将布朗肖《在适當時刻》，（他自己抨擊語言的指涉性，認為命名會剝奪其事物本身現實的存在性，在《在适當時刻》中，對于這一點的雜耍＜“我”尋求對朱迪特的欲望，同時否定和渴求“朱迪特”的存在，在那樣窸窸窣窣的懷疑和停留中，在注視的深處，“我”找到了——那适當時刻＞）遷移到紅上，關于August（一個指涉性的、不在場的符号的幽靈）并不直接作為老法官的鏡像“存在”，片中關于Auguste的片段完全是高度藝術化并加以虛化的，在如何構建二者的共同性上（以達到一種宿命論的效果，雖然我認為這一點隻是基耶夫洛夫斯基出于完成他心中對于博愛的理解，在廣袤“存在”的愛中，存在着微小的顫動，使得一切如天數般冥冥注定）， 通過雙循環結構指向一種命運的不可知和欽定（包括為什麼會選擇暴風雨，戲劇性的）。對于Auguste的片段用一種模糊的、缺乏叙述視角和主體的手法引入，當觀衆被電影作為叙事載體的特點（将叙事的要素懸置以刻意營造出空間和時間的結構迷宮）目眩，基耶夫洛夫斯基在這裡完成了對老法官這個人物的深刻塑造，也是在這時把“博愛”的主題從Valentina遷移到了老法官身上，最如夢似幻的一段大概就是那段琥珀色的自述，老法官因Valentina而改變了，他的死去的枯竭的欲望——轉化為窺伺的畸态，在遇見Valentina之後開始流動，從一開始的暴戾，到中間憶及往日之愛的呓語（用布朗肖的話來說，呓語是私人化的，對望虛空的深淵），老法官的姿态也由夾存的客體轉化為片中的叙事主體，救贖之愛的發起者（所以從這點來看，基耶夫洛夫斯基的叙事手法實在是過于高明了），不可能性的障礙于是被打破。

對于年輕法官，他的非存在性和不在場性，一點是作為主體之一（三個主要人物中），其面容的不可辨性，另一點，與Valentina的互動實際上是雙重空間的，Auguste從未真正觸及Valentina，哪怕結尾的生存者名單上兩人的名字并列，也仿若平行線，并不相交，這點在鏡頭表現上也一緻，（這裡的擦肩而過，是缺乏對視和眼神接觸的）而幸存者名單這種平面的表達也與兩人在空間和時間的存在之場域中并不相交的關系一緻。結尾的靜止特寫，1.對應Valentina拍攝的廣告牌 （“gaze”表現，而觀衆也被拉入這樣的凝視）2.更加表現出Valentina與August之間的錯層，那樣的鄰近性（存在于三人之間）在這樣的叙事情節中仿佛成了一個玩笑，也是影片表現出的宿命論特征之一，似是若非，戲劇性的相遇蘊藏着的是紅色的、暗含洶湧的暴風雨。也正是因為Auguste的不在場，我認為老法官才能真正完成他的救贖與愛，老法官和Auguste的人物設置之間是存在一些戲劇沖突的，而這些沖突也表現出了老法官淩駕于奧古斯特的超越之愛，Auguste是老法官的延續，這個人物的設置就像在Valentina與老法官之間微妙的關系中開的一扇窗，連結了二人各自的往日情愫和私人化的個人經驗，而引出了更廣袤的博愛

另一段耐人尋味的（也是我認為基耶夫洛夫斯基刻意的一個誘導之處），關于老法官對Valentina的那段夢境的呓語，同樣增添了影片的不真實感和夢的虛幻感（與之對應的，片頭放了一段蒙太奇），那段夢境表現完全就是類似于棋局對弈或者說俄耳甫斯的目光的手法，一場對決亦或是追逐，而這樣暧昧的闡述卻不是愛欲和情色意味的，它表征的就是一種在老法官身上得以完成的救贖之愛，那樣的平靜和充滿深意，Valentina的完成則是在登船之後，而暴風雨的設計也并未破壞整體的情節設計，它是如此迅疾而高度藝術化，隻能讓人感歎過于美了，仿佛欲望之目光的實體化
不得不說，基耶夫洛夫斯基是野心很大的導演，但他最高超的在于，即使100分鐘不到的電影糅合了如此多詩意的表達和超驗的、虛化的手法、鏡像的情節設計與呼應主體的細節（廣播、電波信号、彩票機，充斥着随機要素），但它仍然不顯得累贅和突兀，基耶夫洛夫斯基把簡潔做到了極緻，而他仍然在踐行他的忠實的信念，并且帶給我們更多豐饒而深刻的感受。