本文是戴锦华老师主讲课程《20世纪历史与人民记忆》的term paper。选入了MCSLN网络期刊。现首发于豆瓣。
在20世纪，电影一度是重要的政治手腕，大量地被左翼电影人用于铭记历史、批判现实。或是作一张面向社会事实的窗户；或是作一盏灯，以艺术方法照耀鲜为人知的社会苦难。时至今日，电影本体论中的两种解读面向仍然不同程度地在叙事电影中成立，电影仍然是理解和批判现实的有效手段。关注当下的底层反抗电影，尤其是引发争议的抗争电影。有助于理解我们这个时代的历史命运，寻找变革的可能。
与电影所依赖的资本主义物质条件发展同步，21世纪照看社会现实的电影中，底层的自我认同、抗争形式和历史期待也发生了改变。近年在欧洲电影节获奖并受到不同程度争议的《小丑》和《我是布莱克》，分别是不同的抗争意识和形式分化的代表例子。两部电影均聚焦于遭受结构性排斥而经受苦难的弃民，却展现了弃民两种似乎完全不一样的情感结构。前者向我们描绘了发达资本主义社会贫富分化的「索多玛」和底层的绝望反抗，激情而乖张；后者则向我们呈现更为寻常的文明社会出现的排斥，以及保守的劳动者如何反抗绝望，严肃而收敛。两部电影反映的社会真相既是相互竞争，又是互为补充；其差异部分正揭露底层的生存实况和观众「看见」他们的方式，以及晚期资本主义时代社会运动和运动主体的多重可能面貌。
...《我是布莱克》和《小丑》刻画了底层社会的代理人（agent）折射特定的政治意义。「弃民」首先是两种学术意义的综合。一方面，它说明了后工业社会下的「非阶级化的阶级」，其主体已与其劳动异化到不再感受劳动的价值，不再有阶级意识，劳动成为外在的义务和对生命的浪费（Gorz, 1982:7-8）；另一方面，它也代表一群结构性失业并成为社会剩余的劳动力（Borman, 2010:132），遭到了社会排斥的事实却未必产生彻底的主体性的异化。更重要的，它反映出当前时代背景下主体行动与社会结构的关系：个体面对不平等时被经济条件、技术条件、制度条件和文化条件这些「门坎」所限制而无从选择；受裹挟的个体不但身不由己，而且往往成为支配他们的各个条件之间冲突与矛盾的牺牲品。被抛弃不仅意味着阶级差距，更是渗透到各个层面的政治性遗忘，还是一切行动得不到成果的绝望的处境。
《小丑》和《我是布莱克》的故事揭露了根本的经济排斥怎么受到其他物质与非物质条件的影响而呈现多元决定的声部。显然，单纯的经济差异比较或者阶级分析已经因不断发展的科学技术、精细分工、和由此诞生的个人主义文化而失去了铿锵有力的诊断，两部影片也无意仅仅停留在赤裸的贫富呈现上。
（一） 技术的冲突
在讨论影响经济条件的诸多因素中，以技术为轴心的物质条件和围绕技术进步的统治性意识形态是难以绕开的硬核。《我是布莱克》突出体现了技术这一物质壁垒。故事围绕木匠布莱克失业后的遭遇展开：布莱克因健康问题停工，但他的疾病资助申请的评估分数不达标，试图上诉时被告知只有在申请复议后仍无法通过才拥有上诉的资格，为了不坐吃山空，布莱克一边寻找上诉机会，一边申请临时的就业资助以贴家用，条件是必须为此不断求职并向政府工作人员证明自己的努力，但是他因身体问题不能真正去工作，于是只好撒谎。在经历种种失败之后，布莱克愤怒地在政府办事厅外涂鸦抗议，被警察带走；最后是与朋友凯蒂的相濡以沫下支撑到了上诉申请当天，不料心脏病发离开人世。
故事开篇的无画面对话就确立了僵化制度和被时代抛弃的人民之间矛盾的基调。这个桥段完成了三个有意义的展示并构建出影片的问题意识。没有画面的声音使观众能全神贯注于双方的对话内容、说话习惯和情绪差异，并做出情感认同方面的选择；而当画面亮起的时候，以稳定的特写出现在镜头前的是主人公布莱克，在加强对观众情感认同的引导的同时也表明导演自己的认同。最后，是重要的艺术化处理，镜头在展现布莱克的神态、语言和动作同时，将评估专家完全隐去。镜头的屏/蔽照看了底层的布莱克，也遮蔽作为官僚结构代理人的「评估专家」。对「评估专家」的否定首先是一种情感态度和政治选择，将专家进行去人格化的处理——剥夺她的鲜活面孔，保留它单调且无机的声音——同时这种处理并不是简单地表达厌恶，它也展现权力技术结构的不可见性。镜头传递的情感认同和赋予给布莱克的力量，与未知的、广泛而密布的压迫交缠在了一起。
