原文首發于公衆号：灰色流水線
...近年來有不少出色的動物題材影片映入觀衆的眼簾，譬如《奶牛》《貢達》等，這些作品借助拟人化的手法，從動物的視角去展現它們的世界與生活，給觀衆帶來反思，從而引出各種炙手可熱的現實議題。
...去年戛納又出現一部動物電影，不僅拿下第75屆戛納電影節(2022)主競賽單元評審團獎，更在年末登上不少年度十佳榜單。這部《驢叫》出自波蘭資深導演傑茲·斯科利莫夫斯基之手，這是他相隔三十多年後重返戛納競賽。據他所言，新片緻敬了電影大師布萊松的《驢子巴薩特》。
...但我認為這部影片在其實驗性的嘗試背後卻有着難以掩飾的人類中心主義，這是一種欲蓋彌彰的醜陋，依舊沒有逃離道德的窠臼，根本上的虛僞性也正是在這裡體現出來，接下來将分為幾個部分來一一讨論。
1.關于影片的取名方式
乍一看“EO”，無論是驢的名字，還是驢叫的拟聲詞，都是一個一定程度上隐匿了作者目的、無機客觀、不包含情緒價值傾向的詞語。從這一點的簡潔性上看，斯科利莫夫斯基的确繼承了布列松（Robert Bresson）的命名之道——《鄉村牧師日記》（Journal d'un curé de campagne, 1951）《扒手》（Pickpocket, 1959）《驢子巴薩特》或《武士蘭士諾》（Lancelot du Lac, 1974），極簡，卻不空洞，也安全。
這部電影的兩個單音節字母命名，不難讓人聯想起楊德昌的《一一》（英文名“YI yi”）。而關于“一一”的命名，導演也在一次訪談中曾娓娓道來：“這部電影講的單純是生命，描述生命跨越的各個階段，身為作者，筆者認為一切複雜的情節，說到底都是簡單的。所以電影命名為《一一》，就是每一個的意思。這意味着電影透過每一個家庭成員從出生到死亡每個具有代表性的年齡，描繪了生命的種種。爵士樂手在即興演奏前，總會低聲數着‘a one and a two and a …… ’來定節奏，英文片名由此而來，表示片中内容并沒有緊張、沉重、或者壓迫感，生命的調子應該像一阕爵士樂曲。” “一一，就是開始，我們翻開字典的第一頁，就是一嘛；我常常覺得很多時候，我們都是站在一個開始的位置上。”
...或許是和楊德昌的某種耦合，不得不說這樣高度凝練的方式，有意識或無意識之間暗含了導演試圖将驢子的一生符号化的傾向。自此，“eo”不僅僅停留在一聲拟聲詞，或一聲驢子的真實喊叫，而是上升到了更加宏大的、更為本質的生命命題之上。一方面，導演居高臨下地在定義“eo”，另一方面，導演在将“eo”同類化。當我們給動物取名時，往往是在認可它比一般的動物更高等，是“人類選中的幸運兒”，它将與人類（當事人或者我們）産生更緊密的關系。它不是人類，但他仍然是一個對世界有感覺的生命，它應該在這個世界上有一個位置。正如斯科利莫夫斯基反複暗示的那樣，他也有欲望——伊歐渴望卡桑德拉、綠色的牧場、柔軟的愛撫和自由。
這是一個相當矛盾，尚在動搖的立場，而不确定性的定時炸彈在這一刻已經開始計時。
2.關于視點與視域
在我開始談論影片的視聽語言之前，必須先捋清楚這兩個概念的區别。視點也稱視角，指的是從誰的角度來展示這個故事，是好萊塢經典電影叙事的重要技巧，其電影鏡頭語言的核心在于建立電影叙事的幻覺，通過視點的運用可以将觀衆的欲望縫合到電影中，使觀衆得以沉浸。而視域比較好理解，如果你偶然間刷短視頻時，看見過那種把微型攝像機綁在寵物身上的直播的話。
好萊塢的“縫合理論”，是經曆了曆史和實踐的檢驗的，在人與人之間應用的模拟手段，說白了就是造夢，旨在讓觀衆沉浸進去化身角色。可是現實主義的創作方法，顯然并不适用于一個不可控的動物。
...導演在一次訪談裡提到，給驢導戲和給演員導戲有很大的不同，因為它不懂任何語言，你必須一直對它非常溫柔，撫摸它，在它耳邊說悄悄話。驢或者動物演員的行為相當令人驚訝，因為預計會有問題的場景，如在一個非常響亮的瀑布附近拍攝，會很順利，但地闆上的電纜可能是一個不可逾越的障礙。有時，重新考慮一個場景的擋闆比說服驢子完全按照導演的要求去做更容易。
...在《四百擊》結尾的那張動人的停格影像中，當我們将目光投向海邊的安托萬，我們不隻得到了一張黑白的，充滿了自由氣息的微笑，而且因為我們已經跟随他經曆了一整部電影的跌宕起伏，逃學抽煙，說謊離家。因此在這裡，我們進一步分享了他對世界的追求和痛苦，分享了他的心情本身。但“動物電影”的邏輯和這截然相反，即便你真的在某些時刻在共情，看見了自己影子的投射，那也不是你真正成為了一頭驢的感受和視角，而是通過一系列的庫裡肖夫效應或者有關于愛因漢姆的“部分幻覺”理論。我們真正共情的還是拟人化的驢子，而非驢子本身。
