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青春期的身體如同拉裡·克拉克一樣，格斯·範·桑特在'大象'中也展現了青春期身體固有的多态性或可塑性，但他運用了自己獨特的手法。一方面，影片中幾乎所有男孩，包括那兩個年輕的殺手，都有一種特殊的慵懶感，這種慵懶感由柔和與堅毅交織而成——體現在他們的步态、頭部姿态、某些手勢，甚至語調和節奏上，這不可避免地帶來了一種不安感。但另一方面，身體中也存在着一種僵硬或緊張感，這種感覺由于是内在的，反而更加有效地塑造了他們的身體。例如，三個厭食症女孩在食堂吃完午飯後，會立即在廁所裡催吐，這種行為已經成為一種例行公事，甚至是一種自然而然的習慣。

正是這種被壓抑的羞恥感，再次将肉體向内折疊，如同整個身體的内陷。例如，那位害羞的高中圖書管理員，為了上體育課，不得不躲進衣櫥裡換衣服，以免被其他女生看到。這三種身體可塑性的模式彼此關聯，而非被視為固定不變的絕對範疇：當女生們盯着男生看，當她們在衣櫥裡換衣服的女生身後竊笑，當男生們相遇并互相拍照時，這是一種象征性的經濟活動，它與另一種模式——被否定、被隐藏、被暗示——相互接觸。

在一個三分鐘的長鏡頭中，鏡頭交替采用正向和側向移動，高中生埃利亞斯——一位熱愛攝影的學生——從正門進入學校，沿着一條漫長而昏暗的走廊走向攝影實驗室。走廊的兩端分别是入口大廳和遠處的落地窗，落地窗透出昏暗的光線——那是日光。在走廊的兩端之間，有許多交叉路口，以及一扇巨大的、垂直的側窗，這次明亮的室外光線透過窗戶照射進來。

因此，無論縱向還是橫向，這條走廊都由層層嵌套的框架構成——它本身就是一個框架，因為我們在畫面中可以看到走廊天花闆的直角。所以，觀衆看到的是一個固定的框架，即埃利亞斯行進的走廊的橫截面，但走廊盡頭的門框卻仿佛懸浮在這個框架之中。

這種構圖手法被完全複制，當攝像機旋轉90度拍攝埃利亞斯向前走時的側臉而不是背影時。嵌套幀、移動幀、固定幀、元幀或運動幀的排列：所有這些幀——真的是我們熟悉的概念嗎？一個身體——埃利亞斯的身體，他遇到的所有其他高中生的身體。有些身體會突然靜止，有些則不會，依然保持運動。由于步速不同，一些身體以這種方式出現在畫面中，然後又消失。雖然觀衆能夠感知到這些行走身體的整體運動，但卻無法将其理性地歸納為一個有規律的系統或有序的結構。

由于慢動作效果接近可感知的程度，埃利亞斯有時看起來有些暈眩，仿佛陶醉，像是在内心偷笑。輕柔卻重複的電子音樂加劇了這種感知上的滑移感。埃利亞斯在做什麼？他在行走，前進，沿着一條小路前進。在這一系列畫面中，沒有任何古典構圖所特有的畫面質感凸顯出來。正如巴贊的理論所述，畫面也并非像面具一樣，掩蓋着發生在屏幕光線之外的暗物質中的運動。那麼，我們究竟感知到了什麼？

唯有畫框本身即是純粹的運動，畫框即是無限的構圖，這具肉身的起源，在褶皺中，在位移中運作。這不再是通過将身體與描繪其運動軌迹的背景進行對比來把握其運動的問題；而是構圖本身揭示了這些身體内在的可塑性，它們同時穿梭于畫框之中，并填充其中。仿佛填充的行為與某種本質的滲透性或不穩定性相關；仿佛相應地，經過或穿越的行為是由緩慢的、非常真實的微型居所構成。

這種肉體的悖論性流動性，這種運動性，并非直接被拍攝，也并非被構圖本身捕捉或包含在其中，無論構圖多麼精妙；它也不是現成的，如同從模具中流淌而出；它是在那裡産生的，在那裡安排的。畫框不是一個布景，而是一個篩子，一個過濾器，或一台抽象的捕捉機器，一種虛拟的生産。肉身性在其中被創造；它不穿過任何東西。

更确切地說，它是由構圖行為與混亂的畫外空間之間的辯證關系所創造的，仿佛原始肉體性——混沌宇宙——的實例或事件突然從混沌宇宙中逃脫，或像昆蟲一樣被光線捕捉，進入畫面（即屏幕），化作肉塊，與其他肉塊一起構成永恒重組的群島。

當埃利亞斯走過一幅巨大的壁畫時，這種構圖方式作為一種普遍肉體性的本體發生作用達到了頂峰。壁畫上描繪着略大于真人大小的各種族裔的青少年：畫中人物的身體表面既不與埃利亞斯自身身體的電影影像沖突，也不與之競争。相反，它們融為一體。

