鈴木俊幸&棚橋正博&松島雅人 （2025年大河劇版元、戲作、近世美術史考證）


原文提供：本人
譯者：本能寺之筆

【當江戶時代出版商茑屋重三郎被選為大河劇主角時，請問您們有什麼感想？】


鈴木：我被選為考證時，心想這下接了個大活了（笑）。我還有兩年就退休了，這期間我還有很多其他想要完成的事情，但感覺接了這項工作後可能就沒時間去做了。果不其然，考證的工作确實很重（笑）。

本作和描寫戰國或幕末時代的作品不同，主要和【書】相關，會涉及大量的書籍。我想不但是那個時代的書本身，和本屋（書店）以及出版相關的各種元素在大河劇中也是鮮有機會得以展現的。所以我認為這一年選擇這位主人公實在是非常難得。


棚橋：我認為大河劇選定茑屋為主人公是非常有意思的事情。曲亭馬琴在記述山東京傳的傳記《伊波傳毛乃記》中，是這樣描寫茑屋重三郎的：“闆元（出版商）茑屋重三郎本就是一個豪放且大膽的人。”我在想誰會來飾演這樣的一個角色呢，并且我感到這是個不太容易演繹的角色。


我的研究主題是山東京傳，而京傳在三十歲之前的人生，幾乎完全被茑屋左右了。最近我也在研究江戶時期的經濟，而茑屋活躍的那個時代，正是圖書大衆化、出版行業經曆重大變革的時期。可以說，茑屋正是乘着那股浪潮，在曆史上留下了深遠足迹的人物。一般來說，茑屋給人的印象似乎就是一個“推出了寫樂的人”，但僅用這一點來形容他實在是以偏概全，也太可惜了。我認為，将其演繹成電視劇，是向世人傳遞這一人物的重要性及其全貌的絕佳機會。


松島：我研究的方向是近世繪畫史，主要專攻狩野派。這次以茑重為主人公，我本人也學習了許多關于繪畫表現以及繪畫中描繪的江戶中期生活實态的内容，并提出了一些自己的看法。

鈴木：我是從大學四年級的時候開始學習、研究茑重相關的課題的，而且我畢業論文的主題就是茑重。我在神保町的舊書街以及圖書館中尋找茑重版的史料，并将信息記錄在卡片上。随着卡片逐漸增多，我産生了一種類似收藏家的喜悅感，于是下決心一定要将資料收集完整。


因此，我升入研究生院後，繼續深入研究茑重。在接下去大約十年的時間裡，我一直從事關于茑重的研究。當我認為已經沒有更多新的史料可以發掘時，便暫時告一段落。此後，我将視野拓寬，站在整個出版文化的角度來研究茑重的地位與作用。


因此，這次茑重被熒幕化對我來說，就像是在自己重新挖掘自己三十多年前的研究。那還是電腦在學術研究中尚未普及的時代，我當時用B6（紙張）大小的卡片記錄信息。如今，我每天都在這堆卡片中尋找資料。不過，這也成為了一個重溫過去研究的好機會，并且帶來了新的發現。從這個角度來說，我感到非常感激。


棚橋：教我識字的祖母出生于慶應二年（1866年），是寺子屋教育的那一代。小時候睡覺前，祖母常常讀十返舎一九的《金の草鞋》（《金草鞋》）這本合卷故事給我聽，所以我和草雙紙有着很深的緣分。後來，我進入秋田國立高等專科學校的工業化學科就讀，但在那個時期，我讀到了早稻田大學晖峻康隆先生關于井原西鶴為中心的《江戶名作》一書。這本書讓我下定決心，一定要去早稻田大學跟随晖峻先生學習。于是，我毅然退學，考入了早稻田大學。但因為晖峻先生即将定年退休，所以我最終在他的弟子神保五彌先生的門下學習。


因為這樣的經曆，我開始研究江戶的戲劇創作。而談到江戶的戲劇創作，就繞不開山東京傳。于是，我開始閱讀全日本的黃表紙作品，并和鈴木先生一樣，用卡片記錄研究資料。這些卡片總數達到數千張，後來被整理成《黃表紙總覽》全四卷。當時，我已經決定專心研究山東京傳。然而，在追溯京傳作為戲劇作家的人生時，我逐漸意識到，在他的背後有一個巨大的身影，那就是茑屋重三郎。


就在這時，我遇到了鈴木先生編寫的《茑屋出版書目》。自那以後，這本書成了我的重要參考資料，幫助我深入研究山東京傳的同時，也讓我更深刻地接觸到茑重的世界。這便是我與茑重結緣的經曆。


松島：我一開始研究的是歌川國芳。誠然，那是因為我喜歡他作品的視覺呈現效果。不過當我欣賞過衆多的錦繪作品之後，我便發現，要想理解這些作品風格産生的背景，以及它們周圍的一些因素，如果不了解與之同時代的其它作品或相關書籍的話是不可能的。另外，一個人的繪畫風格，一定是在先人的風格的基礎上加以改進、創造而形成的，從來就沒有完全從零開始創作的繪畫。茑屋的時代是喜多川歌麿、（東洲齋）寫樂等一衆浮世繪繪師百花齊放、交相輝映的時代，但如果你不了解他們的前人的作品，你就無法在真正意義上理解這些大師們的作品。


