《寄生蟲》拿下第92屆奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本、最佳國際影片後，“一戰封神”的奉俊昊在領獎台難掩激動之情，直言自己回去後要喝個通宵。

有人歡喜有人失意。

馬丁老爺子全程陪跑，而此前在奧斯卡前哨一路披荊斬棘，被看好的大熱門《1917》則與最佳導演和最佳影片失之交臂。

當然，亞洲電影能被歐美主流電影話語體系認可确實不易，《寄生蟲》也在類型化、藝術與商業的平衡、故事價值觀上都做到了極緻。但2020年入圍奧斯卡最佳影片的如《1917》《愛爾蘭人》等确實同為頂級作品，我們現在要說的便是《1917》。

在2020年入圍影片中，《1917》是一部較為特殊的影片，以長鏡頭創作戰争題材，尤其是聚焦一戰，這在過往戰争片中是極為罕見的。此外，不管是以小人物視角傳達出的反戰主旨，還是技術實驗下對沉浸式視聽的新探索，這部被譽為21世紀最美的戰争片，自然有着它獨特的迷人之處。

小人物視角下的反戰主題

《1917》的故事其實很簡單。1917年一戰期間，德軍從戰場撤退到興登堡防線後，長期與德軍僵持的前線英軍準備進攻興登堡防線，消滅對手，但他們并不知這是德軍的陷阱。關鍵時刻，兩名士兵被派往生死前線傳達“停止進攻”的命令，他們要越過敵人鋒線和戰壕拯救1600名戰士的生命，時間隻有8個小時。

這個故事是導演薩姆·門德斯以經曆過一戰的祖父講述的故事為靈感創作的，不過并非來源于他祖父的親身經曆。和《拯救大兵瑞恩》《血戰鋼鋸嶺》一樣，《1917》選擇了以戰争中的小人物切入，以兩位16歲的少年将觀衆代入戰争。

相比于《血戰鋼鋸嶺》中主角的聖人光環（雖然改編自真實故事），《1917》中的士兵或許更真實。兩位少年沿途遇到的士兵，他們隻能靠煙、酒及惡搞笑話、吐槽德國人來打發時間，似乎隻有這種疲态能讓他們忘記戰争的創傷，而另一些即将面臨戰役的士兵，聚集在林間聽着歸鄉的民謠，眼神裡卻盡是迷惘、悲傷、無望。

影片中，主人公之一斯科菲爾德前半程顯然帶着對任務的抗拒和抱怨，質疑同伴布雷克為什麼要挑上自己，厭戰的他，對于榮譽的态度也很是冷漠，可以直接把勳章換酒喝。直到布雷克犧牲，那份拯救同胞的信念才讓斯科菲爾德一往無前，頂着槍林彈雨前行、與敵人肉搏、以超強的意念去傳達命令。

但這并不影響影片對一戰荒誕性的控訴。兩位少年以命相博最終完成了任務，但正如接受命令的麥肯錫上校所言：“他們今天派士兵來讓我們停止攻勢，很快又會再派一兩個來告訴我們黎明發起沖鋒，這場戰争唯一的結束方式，就是最後一個人死掉。”

據悉，《1917》中還有一個被删掉的場景：将軍在向兩名士兵派發完幾乎不可能完成的任務後，便開始鋪上桌布享用下午茶。

《1917》中，戰争的殘酷一覽無餘。無人區的死亡沼澤裡遍布已經腐爛的屍體，落英缤紛的河流裡同樣人屍漂浮；原本世外桃源般的小鎮被炸成了斷壁殘垣，火光将黎明前照耀得亮如白晝，恐怖氣息蔓延；仍未斷奶的嬰兒隻能被藏在五鬥櫃的抽屜裡；對敵軍懷有仁慈之心的士兵，轉瞬卻被反殺……

但《1917》同樣也在呼喚柔情。因為哥哥在前線性命攸關，布雷克在執行任務的途中多了一絲超越稚氣性格的英勇；斯科菲爾德将自己的食物和牛奶全部留給了饑餓的法國女人和她的嬰兒；在性命結束的最後一刻，布雷克将家人的照片死死捂在胸口前；完成任務和隊友的囑托後，斯科菲爾德倚樹休憩，陽光撒在他的臉上，也照亮了相片背後的一行字：“come back to us”。

技術實驗的得與失

當然，資深影迷對好萊塢的戰争片都如數家珍，此次《1917》與《拯救大兵瑞恩》《血戰鋼鋸嶺》等雖是同樣的小人物視角，但其以“一鏡到底”的獨特視聽圈粉了一衆影迷。可以說，《1917》稱得上是一部技術流影片，有過多年話劇導演經曆的薩姆·門德斯努力将話劇上一氣呵成的經驗投入到了這部影片中。

相比于蒙太奇，長鏡頭這種表現手法的優勢便在于它所記錄的時空是連續的，是實際的時空，所表現的事态進展也是連續的，而創作者主觀幹預的減少，也讓故事更具真實性。但長鏡頭往往需要花費更大的成本和代價，此次《1917》拍攝時，不僅是置景上超遠距離的戰壕搭建和與演員同步的鏡頭調度極具難度，而且因必須順時序拍攝，一旦天氣發生變化，劇組隻能停工先進行彩排。

其實，和《鳥人》是由10多個長鏡頭無縫銜接而成一樣，《1917》也是僞一鏡到底，仔細觀察便可發現影片中有多處剪輯痕迹，隻是“僞裝”的很巧妙。相比于不少長鏡頭是為炫技所用，《1917》的一鏡到底是為服務故事存在的，因為導演想呈現的是讓攝影機跟着兩位主角步伐前行，帶來“創造現實”的沉浸式體驗。

