沒有什麼是理所應當，現在我們一切習以為常的女性權利都是難能可貴，是經過争取和付出得到的，盡管那些東西本來就應該是屬于我們的。
你好哇，今天我将從視聽以及文化解讀和女本位上和大家展開聊聊為什麼我喜歡《還有明天》這部電影。

引子：她們在電影院
1.女導演眼中的現實情境
2.視聽:她閉上嘴
3.鏡像人生：女兒和母親
好母親和新女性如何去定義呢？
4.男性角色的叙事意義：作為對照的“缺席的在場”
5.女性和勞動
6.娜拉出走之後怎麼辦
“我要上青天”
結語
女性主義是曆史交付的必然。 創作電影的原因是對于探讨女性權益和性别暴力議題的殷切期盼，更重要的是想要凝聚新生代的力量，少女、女童、青年女性，讓她們知道她們應有的權利，更要知道捍衛這些權利的責任，是時代賦予的機遇也是曆史交付的必然。
寶拉·柯特萊西（芭莎電影專訪）

好東西

寶拉·柯特萊西導演說這部電影是拍給女兒看的。
我連着兩天在相同時間邀請媽媽和我去電影院看《還有明天》，婦女節已經過去，媽媽因我沒講清電影内容而拒絕。我之前一直沒有講清楚電影到底拍了什麼，是由于我太知道媽媽不喜歡說教和煽情的影片，我害怕她有所反感更直接的拒絕我，也惶恐在飯桌上當着爸爸的面提女性主義，但是我已經連着看了兩遍，我清楚這部影片并沒有我所害怕的東西。
因此我說:這部電影講的是1946年意大利發生了一場影響成立共和國的民主投票選舉，2500萬參選人口當中有1300萬人是女性，一位母親為了女兒也為了自己，像一名勇士一樣走上她們的戰場，這其中還有母女之間的相互拯救。
我是在後來在網路上觀看導演映後采訪才知道寶拉導演的這部電影是拍給女兒看的。
即便抛開性别來談，電影《還有明天》對仗工整，結構清晰，情節張力十足，具有想像力和意大利喜劇電影的審美，是十足的好電影，並非借女性主義或是女性電影的皮去掩蓋殘缺不完整的内容，不客氣的說現在女性電影創作面臨着一種刻闆化，電影創作不應該在框架内進行，不要給電影設限标簽化，對人也是的。
幽默的說在《還有明天》當中，主人公所做決定及承擔的關鍵事件，放進任何“英雄叙事”電影裡都能成立，因為這類電影往往是通過塑造個人的成長奮鬥，以及對社會的貢獻，來引發觀衆的情感共鳴，常見也表達為個人成長救贖和家國情懷。
然而，大多數在這種情境下，女性承擔的苦難常不被認可，即便拍出來也被當作小打小鬧，女性從小接受馴良聽話、少說話的教育，要當聽話的好太太，并非出走的娜拉，說的太多也是被批評的，會被當作謠言惑衆，會被當作女巫處死，她們長久以來擁有不被承認的身份、被抹去的署名，也許因為她是母親，她是女兒，她是學生，她是妻子，是社會當中的任何一個女性，她被動丢失應有的權利，而人們并非今天才覺悟，隻是這條路走得并不順暢，總是走的走着就迷了路。
女性的受難史和發聲史是同步的，幽默的說，即便她們符合父權制的期待和得到個人成就，也難免繼續遭受受難剝削，太多女人成為女巫和女鬼，這是為什麼呢？我想是由于社會害怕女性的欲望，就像害怕女人的經血一樣害怕女性的聲音，無論中西方，保守傳統的社會對于女性的要求統一的是成為一個好女人，好女人是一個物品可以拿來拿放，好女人不需要擁有自我和靈魂，不過随着時代的演變，他們可以接受女人有很自我的一面，隻是這個女人最好不要長大。

“如果男人懷裡抱着的不是一個有血有肉的玩偶，而是一個審視自己的有意識的人，他們會感到不自在。自由的女人和輕浮的女人恰恰相反。”
波伏瓦《碧姬·芭铎與洛麗塔綜合征》


