原文發于微信公衆号：鯉魚仙兒漫談丨《陳思誠式瞞天過海——對電影的“誤殺”》
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存在着兩種喜歡“謀殺”觀衆的創作者。一種是希區柯克式的，一種是陳思誠式的。當我們如此形容前者時，是指稱希區柯克典型的對觀衆心理的揣摩——反其道而行之或若即若離，使其舉棋不定，（無怪乎他的作品總有着明顯的精神分析與電影符号學指涉）他“謀殺”觀衆的上帝視角，即一道純粹觀看的主體的目光，觀衆成為了其電影創作的的一部分，某種叙事技巧的效應。而當我們談及後者時，“謀殺”成了如其所是的具體行為，在陳思誠系作者，或者說，陳思誠系搬演者——他們的電影總有片段或全片，或結構或内容地對某部并不出彩的類型片的劣質“緻敬”——用作品将他們的油膩氣質、猥瑣思想、低下的執行力，以及存在感如同白日星辰的想象力投放在大銀幕上時，這一行為不是對觀衆的謀殺，使其被“狠狠創到”，又能是什麼？
在新片《瞞天過海》中，我們又看到了“陳思誠系”的謀殺：對本就拙劣的為了反轉而反轉的《看不見的客人》的畫蛇添足式模仿——又将父母尋仇的情節改編成中國特有的“父子情深”，兒子為了捐了一顆腎給自己的父親的死而追兇。對《看不見的客人》的改編式扮演簡直除了放大原作的缺點外，什麼效果都沒達成。說真的，就算是把惠英紅計算在内，哪一個演員給出了起碼還有資格及格的表演？許光漢面色蠟黃滿面油光地擺他的歪嘴造型時，幾乎讓人想到《滿江紅》中易烊千玺猙獰的醜臉，而張鈞甯過于消瘦的臉龐和瞪大的眼珠在所有時刻都是一副隻能出演劣質恐怖片裡無腦女主的蠢樣子。難怪尹正的角色和她的有如此“般配”的情感紐帶。
...《瞞天過海》簡直集齊了陳思誠系電影的所有弊病，并且它們每一部都在證明，同類型裡确實還是陳思誠的作品更（比爛式的）好看些。《瞞天過海》将《看不見的客人》中的人物和關系進行了全面的中國式覆寫，原作的真兇精英男被置換成出身孤兒院，繼而在“野蠻生長”中對錢權病态的迷戀的喬文娜（張鈞甯 飾），她一面和被領養後成為議員之子的明浩（尹正 飾）保持PUA式的暧昧關系，一面和富商沙帝結婚，以掌握沙氏集團的資源，而她殺害呂平與明浩的原因，竟然不是直接為了她的版圖——殺前者純粹意氣用事，後者幾乎也是一場過失殺人。此外，原作中假扮成金牌律師追兇的母親被置換成假扮黑警的兒子（許光漢 飾），父親變成了母親（惠英紅 飾）。
以父之名
陳思誠系作品，甚至要說，國産泛東南亞現實主義類型（懸疑/犯罪）片的一大共性，就是凸顯父的情感，以及作為符号的父之形象：一個沉默的為了後代單向付出一切的男人。在這些電影中，他幾乎表現不出任何對于子女的關愛，而隻是在後者出現重大的生命危機，如已經死去或即将死去（通常是重病）時，為其毫無理性地複仇或捐獻什麼來維持ta活着。這總讓我們回想到《流浪地球2》那段五十歲以上領航員代替年輕人赴死的情節，以及《涉過憤怒的海》中老金在生前對女兒的感受根本置若罔聞，卻在其死後瘋狂地為其追兇複仇，以至于無視生命藐視法律。這些非陳思誠系的國産影片無一不暴露出如此趨同的父之形象，很難不讓人懷疑這是否是中國電影的集體迷因。在陳思誠系電影中，依然如此。他監制的《消失的她》，何非并不後悔謀殺其妻，甚至想殺害為她鳴冤的陳麥，然而當他一看到自己尚未出生的孩子的照片時，卻恸哭流涕，這個在獄中忏悔的他，不正是閃爍着他自以為的“父親”的光輝嗎？《誤殺2》林日朗為了搶回本應該被捐獻給兒子的心髒而铤而走險劫持醫院。當然不是說這種時刻的父愛是虛假的，即使這樣的情節設計總讓人想到最低劣的那類寫親情的初中作文，要把一個沒有社會地位的個體，通常是孩子，也就是寫作者自己，塑造成一個在惡劣環境（大風或大雪）下命在旦夕（突發惡疾）的幽靈，任憑大人付出極大的身心損耗（冒雨背去醫院）才能拯救。這固然可笑，但真正的問題是，通過“高強度”叙事，它營造出這樣一種錯覺，即細微處毫無真情可言，人隻有在最俗套的生死考驗中才能感受到情感。這些電影的劇作思路難道不正是低分初中作文式的嗎？在反複如此的叙述下，它塑造了觀衆的思維。當然很可能，觀衆的思維也庸俗和愚蠢。