看之前就沒抱着能看懂的心态。導演堆砌了很多元素構成了一個南方城市，可以看出他對于感覺的重視。他是陝西人，由此我有了一個疑惑，為什麼北方人對南方城市有這樣一種奇怪的向往，賈樟柯要去描繪四川夔門，他那種陀思妥耶夫斯基式的才華在城市毀滅時才悄然湧動。
但刁亦男沒打算單純的以小人物的生存狀态作為叙事狀态，雖然總的來說故事的主題是邊緣化任務怎樣通過一些行動找回自己的尊嚴和存在價值，但在人文主義關懷和揭示的前提下要滿足自己的藝術趣味，他用那些昏暗狹小緊迫的生存狀态營造了一個流光溢彩與混亂并存的賽博朋克城市，這個城市的人說着湖北話，但卻有陪泳女這樣的沿海城市才應該有的角色，在湖水中坐船陪泳，還挺有創意的。節奏很緊湊，幾分鐘就死一個人，講的故事卻很簡單：大緻是一個偷電瓶車的混混頭子在争奪地盤時械鬥誤傷警察被通緝，于是他托人找到妻子想讓妻子告發自己從而把那筆賞金留給妻兒。最後結局就是他讓劉愛愛告發了自己，拿到賞金獲得了自己那部分後把剩下的交給自己的妻子。但如果這個行為被警察發現了就成了串通自首，誰也拿不到這筆錢。他們以為自己沒有被發現，結果最後警隊隊長看到了劉愛愛把錢交給周澤農妻子楊淑俊。
我之前看三峽好人中想到導演在片子裡運用的那一點點超現實手法，是賈樟柯喜歡的人物内心隐忍下波濤洶湧的外化。我有一種觀點，就是藝術和生活的區别就在于一種表達的資格和權利，這種資格和權利既可以是自己賦予的，也可以是他人賦予的。在生活裡我們普遍要求是積攢而不是外洩，表達是不明智的，不體面的。但生活往往是割裂的，割裂産生矛盾，矛盾産生痛苦，痛苦則是藝術的根源。這把标尺往生活靠一點就是現實主義，往藝術靠一點就會變成黑色電影或者魔幻現實主義這樣。路邊野餐那樣奇妙的時間線認為的打造一個莫比烏斯閉環，百年孤獨、鳥人等各種超現實情節都會給我們一種現實主義所不能帶來的爽感，上來黃毛的頭就讓叉車削掉，血向上噴着滾到路邊，後來混亂的槍戰和追逐穿插在劇情裡，使人搞不清是非錯對，隻在人物生死之間屏息凝神，導演根本沒打算讓我們看懂，隻要有這樣沉浸式的體驗就夠了。他說：“黑色電影本身是對世界生活的嚴肅關照。它是在寫男人和女人,寫背叛,寫貧富。更重要的是,它又是作者自我内心裡的一個夢,是在現實和夢的邊緣遊走的一種類型。從創作的角度來講,它更過瘾。”他後來和雙雪濤合作平原上的摩西，雙雪濤說：“對人物的想象是作家的權利，我不願意寫特别現實主義的東西，因為當你提筆的時候就不可能完全現實，你已經在腦海處理了自己的素材。”這種對表達的重視和人本身脆弱姿态的浪漫主義關照也許是他們能合作的原因，可能也是每個創作者的共鳴。
其實這個故事也有很俗套的解釋，邊緣小人物相互救贖。陪泳女和逃犯的萍水相逢，周澤農和劉愛愛兩個主要的人物如何追求自己的生存價值。周澤農在外遊蕩了五年，因為覺得給不到老婆孩子好的生活，他每天生活在邊緣底層，不抱有任何希望地活着。直到他知道自己的命值30萬的時候，他幾乎是一種英雄主義的對死亡所象征價值的追求，還挺壯烈的。 而劉愛愛的人物弧光在于對周澤農意味不明的等待，早起就開始等，看到周澤農的出現，露出了細微的笑容。這樣的等待在這個冷硬的場景下顯得非常特别，尤其是周澤農還要在這種無言的柔軟支持中迎接密集的冷硬死亡，本身也是構成黑色電影元素的一部分。
采訪中一些小細節非常有意思，導演說在廉租樓裡面，我們晚間拍攝要開槍，非常怕擾民，我們的制片部門就很聰明地選擇了樓裡面的居民當群演，這樣他們本身也參與到了電影裡面。拍小偷團夥的時候，選擇當地的一些“小混混”來扮演，你從外面找别人來演，他們會不高興的。而且他們扮演得都非常準确。小偷大會也不是我編的，2012年的時候，武漢真的發生過“全國小偷代表大會”。當時來自全國各省的小偷代表都在武漢聚集，把一個快捷連鎖酒店的一層包了下來，互相交流經驗、分地盤，也搞盜竊比賽，後來他們被舉報了。這些細節在這部魔幻和現實的平衡中賦予現實那一部分生活感覺，也很讓人感覺到生活的可愛，其實影片的主題一直是對一些積極情感的肯定，即便是一個黑色的背景。
片尾曲《美麗的梭羅河》是一首印度尼西亞歌曲，熱帶人民熱愛自然渴望生活，以及河流表現出于讴歌的旺盛生命力。南方城市與熱帶驚人相似，小人物渴望生活也同樣表現了一種生命力。熱帶總容易出現超現實主義，可能是因為熱和潮濕與密集的人群容易讓人産生幻想。