視聽
這部電影當中我覺得最棒的體驗為聲音。
我認為在視聽層面上這部電影有一種很克制的留白感，不及不搶，就像貧困的主角追求生活的體面，并非要刻意把暴力端到觀衆眼前喂着吃下，暴力就是暴力，我們都知道暴力是如何開始，用導演的話來說把暴力的過程重現出來并不會削減暴力的傷害，因此用雙人舞的肢體動作結合背景音樂傳達出承受暴力的人日複一日的生活和情緒是很巧妙的，也不再需要畫外音補充，最後一個巴掌的響聲和同期聲的消音，像是打消了她的幻想，同期聲的再次消音也是相似作用，仿佛是個人耳鳴也像是直升機低飛導緻的，是母親的又一次想象幻滅和醒悟。除此之外，聲音的妙用還體現在小軍鼓， 一個作用，音樂是想像和掩飾的體現，和情節發展是相關聯的，小軍鼓節奏緊湊鮮明，通過敲擊再次渲染強調 “上戰場”的心理暗示制造壓迫，也作為特定元素暗示故事發生的時代環境，為爆破的情節鋪墊。
暴力并不是消失了，隻是我們在講述暴力時也可以很體面，主人公在畫面中的占比和廣角視角下的變形這些手法是通用的也可以在熒幕上帶給觀衆暴力的觀感，要人關心她的處境，并不是要将自己的傷疤扒幹淨給人看才叫做好。
這種巧妙的手法使我想到去年觀看的法國女導演參與的電影《琳達想吃雞肉》，影片當中有多次奔跑的情節，她們奔跑出去的時候好像全世界的聲音都在為此呐喊，也同樣是聚焦于母女關系，母親和姊妹的關系，女兒和女朋友們的關系，以此延伸出去再是其他的關系，我喜歡看這種從女性身上出發的這些親密關系，像是把她們當做人去對待讨論，而不是玻璃裡的花或者是罩子裡的剩菜，也不是将這些女性之間的情誼捏碎揉團成眼淚鼻涕去引人賣笑賺足噱頭，傷筋動骨還帶肉。這裡有一份“愧疚”，我認為這份愧疚很重要，有種隐隐作痛的意思，往往生活裡大多數時候閉口不談或是習慣了如此，“愧疚”是活着的人往後生活的日子有許多的。
《還有明天》和《琳達想吃雞肉》這兩個故事并不完全是傷痛的，對于悲和喜是克制的，通過反諷和喜劇手法處理嚴肅話題，讓影片喜劇與戲劇沖突比重各半，一下把那些從前不說的話說的很明白很輕快，一個不隐晦的“死了”。
影片的配樂選取同樣精彩，歌詞唱出了主角内心的潛台詞，以一種極度俏皮戲谑的口吻表達在殘酷的現實面前的勇氣。前者為了讓觀衆更投入到情節有意的設立了黑白影調， 黑白的畫面又不是絕對的無聊的，我們在觀看黑白畫面本能的又能夠想出原本的顔色，而後者就把顔色就用出了花樣，法國新浪潮和意大利新現實主義電影的内核，以這種方式再次交相輝映 。

女導演眼中的現實情境

1946年的意大利作為二戰戰敗國，經濟重創，社會貧困問題嚴重。城市街頭有遊蕩的盟軍民兵，底層勞動人民生活困苦，物資匮乏，就業機會少，家庭經濟負擔沉重。
在電影《還有明天》裡，通過貧困的對照，也可以看到女性導演的獨特視角：同齡的女人們幾乎都做了40年代流行的勝利卷，母親卻沒有條件打理頭發，頭發總是亂糟糟并且剪短了的，女兒在訂婚的聚餐見到男友家的小妹妹第一個反應也是關心自己的發型和媽媽襯衫上的補丁，擔心漏了怯，而母親将到手的工資花光也隻是買到了一塊碎布頭，這并不是在讨論時尚，而是在衣食住行的需求之中的無奈。
這樣的家庭喝到的咖啡是依靠供給，而西方世界的人們對于甜的需求等同于生活必需品，糖作為高熱量食品在一定程度上能緩解饑餓，帶來精神慰籍，殘酷的是，糖成了幾乎沒可能的奢侈品，更别說這樣的家庭拿出加糖的咖啡招待客人，而另一方面在擁有财富的人面前，就不過是無足輕重的事情。