在行走動作的節奏和溫暖中，埃利亞斯的身體融入了牆上繪制的大量青少年肖像畫中。他的側臉被吞沒，突然變成了一個平面，但随後，那些僵硬的繪畫人物似乎也動了起來。沿着框架的走廊式肖像畫不斷前進，既隐喻了定義電影的每秒24幀，也從譜系上隐喻了19世紀末的翻頁書——某些古典 電影的先驅，這些小冊子包含着許多姿勢（通常是行走的人或馬），每張紙上一個姿勢，理論上或潛在的運動是通過拇指突然摩擦邊緣來激活的，從而滾動圖像頁，展現出它們連續排列的效果。

但這段影像中還有一處需要特别說明，它最多隻有三四秒：前景中，埃利亞斯的側臉向前移動，突然間，仿佛從他的喉結中浮現出來一般——但這些關于前景和背景、圖像重疊的概念，在如今如此熱衷于探索肉體表面特征及其自我分化和同時性力量的電影中，是否還有意義？——一個女孩的側臉出現，在畫面中輕輕跳動，時隐時現，形狀不斷變化，最終化作風景；是德勒茲所說的“前路德學空間”：“就像一種靈魂的波動，它指的不是心靈的猶豫不決，而是身體的不可判定性。”

值得注意的是，這段引人入勝的鏡頭在叙事層面展現了埃利亞斯走向高中攝影實驗室的情景。他似乎始終被困在走廊那條逐漸消失的線條中，走廊的盡頭（或者說是入口？）是由玻璃門構成，門上透着乳白色、模糊的光線，仿佛在标示着身體和存在不确定性的絕對彼岸。

仿佛他漫步的目的就是為了這抽象的外部世界，或者更确切地說，仿佛這外部世界，這肉體之外的外在性（德勒茲所說的動态框架的混沌），要對内部施加壓力。然而，外部世界始終模糊不清，就像音樂在整個鏡頭中始終保持着一個抽象的音符，或多或少可聽見，輕柔地振動着，仿佛處于中立狀态。

最後，值得注意的是，埃利亞斯在到達走廊盡頭的門前幾米處偏離了筆直的路線，向右拐了個小彎，進入了一間實驗室。實驗室裡挂滿了展開的底片，這些底片呈清晰可見的垂直線從天花闆垂下，仿佛在以最物質化和轉喻的方式，重申剛才發生在走廊裡那些身體身上的事：它們變成了影像。走廊引發的運動，以及進入走廊并被格斯·範·桑特拍攝的身體所發生的一切，都變成了一種元暗箱。

這并非意味着身體在存在/非存在或可見/不可見的理性辯證法中可以無限延伸，如同捉迷藏或盲人摸象（“現在你看到我，現在你又看不到我”）。在此，框架是通往存在多孔本質的邊界，它将所有邊界置于身體内部而非身體之間，并将框架本身安排在身體之内。

德勒茲認為，西方藝術史首先是構成史。它與存在的多元性共同構成，并直接在存在的多元性之中構成。在他看來，藝術的作用僅限于此：純粹的人類學實踐，無邊界、内在、普遍且充滿悖論。這種根本的多元性不斷地被一種名為“生命”的力量分解和重組，而藝術（此處指電影藝術）則在于感知它、捕捉它、并通過讓自己被它所吸引而展現它。

而一旦被描繪成一種悖論式的靜止狀态（親密的、普遍的運動，以其各種形式呈現），就要通過作品盡可能有力地将其送回混沌之中。這無疑是一項艱巨的任務。這是一個關于平衡和抵抗各種沖動的問題——既包括對整體再現的追求，也包括對分子分解的自閉傾向。正如德勒茲所說：

“這種對各種力量的捕捉似乎也定義了電影的本質，即拍攝行為本身。電影構圖構成、分解和重組的元素，例如，與繪畫中的元素類似：光線、色彩、不同人物（在畫面中）的不同位置、他們的接近程度、存在感、清晰度或距離、模糊度、前景和背景（在鏡頭中）的相互作用、背景（布景）和表面（銀幕）的相互作用、消失點和視角、視線方向、與觀衆的關系等等。”

構圖意味着一隻眼睛注視鏡頭，另一隻眼睛則看向鏡頭之外；它既近視又目光精準。這種不協調的姿态有時帶來“創造無處不在”的可能性，或者說是一種透視力，使人能夠感知周圍、外部、别處那些獲得或失去形體的事物。

當構圖追逐着形體及其缺席，卻始終無法将其完全捕捉時，正如'大象'這幅作品，它講述的是一個故事：一個沒有目的論的叙事，一個我們無法知曉其形式——因而也無法知曉其意義——的故事，一個我們無論在身體上還是感知上都置身于其外的故事。一種脫離肉體的意義，近乎純粹的抽象。悖論的是，這恰恰是我們得以生存的唯一意義。這當然并非簡單的無意義或荒謬，而是一種讓意義不被自身禁锢，唯有掙脫束縛方能顯現的方式。一個身體在非目的論叙事中逃亡，以一種不産生自身影像，而是與影像本身相融合的方式拍攝，從而揭示其力量，就實現了這一點。

簡而言之，德勒茲所珍視的純粹内在性與超越性之間由來已久的張力永無止境。電影的精髓在于，它能夠通過自身的機制，展現那些抵抗并逃脫終極僵化束縛的事物，并為我們這些活着的人放大其積極的信息——其生命力。影片盡管描繪了接連不斷的謀殺、躲藏和犯罪現場，卻出色地實現了這一點。