也正是這種相同水平的創作者和觀衆的“雙向奔赴”，産生了詭異的其樂融融：恰如隻能寫出這種東西的初中生間的互評。還有什麼比這更寬容的嗎？它們甚至允許彼此存在。然而情感并不是這些低能創作者（如果他們還配稱為創作者的話）所謊稱的那樣，隻有在高強度壓力下才會爆發出力量，展現它的原貌。情感之所以是流動的，是因為它們作為生命的感受之流在流淌，流淌在影像的肌理之中。難道不是這樣嗎？當我們提到情感，提到的不是那些銘寫進我們視域的存在嗎？或許是物質的層次，或許是空氣中流動着的呼吸，當我們提到母愛，想到的是那個臆想出的在大雨中抱我們去醫院的虛假形象，還是她與我們共處的時間，想到這些時刻她俏皮的語氣和寬容的目光，想到她為我們留下的什麼東西？感到安心的時刻不是得到了一些理所當然的事物的時刻，而是看似無意義的時刻。當我們描述一個人陪伴我們成長，我們要描寫的不是ta做到了什麼理應為我們做出的事情，也不是我們一廂情願的為ta感到艱辛和偉大，而是要描寫這些瞬間，在這些瞬間裡，時間好像獨自運行着，我們的餘光感受着ta的存在，聽着ta若有若無的呼吸，還有從安靜的最深處飄來的雜音，那挂鐘走動的聲音……我們不會忘記這些瞬間，它們時而從記憶深處浮現，陪我們成長的不隻是某個人，還有和某個人在一起的全部記憶，包括ta身處的空間和時間。當下的那個小小世界才是情感的效應。這也是為什麼我說電影中劣質的親情塑造是純粹低分初中作文式的，也是典型的中國式的，它沉浸在一種盲目的自以為是中。在這些叙事裡，子女和長輩從來不是作為人物出現的，而是某種事先存在的概念，一種“理應……的主體”。而為了表現這種“理應”，則需要設置一個能快速見效的“功利主義”情境，于是我們見到了一個又一個爛俗但是依舊被産出的廉價生死考驗。存在着天生的拯救與被拯救關系，在這個關系中人物并不存在，感情也并不存在，隻有一種世俗表演，表演自己“理應”有的情感。這是場無比變态的表演，它看似與身邊的人互動，卻完全是“政治作秀式”的，假裝給一道不存在的視線看，給大他者觀看與評價。“人生如戲，戲如人生”的愚蠢口号卻對中國人來說再合适不過。《局外人》中默爾索最先被苛責的原因，不正是他在母親的葬禮上毫無眼淚嗎？而陳思誠系電影中的人物走了一條完全相反的極端道路：它們在大烈度考驗下傾盡了所有的情緒，而且是單一的憤怒或悲傷。這一點在一部非陳思誠系電影《涉過憤怒的海》中體現得再明顯不過了。通過這種表演，人物得以洗刷先前所有的不在場，在最後臨時抱佛腳式的宣洩完所有一切，就算盡了本分了。這簡直是倒置的“滑鐵盧”：作為一個徹頭徹尾的感情上的失敗者，卻隻要在最後時刻，那個對象面臨死亡考驗的時刻表演出所有應該表演的情緒，就可以反敗為勝了。如此可恥的關系在全中國的創作者和觀衆心中留下了難以磨滅的印記，情感不再是一道生命可以感受的流動，而是一個結果導向的指标，隻要在對象毀滅前達标就行了。這讓我們想到一些非常典型的形式主義時刻：從來沒填過的表格（尤其是體溫表）在檢查前的最後關頭胡亂填上一些數據。如此看來，現實生活是一場盛大的形式主義還有什麼好奇怪的？不是形式主義侵入了生活，而是形式主義生成了生活。
這種創作與其說是創作，毋甯說是一種純粹意識形态書寫，它附庸于更狂熱的宏大之中，以“平凡中的偉大”為噱頭忽視一切平凡，強行歌頌績效式的偉大，疲軟的劇情設計将觀衆與創作者一道擰成某個官僚體制下大公司的小職員，即使無甚績效可言，也要藉由一些統計學詭計畫個穩步上升的圖案，營造出大獲全勝的樣态，無論難以為繼的人是多是少，凱歌總要聲聲高奏。
階級觀和女性觀
陳思誠系電影中觀念的落後已經不是一個尚待發現的問題了，它赤裸裸地将階級滑落的恐懼和客體化的女性暴露在攝像機前。《誤殺》的事件動機是李維傑的女兒被下藥輪奸，并拍攝不雅視頻。女兒與母親為了搶回視頻，失手打死了拍攝者。李維傑為了掩蓋罪證，開始與警方鬥智鬥勇。然而這一切與治愈女兒的創傷毫無關系，隻是為了展現他對韓國電影《蒙太奇》的模仿。女兒的受傷是影片的動因，也是凸顯李維傑父親形象的必要犧牲。非常典型的時下國産片中的猥瑣氣質。《滿江紅》《堅如磐石》《涉過憤怒的海》都販賣着女性受辱之形象，将其作為一種暴力奇觀或窺淫欲的宣洩策略。《宇宙探索編輯部》的最開始也建立在對女兒人物的剝削上，将女兒化約為主觀叙述中的一次自殺行為。而在《消失的她》和《瞞天過海》中，兩種階級設定的女人出現了，一種是被投機分子丈夫殘忍殺害的大資産階級傻白甜，一種是腹黑毒辣卻易沖動沒能力的喬安娜。要麼蠢，要麼又蠢又壞，沒有其他選項。