無論是咖啡裡的糖還是放糖做成的果醬，片中女主角在得到美國大兵謝禮（那塊來之不易的巧克力也被打成了放蕩的罪證） 之前所得到的糖量，極有可能都來源于女性好友的分享和幫助，甚至不隻是糖的幫助，那一點甜蜜可以使得她暫時忘記焦慮脫離貧困，盡管之後依然要為糖，訂婚聚餐上被瞧不起的肉而發愁，但在那一刻，她是不受束縛的自由的。
而更顯著的貧困是在于女主角明明已經同時兼顧那麼多工作，這個家庭依舊貧困，大女兒和兩個弟弟相比失去了受教育權，母親和女兒靠自己勞動力賺來的工資卻沒有機會用來改變她們的生活，家庭裡的大家長卻能夠噴上古龍香水出門嫖娼。
同時，在那樣的時代，還有許多比她們更加貧困的女性因為各種原因無法工作學習。
為什麼我認為女性導演展示的貧困視角很珍貴呢？
因為她們在表達貧困的時候并不是帶着貶低主角的口吻，也足夠的冷靜樂觀，盡管貧困，個性堅強。
我之前就在文化解讀長視頻裡談論過的黎巴嫩女導演娜丁拉巴基的電影《何以為家》也有這樣類似的橋段，在那部電影主角是小孩子，孩子們長期處于饑餓狀态，面包沾白糖成為珍貴的美味，影片同樣是透過小人物去展現小人物的生活情境，貧困是一種日常，同在這部影片當中也展現了買賣年幼女孩的醜陋情節，女孩是一種流通的商品，可以換錢也可以充當勞動力， 第三世界國家的女孩的生存是流浪在“社會現代文明”之外的，她的命運包括交給一個男人得到暫時的自由。
提到了娜丁拉巴基，我想就不得不提及她自導自演的電影《吾等何處去》，2008年5月7日，娜丁拉巴基發現自己懷孕，而當天黎巴嫩首都貝魯特進入戰争模式，槍聲遍布。她開始思考如果自己生的是兒子，要如何阻止他參與戰争，由此萌生了創作該電影的想法。
拉巴基希望通過電影從女性角度講述如何避免戰争，讓孩子和後代免受戰争傷害，探讨如何消解沖突，傳達反戰思想。在她的電影裡同樣充滿了情節張力和幽默，女性是一種處境。
電影中的女性既展現出傳統的一面，如對家庭的堅守、對宗教信仰的虔誠等。她們操持家務，照顧家人，在村莊中遵循着世代相傳的習俗和規矩。 同時，她們又表現出對現代觀念的某種接納和探索。面對外界的變化和挑戰，她們開始思考自身的命運和地位，并非一味地逆來順受，敢于質疑傳統的觀念和不合理的制度，為了自己的權益和尊嚴與男性權威進行鬥争。
她們當得知村子裡的男人因戰争可能有生命危險時，女人們開始聚在一起商量對策，不再隻是等待丈夫歸來，而是主動思考如何改變現狀，她們一起湊錢賄賂征兵人員還花錢找來了跳舞女郎，不僅是自我意識的體現也有現代女性積極面對問題的态度，她們使用男人最容易接受的方式，面對男人們的不理解和反對，女人們沒有退縮仍然團結着，通過改變信仰（使原本因為宗教和政治立場對立的關系變得緩和）等方式來表達自己的訴求，甚至悲情的通過犧牲兒子以達到最終目的，最終讓男人們有所動搖不得不接受這樣的現實，展現出團結起來的女性所具有的強大力量。
為什麼要強調獨特性呢？
影片以女性視角重構曆史（迪莉娅的主觀鏡頭主導叙事），男性角色始終作為“被觀察的他者”存在（如伊萬諾的暴虐、尼諾的離别），颠覆了傳統電影中女性作為“被凝視對象”的慣例。
女導演們并不會讓主角成為叙事的犧牲品，而對于生活情境的觀察角度的不同，也會導緻呈現出來的觀感不同，例如1934年的美國喜劇電影《禮物》展現的是十足的中年男性魅力，畫面角落裡的母親和女兒面露難色，在千百年的曆史當中，他們保持的這樣的笑聲，沒有人出來說他們不對。