...而人如何去從動物身上共享動物的心情，是一個無解的，模糊的議題，甚至關乎到人是否有能力去共情自然界的探讨。因此，保守的來看，或者說基于大多數人的感知來看，我們全片看到的pov鏡頭隻是一種視域的模仿，猜測，而非視點的共享。
3.關于觀衆和凝視
随着《貓和老鼠》的熱播、迪士尼樂園的興起、馬戲團表演的流動、“迪士尼在逃公主”這類流行語的廣泛應用，還有寵物文化的發展都對人類“動物觀”産生了巨大的影響和塑造。人們不再單一地把其他生物看成需要控制的威脅，或者是今晚的晚餐，而是誕生了更多樣多元的态度和應對方法。動物可以是營銷漲粉的對象，可以是表達的工具，也可以是緩解精神焦慮的玩伴。
...這一切都給動物電影的誕生創作了新的語境。而頗為悖論的是，在我們對動物的關注和保護背後，掩藏不了的是身為群體的“惡”。“人類至上”依舊占據絕對的主流——這個說法至少包含了以下的信息：人類是地球上乃至宇宙間最核心或者最重要的物種，評價現實的真實與否亦依靠人類的視角。2012年的紀錄片《所謂高等的人類》中說生物會自然而然地珍視他們自己的特征，這導緻人類誤以為自己高其他物種一等。
...人類“凝視”是天生的原罪，就像《金發夢露》裡瑪麗蓮夢露被風吹翻成褶皺的裙子，周圍，是無數物化的眼睛和攝像機，是消費，是手段，是商業運作。名曰以男凝批判男凝，實則赤裸裸二次剝削。這是一種，更大範圍的群體凝視，而它的悲劇性居然是由我們來定義。既當裁判又當運動員的思維方式，又賦予了人們更僞善和尖銳的傲慢。
4.關于電影本身
先說視點。影片把視點從人類手中盡數收回，全部交還給“eo”，看似人類中心主義的圖景悄然破碎，實則不然。因為這種公路片的拍法，壓根不是全力表現主角的本身，而是借助主角的視角引出路途中形形色色的人物，還有具有戲劇性的典型事件。具體來說，在片中人物體現為馬戲團團體、動物保護團體、極右翼分子、動物走私集團、沒落貴族、難民流民等，而事件由于碎片化的觀看被解構：難民問題、神秘的謀殺、家庭亂倫、機械化與人工的沖突……這些都是當下歐洲錯綜複雜的社會問題。從孤獨的鄉村道路到城市街道，從足球場到意大利鄉村。醉翁之意不在酒，在乎山水之間。導演之所以傾注大量的力氣在eo身上，隻是為了更好的展示公路上的“風景（既指風景本身也指發生的事件）”，借一路颠沛流離的驢之眼，來看這世界上荒謬的人類。
...而這一點在攝影上更加明顯，影片從一開始就是一場視聽實驗，紅色的光影閃爍。當導演需要eo的視角時，叫就頻繁采取近距微距、低機位超廣角和中心清晰四周疊暈的鏡頭效果來體現；而當影片需要向觀衆傳遞什麼時，又退而求其次地谄媚采取符合人類視覺習慣的标準焦距來。當觀衆需要事件發生時，抽幀、升格鏡頭與危險的紅色布光又已然暗示着某種懸而未決的陰謀，告訴你這非常具有可看性；而當導演需要你去同情時，毫不猶豫地讓你看見伊歐的一隻眼睛被極度特寫，打破第四堵牆，突出“eo”可憐兮兮的眼神和純粹的黑色瞳孔。
...這是一種極其讨巧的做法，因為驢是不可能說台詞的，讓我們有了無數闡述的可能。而影像風格的“超現實主義感”又給它本身增添了一絲神性。但毫無疑問的是，全片的表達核心在于是否高雅地流露出了他對當下歐洲社會每況愈下的慨歎。
5.小結
盡管波蘭導演傑茲·斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）曆時2年輾轉波蘭和意大利拍攝本片，實屬不易。在片尾，導演特地強調，本片中沒有動物受傷，甚至在接受采訪時還強調，“電影拍攝期間，一些劇組成員暫停吃肉”。
...但我依舊難以信服、難以理解他渴望脫離人類中心主義的姿态和采訪時表露的對動物的善良。人本身就是地球的“癌細胞”，一種惡心的動物，而不合時宜的僞善顯得我們更加傲慢。一些人暫停吃肉，是出于占據道德高地，還是為資本造勢呢？另一方面，有幾個人是素食主義者，又有幾個人終生不把動物當成食物，并且對所有動物一視同仁？當導演組把動物作為一種表達工具時，善意早就廉價了。再來翻煮時，隻是一地雞毛。
我們必須得承認這個世界的複雜性，在很多生物（或人）眼裡的悲劇，在另一個群落（特别是人類）的眼裡，其實是有着光環的。而某種群落切實的悲劇，其實又是所謂進步的必然一部分。
歸根到底，我所看不慣的隻是又當又立的人類嘴臉，人類世界的善意如此無力，意義還在萌芽，罪惡早已狼藉遍地。倘若從新的角度，新的思考出發，不論得獎與否，用這種獨特的視角完成拍攝并把這個觀點傳達了出來，卻是值得肯定的，畢竟這給我們提供了一個尋找相處之道的論據，說不定我們可以找到新的自洽方式。