雖然我在大學院期間從事狩野派的研究，但因為也經常接觸錦繪，所以我得以同時了解武家所需要的和町民們所欣賞的繪草子等兩個方向的繪畫風格。所謂繪畫風格，就是要反映作品創作時社會的風貌、價值觀、世界觀。因此，與繪畫風格相關聯的各種研究，諸如文獻書籍、戲劇創作，甚至是春畫，都必須有所掌握。
舉例來說，當你欣賞寫樂的役者畫時，會發現包括姿勢在内，各種身體動作都得到了呈現。這些動作本質上完全是歌舞伎的動作。再比如，寫樂所描繪的《大谷鬼次の奴江戶兵衛》（如圖）中的手部細節，正是要脫掉上衣的姿态。這一點，隻要問一下歌舞伎相關人士就能立刻了然。然而，在繪畫史或浮世繪研究者的解說中，我從未見過有涉及到這些内容。

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為什麼在那個時代會出現這樣的表現形式呢？這并不是繪師突然産生的靈感，而是他們受到了别的因素的影響或引導。換句話說，茑屋是如何引導、影響寫樂的？他所關心的又是什麼？答案是：購買者的需求。正如鈴木先生所指出的，茑屋重三郎的本質是一個商人。


作為近世繪畫的研究者，我希望在描繪茑屋和繪師們時，從這樣的視角來推進。


【描繪江戶中期出版文化及茑重的困難 三位老師認為将這一曆史時期搬上熒幕有哪些比較困難的地方嗎？】


松島：或許是并非僅限于那個時代的難題，在前近代社會中，社會的階層性表現得尤為顯著。而即使是江戶時代，也不是從草創起就一成不變，寬永年間和寬政年間的風俗和景象是截然不同的。打個比方，要描繪茑屋時代的江戶城，卻使用了幕末時期的襖繪，這就很不合适。同樣，在江戶城中出現京都二條城的裝飾也是不合理的，懂行的人一眼就能看出問題。但對于影視作品來說，這又涉及到預算，這确實是一個非常令人頭疼的難題。


鈴木：我坦率地說，當代人在理解茑重所處的時代這一大前提上經常出現錯誤的認識。應該說，當代人幾乎沒有關于江戶文化或文藝的知識。比如，與茑重淵源頗深的狂歌，本來具備和歌的特質。然而，當代人可能隻是将其視為單純地把滑稽有趣的内容編成三十一字的東西吧。如何消除觀衆們的錯誤理解，是我們必須要認真思考的問題。


棚橋：江戶人既包括武士，也包括町人。這兩類人平時說話的用語是完全不同的。茑屋的近鄰朋誠堂喜三二因為是秋田藩的江戶留守居役，所以他不可能用江戶土著的町人那樣的用詞來說話。武士的用語全國通用，幾乎沒有什麼差别，而江戶人說着隻在江戶才通用的方言。這二者必須要予以區分。這也是我們非常關注的一個點。


松島：武士與町人的語言差異，說到底是身分階層的問題，按照現代的價值觀來看，也并非完全與歧視無關。同樣，男女問題也存在。當時雖然也有有工作的女性，甚至有許多在文化、藝術領域活躍的女性，但她們是通過參與“男權社會”并共享男性為主的價值觀而立足的。換句話說，從女性立場出發的發言與表達，基本上在江戶社會中是不存在的。女性的聲音基本是無法被聽到的。


當然，也不能忽略吉原的問題。那裡是茑重的主要活動場所，但如何在熒幕上呈現卻是非常困難的。僅僅停留在“女性們受苦”這一浮于表面的刻畫上的話，并不能解決問題。我認為隻有在理解現代社會與江戶時代社會形态差異的基礎上，呈現出它與當今我們的生活的關聯性，才是合适的表現方式。


【各自對《大奇葩 茑重榮華浮世夢》的期待】


鈴木：茑屋重三郎這個名字，終于開始出現在高中的教科書中了。在這樣的趨勢下，如果能夠激發觀衆對江戶時代的書籍以及與書籍相關的文化的興趣，那将是我非常樂見的。


棚橋：由于德川吉宗的享保改革，寺子屋的數量大幅增加，提升了平民社會的受教育水平。受此影響，越來越多的庶民們也開始喜歡上了閱讀書籍。從享保改革到茑屋重三郎的出現，雖然有大約三十年的時間差，但享保改革播下的種子，正是在《大奇葩》的時代開花結果。我希望能通過《大奇葩》将那個時代的氛圍表現出來。


松島：受到COVID流行的影響，一些全球發行的劇集變得更加受歡迎。真田廣之先生主演的《SHOGUN将軍》（《幕府将軍》）近日榮獲艾美獎，而能夠以字幕形式觀看且無需配音也是一個很大的變化。從這個意義上來說，以日本時代劇為首的電視劇在全世界能夠被接受的土壤已經形成。我期望通過這一契機，不僅向日本觀衆，也向全世界的人們宣傳江戶文化，從而加深對日本文化多樣性的理解。


（完）