＞本文探讨了電影如何通過視覺叙事重新建構文化元素，并分析導演在傳達其曆史與文化背景所塑造的意識形态中的作用。通過符号學分析，文章主張對安哲羅普洛斯電影中的主題進行更深層次的理解，重點關注其審美與叙事策略如何反映社會議題與個體經驗。
作者： Şehlem Kaçar Sebik
校對、潤色：我
I. 西奧·安哲羅普洛斯的電影藝術
西奧·安哲羅普洛斯是一位在形式、内容與主題之間實現高度融合的導演。在電影藝術中，清楚地知道要表達什麼固然重要，但“如何表達”則是一種藝術美德。從這個意義出發，安哲羅普洛斯是位真正的電影美德執掌者，深谙如何将内在思想以影像藝術的方式具象化。阿達尼爾對此評價道：“真正的電影創作，不僅在于知道‘你想表達什麼’，更在于懂得‘如何去表達’。從觀衆的角度來看，這就意味着走進導演的幻想與夢境世界，深入體會并感知他的情感與思維。那些真正掌握了如何表達自己内在想法的導演，才是電影史上最偉大的創作者。因為在這一過程中，影片的主題、導演的表達欲望以及其風格方式之間，達成了一種近乎完美的契合。”（Adanır, 2006）
在與傑拉爾德·奧格雷迪的訪談中，安哲羅普洛斯曾表示：“通常，寫作的過程即構成了電影的叙事軌迹。換言之，講述故事的方式與故事本身對我同樣重要。”（Fainaru, 2001）
他的電影中，呈現的是區别于遊客眼中人間天堂的另一個“希臘”。在早期電影《重建》（1970）中，他借助一起謀殺案的情節，通過連綿陰雨、昏暗壓抑的氛圍與荒涼試圖挖掘希臘的内在真實。（Algan, 2005）安哲羅普洛斯對于陰霾、寒雨、孤寂等意象的偏好，可追溯至此片。“我抵達那地時，天空陰沉細雨；穿黑衣的女人們迷失于葡萄園之間；遠處咖啡館中傳來一首情歌的吟唱。那一幕，那聲音，那場雨……也許是自那天起，我之後的電影都受到了那一刻影響。”（Andrew, 2001）
從首部作品到其晚期影片，安哲羅普洛斯作品中始終包含深刻的曆史與神話隐喻。《1936年的歲月》（1972）、《獵人》（1977）與《亞曆山大大帝》（1980）構成其“曆史三部曲”，展示了希臘現代史上濃重的政治痕迹；《流浪藝人》（1975）中角色的服飾和身份則是對阿特柔斯家族神話的隐喻。《塞瑟島之旅》（1984）則直接援引了奧德修斯的神話。該片亦為其“沉默三部曲”之首，後兩部為《養蜂人》（1986）、《霧中風景》（1988）。在接受加布裡埃爾·舒爾茨采訪時，安哲羅普洛斯分别将這三部定義為“曆史的沉默”、“愛的沉默”和“上帝的沉默”。
安哲羅普洛斯的鏡頭下，現實顯象與精神實質、理性與詩性表達間形成張力。這種多維并置揭示出其影像叙事的複雜性與深度。在這方面，安哲羅普洛斯可以被視為如塔可夫斯基所言的“時間的雕刻家”，或者像沃爾夫拉姆·舒特說的，是“時間旅行者”。安哲羅普洛斯所運用的最核心的詩性手法，正是“時間”，他通過電影時間中獨特的影像建構，引導觀衆踏上一段内在的精神旅程。正因如此，他大量使用長鏡頭與緩慢的橫移攝影，使所探讨的問題得以沉澱為深層體驗。（Algan, 2005） 他主張充分利用“死時間”（dead time）——那些沒有顯著動作、劇情推進或事件發生的沉默時刻。這種做法實際上是對典型好萊塢電影快節奏、強調情節推進的傳統的一種反叛。
