不可否认郊区的鸟是一部以成长作为母题的影片。这种成长不仅是人物的成长 : 一曲穿梭于童年与成年生活之间的挽歌。更是城市的成长 : 从树林，到拆迁地，再到工程测绘，搅拌机下的语录，颇具未来感的密室逃脱… 两段故事构成对照，以成年李淳和少年李淳梦境般的互文串联至一起。
很难相信这是导演的长篇处女作，在中国电影的语境里，我们曾有过一段以蓬勃之态首肯青春的共同回忆。往前回溯，是赵薇《致青春》为首的一系列商业青春故事，再往前，是《青红》《阳光灿烂的日子》等描摹一代人一个时代成长的回忆。如此，似乎都是对青春时光的挽怀，并从中探照出历史的刻痕。
但无论是《青红》抑或是《阳光灿烂的日子》，都已隐约成为了一种追忆，近十年并没有此类题材出彩的电影出现于大荧幕。而郊区的鸟，似乎就提供了这样一份新鲜血液。
诚然，被众多观者诟病的成年李淳部分还存在着诸多瑕疵，与演员黄璐的情感戏令人尴尬，以及略显生硬的童年成年的互文。但从另一方面来说，导演也贡献出了华语电影难得一见的儿童戏。那些孩子并没有做什么复杂的事情，不过是掏鸟窝，打枪战，过生日，或怀着一点隐秘的小心思。但就是这些毫无花样的，谁都能想象的事物被导演拍得很“本真”。从这个维度来说，导演本人并不是没有能力把握成年李淳的部分，而是或许有着更多的自我思索。
城市化是从什么时候开始的？这在视觉退化的城市人眼里似乎已经难以辨别了，我们只能发现不知道从什么开始，城市化的代表建筑——古板的超高层楼房跃然土上。在一些未能发觉的地方，废墟里，远去的郊鸟的眼睛里，李淳的悲伤外化了，使他不得不成为一名城市测绘员的形象。也就是说，李淳的成年形象并不本真，而是以一种对消逝时光的抵抗情绪而存在着。谁也不知道真实的李淳是什么职业，或者什么样子，真实被隐藏，他的整个成年形象是悲伤的。这在影片的结尾部分被昭至而出 : 他看见生活过的地方地表塌陷，地下水渗出。这是悲剧情绪的巨大外化。
一方面说，童年时期的互文提供一种扰人的提醒，在地表塌陷这里提示达到高潮。另一方面，如李淳一般的人，那些茫然的，甚至完全不明就里，不知道自己身上发生了什么的人，其伤感只能以一种存在于地底的方式宣泄，以一种被外界被城市化拒绝的压抑存在着。
如果从这个角度来看，成年李淳的生活似乎得到了某种解释。那些惘然的尴尬琐碎，表达的是创作者本身对城市化的消极抵抗。不断地变焦镜头给观者不适感，仿佛人物成了被监控和被聚焦的主体。但与城市这个对体而言，人的处境难道不正是这样吗？在电影《神圣车行》里，导演选择用支离破碎来表达后现代，用自身行动的自反，无章法，去讽刺和揭示。但在生活境况全然不同地域里，《郊区的鸟》提供了一种“中国式”的反思。犬儒也好，消极抵抗也罢，但导演一定期待着什么。
他在期待什么？
片中有一处未解的谜题，影片既为谜面也为谜底。
什么东西最长也最短？什么东西最快也最慢？这段谜题曾两次出现。第一次在童年的抒情段落里，我们以李淳视角穿梭在他的生活之中，并不急切等待答案。另一次在科幻感十足的密室逃脱，作为一种不得挣脱的牢笼，迫切地寻求出“正确”答案。李淳似乎被童年的未解之谜围困，要一个解法。就像成年时期的他被困城市测绘员的身份里，不得不在城市中游走。
科长说，你试试love。毫无疑问，错了。
我并不知道正确的答案，也不认为这个答案具有绝对的重要性。像是导演专访中，青年的志愿者说自己看到了伊斯坦布尔，五十岁的阿姨则看到了绵阳的小溪。从某个维度说，一部电影的完整也是由观者构建的。
但从创作者本身的角度猜测，导演渴望的是一种回返。童年时代的入侵不失为一种提醒，智齿长到中途不再萌生的李淳，不得不反思和回溯被打断的成长，把那座在童年时期再也跨越不去的大桥跨过去。成长便是这样的东西。我们不知道伙伴的离开意味着什么，甚至再也找不到他们。我与伙伴的生活构成我的生活，伙伴即为“我”的某一部分，伙伴的离开意味着一部分“我”的消失。成年的李淳必须理解这一切，理解地面为何塌陷，朋友为何离开，而他们为何无力跨越这阻碍。
用这样特殊的方式来表达一个“城市里的成长”题材的影片实属罕见，不难看出创作者的灵气并未随着城市化和郊鸟的离开而一并消逝。其中情绪的克制（某种程度也是被压抑），所营造出的诗意，竟也十分叫人着迷。
《郊区的鸟》承载着导演对现代社会的回应，也为他寄托着某种希望。而在我看来，导演期待的是观者再次回头审视这个世界，去思考，以及反思。