女兒和母親

在影片當中，叙事是圍繞着母親的行動展開的，女兒的感情發展也是一個關鍵事件，很顯然可以得知第一主角是母親，第二主角即為女兒。女兒和母親之間的關系是至關重要的情節沖突以及現實情境，她們的成長經曆往往是鏡像人生，從她們之間也體現了一種互助的女性關系。
這類形象的電影展開了，我想會有很多想講的 。《繼園台七号》裡女兒聽說母親年輕的時候很美，也聽說思想很前進，對于政治很有看法，四十年代的母親和六十年代的女兒同樣丢掉書本上街去，她們都在時代浪潮裡沉浮，待在眷村的女兒們不知道未來是怎麼一個字能說清楚，因此她們也總是會要出去要“愛情”，母親還是女兒，女兒也可以是母親，人需要一點愛。
在電影《還有明天》當中展現母女關系的情節，我印象最深刻的是女兒從門縫裡窺視父母，這絕不是第一次，影片當中給了很多次女兒回避母親挨打的場景，她期待母親反抗逃跑，因母親“不作為”而痛苦，隻能怨母親，她知道母親無處可去，她也痛苦其中，痛苦的出口也隻能是怨母親，她無法為了自己或是為了母親去對抗父親，她沒有那個能力，她甚至沒有一個自己的房間，她知道彼時的婚姻法（父權鉗制的制度家庭的統一）所有人包括母親都習慣了，（除了那個黑人美國大兵，他是制度之外的）她知道自己也做不了什麼。
女兒渴望婚姻，是想逃離生活困苦，失去結婚對象便悲痛萬分，這是周圍人及家人觀念引導的結果，認為嫁個好對象就能改變“命運”，一次大好機會就此失去，她的希望破滅了。母親們期待女兒婚姻，希望以此轉機，希望她擁有自己失去受騙的美好婚姻，她仍然寄希望于婚姻，認為那是“明天”，這也是母親在努力維持家庭的體面，痛苦的生活需要一點體面和回避。一無所有的人更要做夢，人不斷在用年輕時候的幸福時光哄騙自己是恐怖的，假裝這個婚姻裡還有一點愛，挨打成了跳舞，哀叫成了唱歌，一巴掌一顆糖，她習慣性的說一點謊，哄騙自己，也希望這一切能有所好轉，熒屏裡外都有女兒在憤怒，無法改變就改變就隻能出逃。
可是，母親沒有覺醒嗎？