安哲羅普洛斯的作品反複探讨移民、流放與邊界等主題。《霧中風景》中，年幼的弟弟問姐姐：“什麼是邊界？”這一問題在導演後來的三部影片中被不斷追問和回應：《鹳鳥踟蹰》呈現國家與民族間的地理界限；《尤利西斯的凝視》反思人類的視覺與認知邊界；《永恒與一日》則探索生命與死亡間的邊界。導演如是宣稱：“生命即是一場旅程。”這一旅程可以是角色如《鹳鳥踟蹰》中馬斯楚安尼那樣對自我的内在放逐，也可以是如《尤利西斯的凝視》中哈維·凱特爾踏上的跨國尋片旅程。
“移民旅人” 是導演偏愛的另一母題。在《鹳鳥踟蹰》中，移民者并未因其國籍（塞爾維亞人、克羅地亞人、希臘人、土耳其人）而有所區分——他們是命運共同的旅人。正如大衛·斯特拉特頓所言：“安哲羅普洛斯不斷精煉其主題與風格，正如偉大的電影作者們反複錘煉其母題，安哲羅普洛斯也演化出了其至今最清澈、最具情感穿透力的旅程。”
《哭泣的草原》正是一部凝聚上述風格特征的影片，亦是其新三部曲的開篇之作。該系列叙述的曆史跨度自1919年始，直至二十世紀末結束。
II. 哭泣的草原：影片分析分析
影片開篇描繪一群自敖德薩遷徙而來的難民，在迷霧山巒的剪影中踏上通往近郊村落的道路（圖1）。這時，河對岸傳來一個聲音問道：“你們是誰？”斯皮羅斯回應：“我們是希臘人。”緊接着，畫外旁白開始講述人物的身份背景。使用叙述性聲音（narrating voice）的傳統是古典悲劇的重要特征之一。這種手法常出現在劇作開篇、時間跳躍的轉場，或用于補充事件發展的背景。此處，安哲羅普洛斯通過叙述聲音，向觀衆預告了貫穿整部影片的核心符号系統。
正如導演其他作品中一樣，河流在此處象征“邊界”的意象。影片中附近的居民在主流社會意識形态影響下，将河對岸的難民視為“他者”。移民、邊界、難民、失鄉之感、旅程、政治與經濟的變革、曆史語境以及希臘神話的隐喻，在本片中被有機地交織進當下語境。作為一位作者型導演，安哲羅普洛斯在一個共時性符号語境（synchronic context）中建構這些主題的意義。同時，他也建構了一個句法性（syntagmatic）關聯系統，使本片與其其他作品之間構成内在互文。
在這一句法結構中，導演沿用了其過往影片中反複出現的人名：斯皮羅斯（Spyros）、埃萊妮（Eleni）、阿萊克西（Aleksi）。例如，《塞瑟島之旅》中便出現斯皮羅斯之名，該角色亦指涉奧德修斯神話中人物。安哲羅普洛斯曾在接受Michael Grodent訪談時表示，斯皮羅斯是其父親的名字，雖此設定與劇情本身并無直接關聯，卻象征了其父輩一代的文化記憶與身份傳承。而在其處女作《重建》中，女主角亦名為埃萊妮。
根據皮爾士的符号學理論，符号分為指示符（indices）、圖像符（icons）與象征符（symbols）。當埃萊妮回到村莊時，鏡頭展現她手扶腹部、步履艱難地走下船，身旁的婦人攙扶着她。這一系列動作與姿态構成了一個指示符（index），提示觀衆她身體虛弱或懷有身孕。該指示符不是靠語言表達，而是通過視覺行為的自然迹象來傳達意義，正是皮爾士符号學中因果關聯性符号的經典體現。