...《瞞天過海》的女主喬安娜為了擺脫無産地位并擠進權錢交易的黑暗遊戲中無所不用其極，與富商沙帝的婚姻是她精心策劃的翻身計劃，她在權力之争中機關算盡，卻面對黑警的勒索敲詐時束手無策乖乖交錢，兩次遇到挫折兩次激情殺人。《消失的她》中何非是一個潛水教練，為了牟取暴利與富豪之女結婚，旋即殺害之。在陳思誠系電影中，階級觀念和《寄生蟲》媾和，将窮人塑造成無惡不作的吸血鬼，而富人則是涉世未深的傻白甜。然而真實情況不是完全倒轉的嗎？明明是前者不得不置身各種資本炮制出的謊言而無法做出正确的判斷，白白為其貢獻廉價勞動力和為數不多的錢财，成為下水道式的存在，托舉着後者光鮮亮麗的生活而自己一身髒污。而後者的吸血鬼特質或許不必贅述，大家都心知肚明。在這樣的設計中，反映的除了作者本人的投機性和對階級滑落的恐懼，還能有什麼呢？還有什麼資格稱自己是現實主義電影？事實上，現實與真實無涉，而是一片想象之流毒，這種流毒早已深入我們的骨髓以至于我們成為一具等待被耗盡，生來被耗盡的活死人軀體。被生産出的現實是被資本主義等級制和投機運動包裹的現實，然而信奉這種現實，并繼續生産這種現實的人并不是完全的既得利益者，隻是頂層與底層之間的管道，一個供前者吸後者血的管道，既然是管道，又怎麼不會粘上點血池肉羹？于是他們一面将頂層塑造得人畜無害，是人類之光，以表谄媚之衷心，一面繼續兜售底層互害之殘酷現實，并将他們也塑造成惡劣的投機犯，渴望着跻身剝削者之列。但最重要的，是怕底層搶了他們的位置。于是他們以一種近乎諷刺的形式用最弱智的筆觸（何非的妻子作為含着金鑰匙長大的頂級富豪之女，居然隻因為何非穿了一件印着梵高《星空》的衣服而對其傾心）加深這種幻覺，生産令人發指的幻想之物。
他們不僅殘酷的剝削了人物，還更可恨的，剝削了影像，使之成為純粹意識形态幻象之效應。
真實之影像
電影是什麼？什麼是電影？陳思誠系電影還有一個顯著特征是套用元電影的模闆給自己臉上貼金。《消失的她》設置了一場戲中戲，《誤殺》的主角看了1000部懸疑片，《誤殺2》的主角是一名編劇……而且這些片子都是對某部拙劣的類型片的更拙劣的模仿（别忘了還有陳思誠親手操刀的《唐人街探案》系列）。電影不是寫在明面上的改編或偷偷摸摸的“緻敬”，也不是在片子裡塞一些虛構或迷影情節就算愛電影，或多打磨視聽技術就是營造電影感了。當我們看電影時，我們看到的是經由攝像機和人物望出去的朝向世界周遭的視線，看到什麼出現又消失，再出現再消失，看到那些運動軌迹，看到那些在畫框内卻沒被框住的感受在流動，看到時間自由地運行着。影像包含了我們的情感，孤獨的、熱烈的、冷清的、溫暖的……經由這雙不能被控制的機械之眼，我們看到人之奇迹，得以界定我們自身存在的痕迹。當陳思誠系電影在假意觀看（再現他們自己想看的幻象）并用迷影情節掩蓋自己的明顯的借鑒以給臉上貼金時，它永遠無法真正欺騙觀衆，讓後者誤以為這是一個對電影知識的運用而不是賣弄和附庸風雅。事實上，它無論提到多少電影，主角是編劇還是導演，都比不上《金的音像店》裡，導演那句“所以那晚，我召集了電影的鬼魂”，就像《消失的她》的戲中戲玩得再怎麼好（其實完全愚蠢到傻逼）也比不上《再見列甯》中簡單的自反性虛構。
...而陳思誠系乃至全中國院線類型片再怎麼刻畫初中作文式親情關系，它都留不下哪怕一幀會被銘記的畫面，遑論一整段情感了。我們忘不了《曬後假日》裡混合着冰淇淋味和海鹽味的沙灘，忘不了仿佛氤氲在水汽中的父女記憶，一段極緻私人化的體驗卻反而為我們留住了得以共情的一整段回憶中的世界。面對真正的影像時，我們就像《美食總動員》結尾品嘗鼠大廚菜肴的美食家，恍惚間回到小時候，回到我們初次看電影，或者說，初次經由自己望向影像的目光看到自己的瞬間，那時，我們重新認識自己的目光和臉龐。
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