還有一個情節，我覺得也非常有趣，就是女兒和母親在廚房裡商量應該如何招待男友一家，女兒表現出來的抗拒是由于不想在男友面前展示貧窮，也是有一點小自尊心的體現，但是她并沒有因此怪罪母親，會想着應該怎麼辦化解問題，女兒和母親從來就不是對立面的。
故事的最後也是女兒母親的互助完成了投票。
這種關系的革命性在于：它不僅是對抗男性壓迫的策略，更是女性主體性的生成方式，在這裡，“女性幫助女性”不是悲情的自救，而是對父權制最徹底的解構：當女性不再需要男性作為中介（拯救者、裁判者、觀察者），她們的關系本身就成為了自由的終極形态。
好母親和新女性如何去定義呢？
我還注意到一個嚴肅的問題，片中的女性角色她們本身就是能幹勇敢堅強的大女人，片頭丈夫怪罪抽水馬桶的拉繩又斷了，而實際上馬桶是由女主角修好的，沒有丈夫也能力解決問題，但是卻習慣将重要的是交給家庭中的男性成員，主動權力讓渡，丈夫的工作也是低廉的體力活，拿到的工資卻比女主就要多，但誰也不比誰的高貴，可是他是男人，他可上過兩次戰場。
她對于家庭内的暴力沒有任何反應，也這對她來說是一種日常。
《喜福會》裡端着飯碗的兩個女人欲言又止，她們知道母親這樣說并不是出于不愛自己的緣故，女人們的命運圍繞着結婚生子服務于家庭中的男性，一遍又一遍，送走一個母親，還有下一代的母親，她們都在用自己認為最聰明的方式反抗“母親”，。
兩個不同階級裡的家庭都在賣女兒，隻是手法不大相同，還能讀書的接受教育不過是家庭裡的大家長一個首肯，學曆是以貴身價是《琉璃瓦》裡的錦上添花，她們也是娜拉，是未長成的安娜卡列尼娜，是和所有待嫁的小新娘一樣，頭上系了絲帶的花。
這些家庭也留白有相似的暴力，在角逐拔和的餐桌上，女人們在同一時刻失權沉默在同時被打斷聲音，被動的成為背景牆上的花紋，黃牆紙上有許多的女人面孔在尖叫。
咖啡館被炸以後，這個家庭不再有支撐虛僞的“文明”的底氣，暴力的發生有了相似的由頭，或者是說回到原點（觀衆借鄰居之口可以知道這一家經濟條件原先也并不是如此體面，一夜暴富一夜傾頹，女主丈夫家的衰落也是這個走勢）他們的小女兒也将失學，而女主角去給打針的那家人也是如此，時代浪潮下的一切幸福體面都岌岌可危，看似得到高等教育有着新派思想的家庭裡的“新一代大家長”也仍然講着陳腐的觀念，女性無法發出同等的聲量，被動沉默即失權。
和娜丁拉巴基《吾等何處去》當中的那些女人們一樣，這些女人們擁有自我的一面，卻也擁有不太嶄新的時刻，很難定義是不是新女性，可是我們究竟想要和要做的是什麼樣的女人呢？是要做社會所要求的好女人嗎，為什麼在思想的革新之下人們迫不及待期待出現新女性，而從不要求出現新男性呢？我們總是在抛棄舊的規範之後尋求新的規範，我們是在滿足誰的期待呢？這個社會并非是隻有女性單方面的努力就能改變的， 我們從電影生活當中能得到許多女性觀察範本。
她們即便不夠嶄新，也沒辦法使所有人都是一副新面孔，當下不夠嶄新也不是什麼壞事，她們也擁有我們所沒有的，也因為還有許多不能夠嶄新的她們，我們的嶄新才有了更多的意義。女人們之間能讀懂家庭裡的暴力，“多保重”，她們說再見的時候，知道極有可能是再也見不到了，女性可以有各種各樣的樣子，她們擁有在不同的工作上應對的能力，更重要的是在切身利益問題面前我們是一體的。
“選舉即是她們的聲音”