...埃萊妮産下雙胞胎後回到村莊，不久之後，斯皮羅斯提出要娶她為妻，埃萊妮卻與斯皮羅斯之子阿萊克西私奔。婚禮樂隊幫助他們，并将其藏匿于一個劇院中。盡管埃萊妮是全片的叙事核心，其角色卻始終處于被動地位，主動決策者與樂手皆為男性。影片中有一幕，雙胞胎中的一個孩子問她：“媽媽，你演奏什麼樂器？”她沒有作答，而是默默落淚——因為這是她第一次聽到孩子稱呼她“媽媽”。事實上，埃萊妮的眼淚幾乎貫穿整部影片，從未停止。安哲羅普洛斯亦将這部影片獻給了他的母親。
影片中的悲劇元素
通過指示符（indices）來理解阿萊克西與埃萊妮的逃離。畫面中，樂手們焦躁不安地來回踱步，斯皮羅斯滿臉憂色，神父祈禱的鏡頭伴随着婚宴空無一人的餐桌映入眼簾。從外延意義（denotation）來看，覆蓋着潔白桌布、整齊擺放着盤碟與餐具的宴席意味着将有賓客進餐。但從内涵意義（connotation）來看，鏡中映出的空盤與空桌則提示我們——這場婚宴并未舉行。
此時，一個身穿白衣的小男孩坐在桌前，他本可能在婚禮上向新娘抛灑米粒。然而，在洪水過後，我們再次看到這個男孩——同樣的服飾、同樣的姿态——獨自坐在咖啡館前（圖2）。仿佛他是整場事件的見證者，被定格在一個“時間凝固”的畫框中。這一鏡頭指向村莊被詛咒的隐喻。男孩望向下一個場景——阿萊克西與埃萊妮的畫面，似乎象征着“詛咒”的起因。
這類時間并置構成影片的共時結構（synchronic context），導演以極其精巧的方式使用視覺符号。此外，該符号同時指涉民間叙事傳統。“在民間故事中，事件幾乎總是以三段式展開，标志性符号則在重複中被強化。‘三重重複’的結構能保持最原始的好奇張力。荷馬并不強調重複本身的效果，而是盡可能在三次重複中改變情境條件。”（Bonnard, 1957)
此外，借用句法分析（syntagma analysis）的傳統，如同安哲其他影片一樣，在本片中我們也看不到婚禮的真實場面。另一方面，導演在其表達結構中，常使用諸如婚禮、葬禮等傳統社會儀式的圖像，以呈現更深層的文化結構與社會記憶。
...私奔之後，在尼科斯協助下兩人來到一個難民聚居的劇院。鏡頭平滑地滑過劇院包廂内部，一間間展示不同難民的生活情境。導演借此鏡頭結構，從個體角度審視“難民”身份，正如《鹳鳥踟蹰》中通過橫向推進鏡頭呈現不同國家難民狀态的鏡頭語言一樣，通過重複相似技法構成了句法層級上的互文關系（syntagmatic intertextuality）。同時，這種視覺策略也與“旅程”這一母題相交彙。《哭泣的草原》中，旅程的意象具體化為船隻與河流，它們象征着一種不可逆轉的流動性與命運遷移的必然（圖3）
...得知阿萊克西即将啟程赴美後，埃萊妮前往碼頭。鏡頭呈現空置的餐桌與幾位在亭中飲酒的男子，營造出一種空曠而孤立的空間氛圍。埃萊妮緩慢走向一張空桌，與此同時，周圍的男性目光投向她，顯現出被觀看者與旁觀者的性别結構對峙。
...這時，埃萊妮與希臘國旗同框出現在畫面中。此處，國旗具有典型的象征性意義（symbolic meaning）：女性形象與國家意象融為一體，女性成為國家的隐喻性呈現。她身邊的空椅象征着失去的伴侶，一個永遠無法回歸的空缺。在阿萊克西抵達前，埃萊妮與幾位男子共舞，這一幕亦暗含對《奧德賽》中佩涅洛佩的回應。
