的持續性。如果缺乏對這種突發性混亂的敏感，就會錯過理解這一過渡期電影重要性的機會。

從這個意義上說，《娃娃臉尼爾森》的導演是典型的50年代電影創作者，其作品展現出與“老派黑幫片”（old-fashioned gangster picture）完全不同的新意。如果對這種電影叙事持續性的“混亂”缺乏敏感，就無法理解50年代的電影創作者們到底在與什麼抗争。尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）的《夜逃鴛鴦》也充滿了這種混亂感。例如，戶外狂風暴雨的聲音何時停止，即便反複觀看，也沒人能準确把握。盡管如此，從風暴聲到無聲的過渡，卻牢牢捕捉住了電影的“當下”（the present）。

說到底，對50年代的唐·希格爾（Don Siegel）評價最高的，或許不是法國，也更不是美國，而是英國的影評人。畢竟，早在1968年，**英國電影協會（BFI, British Film Institute）**就主辦過一次“希格爾專題”，并在國家電影劇院（National Film Theatre）放映他的作品。需要注意的是，這發生在他與克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）開始合作之前，因此可以說，這是一種異常早期的評價。

那本（1968 年 BFI 特輯的）小冊子所發展而成的阿蘭·洛維爾（Alan Lovell）的著作《唐·希格爾》（Don Siegel, 1975），雖然很薄，但指引了極其正确的方向。畢竟，該書在影片目錄《娃娃臉尼爾森》的條目中，是這樣開頭的：‘這是一部模範性的動作電影，以驚人的經濟效率從頭到尾都充滿創意。’ 這與剛才提到的**‘老式黑幫片’（old-fashioned gangster picture）的評價大不相同吧。書中還接着寫道：‘圍繞主角的戲劇性情況是以理性的方式展開的，圍繞主演女演員的毫不妥協的構想，對這一情況的描繪做出了重要貢獻。’ 雖然沒有點名，但這喚起了我最喜歡的卡羅琳·瓊斯（Carolyn Jones）的形象。

不過，對于該影片的概述中所說的“後半部分的演出不夠充分”，我并不同意。但這可能與唐·希格爾自傳《希格爾的電影》（1993）中所記有關：制片人阿爾·津巴裡斯特（Al Zimbalist）在拍攝的第十七天清晨告訴他：“今天的拍攝就結束了。”希格爾的自傳采用了一種奇特的寫法，把與人物的對話幾乎原封不動地以對話形式再現。

當希格爾回答說：“那不行。為了完成困難的拍攝，還需要三天。”

制片人則回應：“沒有選擇餘地了。資金已經用完了。今晚必須歸還拍攝設備。”

因此，他們隻能拍攝最後一場戲來結束拍攝。毋庸置疑，正是這種預算上的限制，使得這部作品的節奏顯得格外迅速。據說，所拍攝的膠片全部都用上了，沒有浪費一個鏡頭。僅僅看到最後一天拍攝的這個小插曲，就足以讓人明白，希格爾是多麼出色而大膽的電影創作者。即便預算不足，拍攝過程本身也與影片那種幹澀的風格緊密聯動，展現出導演的精妙調度。

在觸及電影‘當下性’這一點上，對我來說還有一位重要的作家存在。正如我之前已經提到的，那就是活躍于 50 年代的雅克·貝克（Jacques Becker）。出生于 1906 年的他，與出生于 1912 年的希格爾和 1911 年的雷大緻屬于同一世代的作家**，但他是其中出道最早的。他在 40 年代初以一部奇特的黑幫片開始導演生涯，但他在戰時和戰後拍攝的《裝飾》（Falbalas, 1945）以及特别是《安東與安東妮》（Antoine et Antoinette, 1947），作為雷内·克萊爾（René Clair）和馬塞爾·卡爾内（Marcel Carné）等所謂‘詩意現實主義’的戰後版本，在日本也獲得了相當高的評價。然而，與克萊爾和卡爾内這種在頭腦中構思畫面的導演不同，貝克的畫面中洋溢着‘拍攝的緊張感’，在那裡可以發現決定性的新穎性。

不過，在法國本土，《金盔》（Casque d'or）并未受到重視，而其主要原因恐怕是安德烈·巴贊的誤解。此外，《阿裡巴巴和四十大盜》（The Arab Thief）與《紳士大盜》在當地的聲譽也并不理想。至于确實難以稱為傑作的《蒙巴爾納斯19号》（1958），更是在《電影手冊》（*Cahiers du Cinéma）雜志的評分表上遭到冷遇：該刊一位名叫埃裡克·侯麥的編輯竟給它的評分低于中平康的《瘋狂的果實》（1956）。

那會兒我在大學時曾在銀座的一家外文書店翻閱《電影手冊》——當時雜志的價格對學生來說太高買不起——當時我就在心裡下定決心：要“幹掉”這個人。對這位既未曾謀面也未曾見過其作品的人，我當時就給他蓋上了“應被懲罰”的烙印。

結果，他（埃裡克·侯麥）成了一位值得敬愛的電影作家。然而，就連曾竭力擁護《蒙巴爾納斯19号》的讓-呂克·戈達爾，也在他的電影《李爾王》（King Lear, 1987）的開場，展示了許多對他來說珍貴的電影作家的肖像照片時，竟然忘記了把雅克·貝克放進去。我向他指出了這件事，他深感後悔，說道：‘對啊，貝克是應該放進去的’（引自 蓮實重彥著《圍繞光》築摩書房，1991 年）。

實際上，在法國，對貝克（Jacques Becker）的評價至今仍不能說很高，在他的誕辰百年之際，也沒有舉辦任何特别的活動。對此，我勃然大怒，與雅典娜法國文化中心（Athénée Français）的松本正道先生商議，最終請來了青山真治、克裡斯·藤原和讓-皮埃爾·裡莫贊（Jean-Pierre Limosin）等嘉賓，舉辦了紀念研讨會，同時上映了《紳士大盜》（Arsène Lupin），這才算是報了仇。

然而，對于唐·希格爾的《娃娃臉尼爾森》，我至今仍未為其“複仇”。我隻能祈禱，這次連載能夠成為一個好的機會。也許，如果十年前左右拍攝的亞伯拉罕·鮑倫斯基（Abraham Polonsky）的《痛苦的報酬》或羅伯特·羅斯恩（Robert Rossen）的《無敵拳王》曾在日本公映，我或許會對戰後好萊塢的變化更為敏感。這些作品雖然沒有大幅打破經典電影的框架，但其導演手法卻極具創新。然而，當時我才二十歲左右，根本沒有足夠的電影素養去察覺這種新意。

幸運的是，1957年，當我大約二十歲時接觸到了《娃娃臉尼爾森》，這件事對我影響極大。這僅僅是一個偶然，但二十歲的年齡竟奇迹般地擁有将這種偶然轉化為幸運的力量，也隻能這樣來形容了。

是什麼讓與電影的相遇成為一種幸運呢？每個人本應都能獲得這樣的幸運，但大多數人卻幾乎在不知不覺中錯過了它。原因在于，人們總會不知不覺地随衆而動。隻有當你真正體驗到，在陌生的人群中自己是如何孤立的那一瞬間，你才第一次能夠以真正的意義與電影相觸。