男性角色的叙事意義：作為對照的“缺席的在場”
在《還有明天》當中，我們可以從男性角色的叙事得到意義：父權的“可見性”與“可超越性”，他們是作為對照的“缺席的在場”。
男性角色的“在場”是福柯所言的“規訓權力”的顯影——伊萬諾的家庭暴力、工作環境的男性經濟主導，都是權力對女性身體的微觀控制。而他們的“缺席”（叙事邊緣）則揭示：當女性成為曆史主語時，壓迫性權力雖未消失（如導演提及的當代意大利性别暴力），但其作為“合法主體”的地位已被消解。
薩特“他者”理論的倒置：傳統叙事中女性是“被凝視的他者”，本片中男性淪為女性覺醒的“他者”。迪莉娅的投票行為（“這一票為自己”）是薩特“自為存在”的女性版——通過否定男性權力的“自在存在”（既定秩序），女性從“被定義的客體”成為“自我定義的主體”。
丈夫伊萬諾的暴力是顯性的壓迫符号，而尼諾的“善意”則暴露隐性的性别權力——他的支持仍以男性意志為中心（“我幫你解決”而非“你自己決定”）。影片通過這兩個極端，解構了“男性拯救者”神話。
片中無傳統父子叙事，但嶽父的死亡（迪莉娅在其葬禮上逃離投票）暗含隐喻：舊時代男性權威（父權的象征）的消亡，為女性主體的誕生騰出空間。女兒從“順從的未婚妻”到“理解母親的反抗者”，完成女性代際的自我傳承。
波伏瓦《第二性》的核心命題：“女性不是天生的，而是被塑造的。”影片通過“缺席的在場”，宣告女性“自我塑造”的可能。

黑人美國大兵的情節也使我聯想到70年代的日本電影《人間的證明》裡的黑人男孩千裡尋母，父親的角色又一次隐形了，時代浪潮下的受害者太多了，他們的故事他們的受難無處可說，他大可不必執着要還這個人情，他大可在看到女主角的淤青時也保持沉默，但是他沒有，他想要幫助保護這個撿到自己母親的合照的陌生女人，我可以理解為将自己對母親的愛投射在了她身上，是孩子對母親的渴醒，大兵也從她這裡做一點夢，幻想一點愛。



女性和勞動
新女權運動最切合實際的一項，是“同一職位，同等薪水”的口号。一向男子薪給較高，資方的理由是男人需要養家，職業婦女大都沒有家庭負擔。權利義務應當均等，有謀生能力的女人，離婚漸有拿不到贍養費的趨勢。男 人除了養家，還要服兵役，保家衛國。這倒不成問題，女子正在争取參軍。
——張愛玲《對現代中文的一點小意見》


1954年，在第一屆全國人民代表大會上，申紀蘭提出的“男女同工同酬”倡議被寫入了中華人民共和國第一部憲法。
我認為一個社會的文明的先進程度，其實也可以看作是這個社會當中的女人們得到了什麼，她們能做什麼，她們可以去擁有什麼。
能夠和隻能夠展現的也是一種自由的限度，她不能夠擁有她所付出的勞動力所代表的薪資。她不能夠得到安穩的并非惶惶不可終日的愛情，或許說一份理想的愛情，一個理想的婚姻，一個母親希望女兒能得到的所寄予希望的婚姻。
為什麼童話（經後人整理傳播廣為人知的傳統童話）裡的女孩子必須善良又勤勞呢?
我的意思是童話故事裡那些會得到“拯救”的女孩們，大多是因為她們勤勞善良又樂于奉獻，童話也在教化做個好女人。
而如果她們是傲慢的自我的，那将受到打擊，相反，如果是男性主人公，那他們是走運的:一個被馴服的公主和國王的财産。
而在現實生活中裡，她勤勞勇敢還不夠，當她稍微話有點多，那就為她帶來了滅頂之災。
似乎家庭内部的勞動是一種不被承認的勞動，這種勞動是沒有報酬回報的，付出勞動并不會得到相應的價值肯定，而這種勞動某方面來說，是與女性綁定的。
權力掌控方以規訓手段去生産出馴順的品德，培養出一代又一代具有相同或相似女性氣質的女兒，延續了父權制對女性身體的鉗制和管轄，鞏固了女性身體所有者——男性(包括父親和丈夫)的地位。
甚至可以這麼說：由婚姻構成的家庭關系裡，雙職工家庭中的女性不僅要完成本職工作，還要承擔家庭勞動，似乎又在延續傳統的男主外女主内的生活模式。實際上，不管這位母親是否承擔有社會工作，女性在這個隐形關系裡仍然承擔了相較于男性更大一部分的勞動，這方面在影視作品中也不乏體現。
沒有人在意公主是否想要獲得這樣的幸福結局，也沒有人在意這樣的婚姻能帶給公主什麼，公主的反應是缺失的。
男性主人公擁有完整的冒險，而女性主人公在大多數童話（上述所指）故事裡，她們的冒險更多關于床上的一粒豌豆或是成為池塘裡癞蛤蟆一家的兒媳婦， 我并不認同這樣的公主叙事，她并非在期待成為某人的妻子或是花瓶和符号，她不需要依靠婚姻而保住身份，她要自主的愛人，她要成為權力本身，要改寫這些傳統老套的故事，而不是作為花瓶“享受”失語，她不要沉默，要奪回自己的權利，就像往往男人能做到的那樣。
人們害怕女人擁有财富和權利地位，他們害怕自己因此淪為客體，他們害怕那樣的結局并非真正害怕女人。但我是說如果，男人們面對女人感到恐懼因此歇斯底裡要去攻擊，那麼我知道了，因為這個女人她一無所有，她維持《皇帝的新裝》裡實話實說的美德，所以他們瘋狂了。一無所有的意思，也包含着這個女人即将也許可能大概，會擁有戰勝于他們的一切，她會擁有值得的一切。所以男人們更加的害怕恐懼，想盡一切辦法要打倒她。
如果你一無所有，就要假裝擁有一切
我們回到電影上，對于信件上的内容的留白和修車匠舊相好的出場鋪墊，觀衆會猜想女主角出逃到北方并作為好辦法，而這個反轉能夠成功也是由于普遍觀衆對于選舉投票并不敏感，大家沒有形成聯想的空間，女性長久以來的被排除在外，當下的觀衆對于從前女性争取選舉投票權利的事情是陌生的，這也是寶拉導演創作的意圖，1921年和1946年都太過遙遠，而現在我們都知道了。
可是逃到北方就好了嗎？實際上女人們都心知肚明，母親走了，這個家庭就得替上一個“小母親”以承擔那些勞動，甚至也包括承擔暴力，而極有可能就是落在家庭裡的女兒身上。
最後的體面來源于舊時家庭富足時的餐具，被稱作是“母親留下的”，又一次和女性挂鈎，廚房裡勞動的永遠是家庭裡的女性，母親從而在上一個母親那裡“繼承”，她們是保管者，并非财産的實際擁有者，她們是真正的無産階級，摔壞了盤子要挨打，和住在籠屜一樣的小房間裡被喚豬啰的女工一樣，樂觀點說在這種情境下，母親的資産是膝下的女兒（無論階級），隻是女兒不一定還屬于母親。
電影當中母親不僅能好好的完成家庭内部的勞動家務， 也加入到社會工作當中很熟練并且很好完成她的工作，隻是工作上愚笨無能的男人們仍然掌握着這個社會上更多的工作崗位，笨手笨腳也可以得到贊揚，他們可以依靠着“大男孩”的身份得到更多的薪資，相比她隻能夠得到更少的工資，影片當中的權力關系也體現在摸臉的動作，這是一個支配和被支配的動作，看起來是愛的撫摸，卻是弱化了被撫摸的那一方。