翌日晨曦初照，奧德修斯自沉睡中醒來，耳畔傳來殿中喧嘩之聲。求娶佩涅洛佩的諸侯正于堂上飲酒作樂，縱聲高唱，恣意歡笑，渾然不覺命運之手已悄然逼近。若非佩涅洛佩緩步入席，此等放縱當将延續不止。她立于衆人之前，語聲沉穩而莊嚴：“今我将于爾等之中，擇其一為夫。”（Hamilton, 1998）
阿萊克西作為樂手所下的第一份工作以失敗告終。得知消息後，尼科斯向衆人宣布：“我們失敗了。”開始拉起小提琴，鏡頭捕捉到一群穿制服的年輕人經過。他們被識别為士兵，正是通過軍裝這一“指示符”（index）來完成的。随後的鏡頭切至火車内部，一位士兵匆匆從廁所的位置出來，接着尼科斯從同一處走出。他被建構為同性戀者，而這一場景暗示了他與該士兵在火車廁所中發生了性行為。導演通過這些推論式的視覺線索（axioms），極其克制且細膩地傳達了這一關系向觀衆傳達了這段關系。性行為結束後，尼科斯返回車廂，整理衣物并尋找帽子。帽子的丢失在隐喻層面指向失落的男性氣概（圖5）。
斯皮羅斯之死是影片中源自悲劇傳統的典型場面。他倒在舞台之上，但鏡頭并未展現任何血腥畫面。阿萊克西站在屍體旁宣布：“是我殺了他！”此處構成對俄狄浦斯神話的明确指涉。在随後的葬禮場面中，村民将埃萊妮與阿萊克西驅逐出村，砸毀他們的房屋，并将他們父親的羔羊倒挂在樹上。這一連串公共懲戒象征了悲劇裡人物必須為自身行為付出代價，承受命運的清算。
...影片中反複出現的主題之一是合唱隊與齊唱的場面，該手法顯然借鑒了古典悲劇的結構傳統。尼采在《悲劇的誕生》中指出：“當酒神式的合唱歌舞，與舞台上個體演員更為節制與有序的言語行為結合時，雅典悲劇便得以形成。”（Nietzsche, 1999）導演在片中不斷重複主題音樂，正是對這一傳統的延續與再生産。在若幹場景中，以合唱形式呈現的歌曲與悲劇傳統高度契合，形成儀式性氛圍的強化。
影片亦廣泛引入神話性指涉（mythical references）。根據菲斯克（Fiske）的定義，神話是一種“使文化得以理解或解釋現實及自然中某些情境的叙事結構”。原始神話往往聚焦于生命與死亡、人類與神祇、善與惡等二元主題；而更複雜的神話則涉及男性與女性、家庭結構、成功與失敗、乃至科學進程。例如，影片中羊被倒挂的場景，即可解讀為對太陽神牧群神話的隐喻性指涉（圖6）。社會将斯皮羅斯之死歸咎于埃萊妮與阿萊克西之間的禁忌之愛。
在這一幕之後，洪水随之而來。
...羅蘭·巴特将“神話”視為一組相互關聯的概念鍊。在他看來，神話是一種文化性的思維方式，是人類對某一事物進行觀念建構與理解的方式。（Fiske, 1990）按照巴特的定義，神話是符号學的第二層系統。在這一結構中，第一層系統中的符号（sign）在第二層系統中轉化為能指（signifier），從而構成神話意義的載體。巴特将第一層的符号邏輯系統命名為語言客體（the object of language），而将第二層系統——即神話，稱為元語言（meta-language）。（Barthes, 1990）
阿萊克西即将登上駛往美國的輪船時，在船上緩緩拉扯着埃萊妮為他親手織就的圍巾的線頭。這一動作象征性地指涉了《奧德賽》中佩涅洛佩的故事，構成了對古典神話的間接複現與結構性引用。
影片中的視聽符号系統