觀衆觀看《1917》時，就像是在觀戰一場通關遊戲，和主角同一視角去體驗他們任務途中的“關卡”。因為長鏡頭的非跳躍性叙事，等量已知信息讓觀衆和主角一樣不具備“上帝視角”，所以情緒上便會和主角綁在一起，跟随他們體驗純粹的迷惘、恐懼、絕望、解脫，這種強代入感和未知性，以及時間流逝的真實性，也是影片雖故事簡單，但緊張感從未消退的主因。

但是，一鏡到底也在某種程度上限制了《1917》。順時序拍攝決定了影片中的大多數角色都不會重複出現，如開局的将軍、廢墟中如聖母般的女人、最終接受命令的上校等，他們本身都存在很大的挖掘空間，但最終卻都成了NPC角色，不夠有血有肉。此外，為了時空的連貫性，導演不得不将一些鏡頭消耗在路上，這稍微有點“資源浪費”。

此外，《1917》的故事設定本身也存在很大限制。“必須在八小時内完成使命”注定它沒有《拯救大兵瑞恩》《血戰鋼鋸嶺》等影片更有角色塑造空間和叙事張力，不會出現顯而易見的高潮。因此，打破常規場面調度下，一鏡到底帶來的沉浸式體驗其實也在某種程度上掩蓋了這些缺點。

因為技術難度，一鏡到底的影片在全球範圍内數量并不多，因此觀衆對常見的蒙太奇拍攝手法更為親切，而一鏡到底多數時間都伴随着争議，《鳥人》和《1917》皆是如此。不過，《1917》這種“虛拟現實”下的後現代影像，這種更接近“電子遊戲”的介質，其實也是對傳統戰争片宏大叙事的解構，導演希望能通過這種新形式讓更多年輕人來觀看曆史片。

最佳影片的意料之外與情理之中

在拿到金球獎最佳影片、制片人工會獎最佳劇情片、導演工會獎最佳劇情片導演等幾大奧斯卡風向标認可後，《1917》在奧斯卡開獎前一周成為了不少人看好的最佳種子選手，畢竟美國制片人工會獎最近30年來在最佳影片上與奧斯卡最佳影片重合高達21次。但最終最佳影片卻花落《寄生蟲》，這其實也不意外。

此前，很多影評人認為《愛爾蘭人》才是《1917》的最大競争對手，但說到底，奧斯卡一直與好萊塢傳統大片廠體制相互依存，對于“入侵者”Netflix的作品，奧斯卡絕不會這麼快低頭。因此，《寄生蟲》其實是奧斯卡最好的選擇，因為奉俊昊這部作品不僅在工業水準上符合奧斯卡對類型片的高要求，主題反應的是全球普遍存在的現實問題，而且，選擇《寄生蟲》也是奧斯卡對近幾年“文化多元性欠缺”的一種回擊。當然，《寄生蟲》的公關确實也很優秀。

說回《1917》。與《1917》同樣一鏡到底的《鳥人》在2015年拿到最佳影片時，不少人其實頗感意外，認為這是保守的學院派對技術流的認可，但不要忘記，《鳥人》雖是超現實主義的表達，影片主題卻是關乎尋找自我，這很符合奧斯卡在政治性上對人類個體和弱勢群體的關注。仔細觀察便可發現，《鳥人》和《月光男孩》《水形物語》《綠皮書》等奧斯卡最佳影片的價值觀都是有契合之處的。

《1917》能獲得最佳攝影、最佳音響效果和最佳視覺效果，說明奧斯卡是承認它的技術水準的，但在意識形态上，《1917》或許并不能讓學院派滿意。在觀衆群體中，《1917》也是部有争議的作品，有人感慨一鏡到底下的奇觀展示猶如夢境，後半段的末日美學讓影片堪稱21世紀最美戰争片，但也有人認為成也蕭何敗也蕭何，視點無法展開，讓《1917》叙事薄弱且餘味不足，一鏡到底的驚豔與缺憾共存。

不過，技術創新似乎總會面臨争議，《1917》成色到底如何，還需影片在内地上映後交由觀衆去評判。這部由阿裡影業聯合出品的影片已經确認引進中國内地，相信在疫情結束後便會與觀衆見面。像《1917》這種先鋒性影片生來便是屬于電影院的，大屏加IMAX下的沉浸式視聽體驗，或許更利于觀衆解讀導演的創作意圖和渴望傳達的内容。

說起來，阿裡影業與奧斯卡的淵源可謂匪淺，此次《1917》雖與最佳影片擦肩而過，但依然是頒獎季的高含金量作品，而2019年奧斯卡最佳影片《綠皮書》同由阿裡聯合出品，由此不難看出阿裡選片眼光的精準。值得注意的是，這兩部影片背後的出品方之一夢工廠影片與阿裡影業有着密切合作關系，2016年，阿裡影業入股了美國Amblin Partners，夢工廠影業便是Amblin的廠牌之一。

2020年，《寄生蟲》橫掃奧斯卡後，韓國電影創下了曆史紀錄，奉俊昊的曆史地位也被直言已與李安看齊，影迷們祝福的同時，自然也希望看到中國電影能有如此高光時刻。如今，阿裡影業等中國電影公司與好萊塢的合作正在加深，國内電影工業的發展步入正軌，新導演力量也在崛起，相信未來，中國電影也會在國際迎來屬于自己的高光時刻。