娜拉出走之後怎麼辦
抓住身邊一切趁手的工具作為武器，通過工作和參政議政争取話語權，在公共問題和領域上，不斷發出聲音，也做好準備，做好随時出逃的準備:自己的積蓄和安身立命的工作生活技能，一隻好用能裝拎上就出發的包。


在電影和現實裡，共和國的建立也可以看作是舊的傳統秩序的倒塌，意味另一種的雷峰塔倒掉。
解放不是‘成為男人’，而是‘成為女人’的同時成為主體，作為完整的個人。
我可以大膽猜想，母親或許從前有體面工作，結婚生子後成為全職太太，因戰争又需養家而工作，同時丈夫需要她全職太太維持體面從而矛盾的不能抛頭露面。

女主角并非從一開始就知道怎麼做，沒有金手指，但也不是對于變化中的一切毫無感知的，她知道這一切不公需要被打破卻無從下手，一步步認知到自己思想的局限性也是成長的一部分，從前的認知是來源于環境和他人的引導，從決心出走參加投票選舉那刻開始，她就是她自己，花并沒有那麼脆弱，也總是會有辦法的。
“女人為了一個人的自由可以去私奔，但為了全體女性的自由必須去投票”。
在生活中，我們不難看到女性遭受着各種各樣的苦難。那些長大的女孩被催促着進入沒有保障的婚姻，她們總是選擇忍一忍，可實際上她們并非沒有反抗的理由，隻是缺乏反抗的武器，也未曾想過徹底掀翻這壓抑的台面。她們保護着家庭内部的傳統和那所謂的貞潔牌坊，實際上就是在維護父權中心制，那一點點的體面不過是遮羞布罷了。女兒想逃離家庭，母親也許也想過逃離，餐桌是家庭權力結構直接體現，影片當中出現四場吃飯的戲，即便是階級的不同，那些家庭（女主的親家和雇傭打針的主人家）裡女孩可以受教育，但是年長的女性仍然是處于話語失權的背景牆上，在這個餐桌上女人們不是被打斷要不然就是沒有辦法坐下來。
而在家庭之外的地方，也不見得多安全，還要當心被動的拐進另一個家庭。
發出聲音的女孩常被問到底想要什麼，你們怎麼不滿足？你們還想要什麼？
要什麼？女人們要的是安身立命，要的是有處可依，要的是權利屬于她自己，要的是愛自己，權利歸花兒。
女性需要的是什麼呢？我們需要一個穩固且清晰可見的未來，需要擁有不被傷害的自由以及制度的保護，要的是這社會一半人口以上的人們擁有同樣的權利，要的是她們做下任何自己的抉擇的時候不會害怕和預設即将要失去什麼。
然而，人們思維習慣的改變總是較為遲緩的，甚至一些習慣法更加深入人心，有些人并不認為傷害女性是一種過錯，還心安理得地擁護這種不平等為自己帶來牟利。
電影将這一切拍攝出來公映，其意義和手握投票權是相似的，女性可以有各種各樣的樣子，女性拍的電影也是，我們要發出聲音，不能失語，因為文明的傳播正是依靠口口相傳和文字的書寫，我們自己就是力量的源泉，在制度層面上，我們也需要立法來推動文明的進步，逐步健全法律。
還有明天，女孩們總能這麼說。還有明天，這裡的明天可能是斯嘉麗說的“明天又是新的一天”，我其實很難分清楚到底是哪個明天，明天太多了，其實女孩們總在說明天。
“娜拉出走後怎麼辦”不是新問題，早在1920年中國女學生就在五四浪潮下思考過，在新時代到來前的舊時代少女，面對沒有戀愛過的婚姻，感覺到困惑和拒絕，女學生的年紀背後是家庭面前是婚姻，不過是從一個家庭走進另一個家庭。女孩們把《玩偶之家》變換到中國社會的語境是一個女兒如何從家庭中出走，并非原先的妻子的身分。
“我要上青天”
五六十年代的香港電影是異于整個世界電影的（以好萊塢為代表的，好萊塢模式化的電影工業），承襲了上海解放前的文化語境，一種“轉移”，電影内涵和人員的專移，香港電影開始着重于一種女性視角，塑造的女性都生機勃勃富有野心，這是一些無意識的女人主導的故事，比起強調男性的陽剛和力量（這是之後香港即将發生的從武打電影開始的變革），此時的香港電影着重于表達一些女人們做什麼、女人們想要什麼、女人們得到什麼的故事。
50年代即将結束，香港年輕女性如何在學業結束之後選擇自己的生活呢？電影《空中小姐》表達了部分年輕女性心中對于有自己的工作的真實追求，她們出身良好，實際上沒有經濟壓力，比起當家庭裡的俏太太，女孩們更想要去看世界。
五六十年代香港電影以女性為主的叙事，通過職業獨立、身份重構、性别反串等多元方式，展現女性意識覺醒與社會變遷。電懋以現代都市女性為核心，推動中産文化與時尚表達；邵氏以古裝/類型片為載體，塑造文化符号與娛樂偶像。兩家公司的競争與創新，共同構建了香港電影史上女性叙事的黃金時代，既反映社會轉型中的性别議題，也為華語電影女性形象的豐富性奠定了基礎。
電影反映女性在殖民背景下的生存狀态（如底層舞女、風月場所女性的命運），以及中産階級女性的婚戀觀變遷，兼具社會批判與娛樂性。
采用好萊塢制片廠模式，通過《國際電影》雜志等媒介包裝女星（如尤敏、葛蘭，林黛），打造“玉女”“俏嬌娃”等差異化形象，強化明星與角色的綁定（如尤敏的清純知性、葛蘭的活力時尚）。
影片叙事以女性為中心，突出其情感心理與社會處境（如《星星月亮太陽》中三位女性的命運糾葛），推動女性成為故事主體而非男性附庸。
這個命題并不新鮮，甚至說同時代香港電影并不缺乏這樣的影片，盡管這個階段的香港電影當中的女主角們都擁有主體性，刻畫不同職業女性的愛情觀和生活态度，但可惜的是大多數最後這些故事總是會回歸到傳統家庭當中。這是時代性的體現，同時期的其他影片，例如迪士尼的公主改編電影，也是面臨着同樣的叙事，從影視作品中能折射出一個時代的人文關懷和女性地位，女孩們在社會中應有的權益和思想的改變并不是憑空出現的，這是一個漫長的過程。