影片中所采用的色彩、場景設置、氣候氛圍與攝影方式，均構成其獨特的視覺符碼系統範疇。深受布萊希特戲劇理念的影響，其鏡頭語言呈現出一種alienation的美學姿态，通過刻意制造的觀看距離，意圖打破觀衆與銀幕之間的情感共鳴，促使其進入一種更為清醒的觀看狀态。
此外，導演常以從室内向戶外拍攝的構圖方式，将電影觀衆的主體位置轉化為劇場觀衆的凝視角度。導演在拍攝語言上始終避免介入角色的私人空間，而是構建起一種史詩化劇場的叙事框架。這種表達的思想基礎是：人是可改變的存在，而人在改變自身的過程中亦能改變其所處的環境。
在色彩系統方面，導演對暗調色彩與陰郁天氣的偏好，與古典悲劇的視覺傳統形成内在一緻性。例如，勞倫斯·奧利弗電影中的色彩運用便與影片的叙事類型密切相關。《亨利五世》（1944）作為一部英雄史詩，采用彩色拍攝以呼應其華服與宏大的戰場場面。而《哈姆雷特》（1948）則選擇黑白影像，在以室内空間與夜景構成的壓抑氛圍中，強化了哈姆雷特作為一位多疑、焦灼的悲劇主人公的精神狀态。（Büker, 1991)
值得注意的是，在安哲羅普洛斯的電影語言裡，蒙太奇段落（montage sequence）并不構成其核心結構，相較之下，他更強調主攝影階段（principal photography）的現場創造性。與艾森斯坦通過剪輯解構畫面、并于蒙太奇結構中重新建構意義的方式不同，安哲更傾向于在實際拍攝階段完成構圖、節奏與詩性氛圍的整合。他依循腦海中已有的視覺藍圖，在攝影現場集中進行藝術實現。從這一點上，他更接近于意大利導演羅西裡尼的創作理念。羅西裡尼曾言，自己從不依賴預設結構，也無法預知影片最終的走向。（Wollen, 1973) 此外，安哲羅普洛斯标志性的長鏡頭，也可被納入安德烈·巴贊的電影美學。
巴贊式長鏡頭美學具有更為廣泛且深遠的影響力。巴贊将埃裡克·馮·施特羅海、F·W·穆爾瑙）、讓·雷諾阿、奧遜·威爾斯、威廉·惠勒以及戰後意大利新現實主義電影（尤其是羅伯托·羅塞裡尼與維托裡奧·德·西卡）的作品，視為長鏡頭電影的典範。巴贊的後繼者們——從讓-呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗，到米開朗基羅·安東尼奧尼、貝納爾多·貝托魯奇乃至希臘導演西奧·安哲羅普洛斯——皆依賴于攝像機複雜且延續的凝視，而非剪輯的構造，來建構其場面調度（mise-en-scène），并由此生成其叙事結構 (Kolker, 2000)。
導演對片中的音樂給予了極大關注，以強化其試圖傳達的意涵。在關鍵節點，音樂的表現尤為突出。作為表達結構的重要元素，音樂不僅能夠将場景推向高潮，還能區分現實與想象的建構，或協助實現不同場景之間的聯結。在其語義功能層面，音樂還可能承擔蘊含意識形态、聯想或其他特定目的的任務。（Erdoğan & Solmaz, 2005）
在《哭泣的草原》中， 樂手們在左翼運動興起之際意欲發起罷工，但當局尚未批準。由尼科斯領導的樂手們組織了一場集音樂與舞蹈的聚會，以此表達對體制的反抗。這種整體性的聯合表現亦可見于安哲羅普洛斯的其他影片之中。當叙事以憲法廣場這一社會政治語境為背景時，《尤利西斯的凝視》（1995）中出現了這樣一幕：波斯尼亞停火期間，塞爾維亞、穆斯林和克羅地亞的青年們聚集于城中，攜手演奏音樂以彰顯跨民族的和解與共存。
如同與作曲家埃萊尼·卡雷恩德魯合作時對音樂的處理方式，導演在講述故事時并非直接将劇本交予演員，而是采用口述的形式。這種方法促使導演與演員之間共享那些劇本難以傳達的情感體驗，深化了表演的内涵與層次。
奇怪的是，我對所有參演我電影的演員都有同樣的要求。他們并不是要熟悉劇本本身，而是要理解我對劇本的诠釋。這大概是因為我講述故事時，并非按照邏輯且線性的順序進行，而是試圖營造一種适合的氛圍。我所選擇表達思想的用詞、句式結構以及沉默，所有這些都在我與聽者之間建立起一種直接的聯系，這是他們單純閱讀劇本所無法獲得的。（Mera & Burnand, 2006）
正如戲劇中故事發生的地點（房屋、學校、教堂等）被置于舞台中央一樣，在《哭泣的草原》中，主要場景也被置于視覺感知的中心區域。 貫穿全片，白色的床單象征着對和平的渴望。随着尼科斯之死，白色被他的鮮血玷污，呈現出符号的裂變與意義的轉變。在某一特定場景中，白色賦予了另一層意義，象征着國家兒童——即音樂家群體——的脆弱性與被庇護狀态。黑色則象征死亡。 疾馳而過的火車象征着時間的流逝與變遷。埃萊尼出獄以及發現兒子們遺體的場景，均伴随着火車經過的畫面。影片中極簡的對話與充滿沉默的場景，通過視覺符号的豐盈得以延展。導演同樣巧妙地運用被好萊塢表達傳統邊緣化的沉默時刻，将其發揮至臻至美。
總結
電影作為一種普遍的語言，不僅是文化的産物，更承載着超越傳統叙事框架的豐富内涵。部分電影創作者自覺承擔起運用這門普遍語言，表達、探讨并闡釋自身思想與觀念的使命。（Monaco, 2000）西奧·安哲羅普洛斯便是其中的典範。他拒絕流行且商業化的好萊塢叙事模式，選擇構建一種“超越表象”的獨特電影語言。符号學通過解構字面意義，探究符号與标志背後的多重表達維度，而理解這種隐含意義的關鍵，正在于超越表象的洞察力。由此，安哲羅普洛斯的電影解讀，離不開符号學的分析路徑，需細緻考察其作品中層疊的曆史隐喻、神話意象、悲劇美學以及強烈的作者化主題。
作為一位始終未曾回避世紀政治動蕩的導演，安哲羅普洛斯雖在《鹳鳥踟蹰》中宣告對政治的失望，卻始終堅守對人的信念。他深刻反思戰争後的流亡、移民及難民處境，借助符号與象征，形象化地呈現這些複雜的社會現實。影片中，借用馬塞洛·馬斯楚安尼的呐喊：“我們已經跨越了邊界，但我們依然在那裡。還要跨越多少邊界，才能回到家？”這句寓言式的質問，映射了個人内心邊界的迷離與破碎。符号表達成為其電影創作中的重要傳統，貫穿始終。
《哭泣的草原》作為安哲羅普洛斯的壓軸之作，堪稱一部符号密布、層次豐富且難以一眼洞悉的複雜文本。通過符号學隐含意義的分析結合作者視角，影片呈現出其一貫的主題完整性。其曆史叙事承載着深厚的悲劇傳統，神話元素交織其間。安哲羅普洛斯極緻運用視覺的華美語言，堅持将每一幀影像視為擁有生命氣息的存在。在其電影表達體系中，《哭泣的草原》再度實現了整體性視野，喚醒觀衆感知中獨特的悲劇情韻，賦予作品深刻的情感張力與哲理厚度。
International Dimensions of Mass Media Research,
Edited by Yorgo Pasadeos, Greece, 2007