20世紀40年代至70年代，香港公務員體系中存在男女同工不同酬的情況，女性公務員薪資低于男性，已婚女性公務員還面臨合約轉為臨時、失去長俸福利等問題。從1948年起，香港多個公共團體就開始與港英政府就男女平等、同工同酬的事情展開商談，1966年，港英政府同意男女應該同工同酬，宣布自1966年起分7個階段進行薪酬調整，1974年同工同酬制度全面實施。在這一過程中，像李麗娟等女性公務員積極努力，為争取權益發揮了重要作用。梁愛詩在成為香港首位華人律政司司長前，利用自身專業優勢積極行動，推動實現了護士等醫療服務行業的男女同工同酬，為香港婦女争取了更多平等的機會。
時間即将來到70年代，31歲的樂蒂在遺作《太太萬歲》飾演了一個從家庭主婦轉向職場的年輕女性，和大男子主義的丈夫鬥智鬥勇的故事，似乎也是好萊塢的“神經喜劇”模式，這種和傳統的性别角色相反的故事可以說是進步，反映同時代的生活情境的劇集《了不起的麥瑟爾夫人》當中的女主角也是如此，片中對于大男子主義的諷刺和家庭主婦的困境的展示，讓人聯想到張愛玲《六月新娘》劇本當中‘買賣和婚姻’的那一段台詞，并不過時。
80年代的中國大陸，史蜀君作為中國第四代導演的代表人物，其電影中的女性意識呈現出鮮明的時代印記與本土特色。她以細膩的女性視角切入社會轉型期的性别議題，在個體覺醒與集體叙事、傳統倫理與現代性碰撞中，構建了獨具中國語境的女性主義表達。這種女性意識既延續了早期“娜拉叙事”的啟蒙脈絡，又融入了社會主義文化對女性“半邊天”的曆史想象，形成了獨特的“中國式女性覺醒”範式。
在性别層面，她通過知識女性、職業女性、母親等多元角色，構建了中國女性從“被解放者”到“自我解放者”的精神譜系；在時代層面，她捕捉了改革開放初期啟蒙思潮、市場經濟浪潮、全球化沖擊對女性的多重影響，成為解碼中國社會性别權力變遷的文化鏡像；在電影史層面，她以第四代導演的人文關懷與女性主義的敏銳觸覺，填補了中國電影“都市女性叙事”的空白，為後續女性導演（如李玉）提供了創作範式。
史蜀君的女性意識，始終纏繞着中國現代化進程的雙重命題：既要反抗封建父權（如《庭院深深》中的包辦婚姻），又要超越資本主義異化（如《女大學生宿舍》中對物質主義的批判）。這種“反封建+反資本”的雙重維度，與《還有明天》中意大利女工的階級性别鬥争形成跨文化呼應。
史蜀君拒絕将女性經驗本質化： 《月随人歸》中繼母的複雜人性（既有溫情亦有算計），解構了“純潔/堕落”的二元叙事。這種去本質化書寫，早于朱迪斯·巴特勒的“性别操演理論”，展現了中國導演對性别身份的本土理解。
從前許多的娜拉都出走失敗了，因為她們沒法在那樣的一個社會（女性個人擁有平等工作權利的）做到依靠自己獨生。“出走”不是“”離開，象征着她面臨的選擇隻有兩條路，要麼在外面堕落或者是回來（回歸家庭）。
而現在，娜拉們能夠擁有學習能力與工作能力，女孩們的冒險從近代以來多了一個環節:她處在傳統中國應當談婚論嫁的少女年紀，生理上已經成熟，可是她依靠女學生的身份取得暫時（暫緩期Moratorium）的勝利，暫時免除生殖的義務，她擁有半獨立的身份，她也擁有一定的應對成人世界的能力，她并沒有一定要談戀愛的打算，似乎可以并不用走入婚姻和家庭，娜拉來到了海邊，不是杭州西湖的小船上，特立獨行的女孩是否還要回歸到社會規範中呢？
電影《還有明天》中女人們穿戴整齊、塗口紅代表對投票重視的體現和勇氣，新發型，口紅和新衣助女主角逃過一劫（被丈夫認出）進入會場，女主角在做重要決定時擦掉口紅，手上的口紅像傷疤也像戰場上的勳章證明，也可看作反叛精神體現。這是她最快活的時刻，她也不再被放置畫面角落和低機位，她不是某人的妻子或是誰的女兒的母親，是一個合法參加選取得自然人公民。
解放不是‘成為男人’，而是‘成為女人’的同時成為主體，作為完整的個人。從“被書寫”到“自我書寫”：女性主體的覺醒軌迹。
“她什麼都好，就是話太多了”，她不能失語，她的财産是嘴裡的舌頭，正如最後歌詞所唱的“沒有盾牌來保護我 沒有武器來防禦我 沒有頭盔來隐藏我 沒有救世主來幫助我 我所擁有的隻有嘴裡這條舌頭 即使你把這個也割掉 對不起 我也不會停下來”
即便閉着嘴，我們習慣了閉嘴，即便是這種情況下，我們也可以抗争，用我們習慣的方式抗争，就像我們說再見的時候知道這極有可能是永别，我們熟知所有暴力傷害是如何發生的，我們也以這種方式團結在一起。
我們所代表的一切所象征的形象在過去被燒死被傷害，我們不尖叫，即便是尖叫，我們也是叫喊出曾經加壓在我們身上的罪名。
我們從來不缺乏女英雌，女性從來不缺乏優秀的女性榜樣，我們也從未停止過争取自己的權利。
我希望從“故事新編”上去談論女性的情境，蓬勃的時代情緒下，女性們想要掙脫從前的束縛，也想要改變所處于的情境，想要改變女性生活的語境。
我不會忘記“女人們不被允許讓肚子裡的孩子長大，那些小孩子就永遠帶着一條尾巴:他們被從肚子裡剖出來的時候就是這個樣子的。”
我不會忘記自己是如何把話吞進肚子裡，我不會忘記被鐵鍊拴着的女人，我不會忘記長長的望遠鏡伸進窗戶，我知道世界上有小孩子永遠沒有長大的機會。
曆史由我們參與創造書寫，她們站在過去，我們也站在未來相對的過去，我們也是創造者，她也不再退縮。
她擁有愛和力量。女性有自己的“英雌”叙事，她對自己負責，也對她們負責，女性的“自由”也正是想象力的自由，她們的冒險也從走出家門開始，她們往往由此在創造新的世界。
今晚，我要和媽媽一起去電影院，祝你晚安好夢。