...布莱克是「技术」这一门坎的牺牲品。它并不仅仅指我们所拥有的针对特定对象的改造能力和对人与自然的具体关系的界定，而是贴近David Harvey所说的成体系的改造、管理和创造利润的理性化手段，包括硬件、软件和组织形式（Harvey, 2016:106）。为了追求利润，技术历史性地改变了其原初含义，不断创造符合利润追求的新的制度型，并以此促成新技术的自我更替演化（110-111）。技术的抗争和资本主义精细分工下的新的文化、制度构型息息相关。所以，布莱克在剧中遭遇的困境既包括了不会使用计算器而无法完成申诉表格，还有成体系地被剥离于组织系统、组织话语以及伴生的新型的契约关系之外。处于技术的物质条件和非物质条件上的双重排斥中。
技术的物质条件呈现的排斥是影片的基底，作为沉默的刽子手内化进了故事舞台的整体时空当中：网络联机直播、政府热线的恼人的音乐、办事厅排列整齐有序的计算器、便利店的监控系统等等。复杂冷酷的计算器系统对布莱克的侵凌是最为直观的人与技术的矛盾；打了一个多小时打不通的政府热线则剥夺了电话铃声的审美意义，让优美的旋律成了哑然失笑的机械重复和制度冷漠的代名；便利店的监控摄像本是小经营者或代理商保护自家物质财产的技术，却对凯蒂的一举一动执行冷酷的记录，失去了人性面孔。与放走凯蒂的经理的同情宽容形成对比。这段张力亦在布莱克和凯蒂一家的深刻友谊中呈现。远离技术统治下的公共领域，去技术化的私人空间提供了温暖的人情港湾，成了底层情感联结的重要场所。
...这里需要留意的是，故事虽然批判僵化的技术，但批判的伦理却并非针对技术。相反，故事表现出的是两种技术的对抗：一方是传统工人阶级所拥有的改造自然的生产技术和内化在工人主体性的由劳动带来的经验性知识；另一方是数码资本主义下，促进虚拟经济发展的制度化管理学、计算器技术和与之匹配的高度专业和抽象的知识。前者对后者采取了退守姿态却成为观众共情的触发点，也是阶级政治的巧妙隐喻。布莱克并非无技术者，相反，他帮助了凯蒂一家修好了电器和房门，制作了简易的暖炉，传授了让房间变暖的生活智慧，教凯蒂的女儿用录象机播放录像带，并清楚地记得自己的爱人过去录制的歌曲的名字。故事阐释了两种技术体系的对峙，与鼓吹抵御科技的反智主义截然不同。因此，Ken Loach对布莱克的刻画超脱了抽象的人道主义刻写，清楚地认识到了压迫性的资产阶级-技术和工人阶级-技术之间的矛盾。布莱克的有限能动性不至于使其堕落为一个贩卖悲惨的可怜人，与此同时，他帮助凯蒂的家务式劳动虽守住了劳动者的尊严和温情，却与角色内在所期望的公共事业渐行渐远。私人空间的港湾最终不是针对资本主义技术渗透的对策而只是生存的支撑，归根结底无法应对失业后迅速来临的经济贫困。面对繁琐的程序，布莱克被动地适应这种环境的变化，让咄咄逼人的权力-技术的统治自我演绎。这是一种高明的批判手法：布莱克的主动妥协，把自身交付给技术的同时，却暴露了技术本身的漏洞百出。最后的悲剧微妙地将我们对布莱克的人道主义的同情转向了荒诞的批判现实喜剧。
（二）精细分工与丛林化
两种技术的冲突不仅在剧中体现为工人与计算器的矛盾和分裂，还创造了两大相互竞争甚至错位的系统。因为技术会生成相应的文化制度和心智模式，而这些条件会转化为一种并与物质技术并存的非物质技术，与物质化技术构成控制论式的关系。这样技术便以自身的运作发展自身，形成组合式进化（combinational evolution）（Arthur, 2009: 22 et seq）。于是，依托信息技术得以发展起来的制度性技术系统也创造了新的劳动分工方式，加深了不同工种之间的封闭和隔离。《我是布莱克》中大量的制度代理人员——包括办事员、评估专家、保安等——不仅作为社会排斥的代理人与布莱克等人发生冲突或展开协商，另一方面他们又无可奈何的成为结构中的牺牲者。在剧情当中为布莱克倒水、教布莱克使用计算机的好心办事员安就是这一挣扎的具体体现：因为帮助布莱克，她被领导批评越权。基层办事员并不只是为权力说话的一份子，同时也是有时不能自知的受害者。他们不得不接受精细分工授予她的权力并履行相应义务。就像为布莱克办理就业补贴业务的咄咄逼人的办事员一样——而那位办事员甚至不必交代她的名字，因为她彻底失去了人名。
...所以，不难理解为什么同是底层的布莱克与小丑亚瑟在角色形象上有较大的错位，却在这种错位中共享类似的被抛弃的遭遇。小丑亚瑟和布莱克分别对应了Harvey所述的两种分工位置：技术分工和社会分工。技术分工是一串被分解的复杂作业，各个部分被切割为人人都可做的个别简单工作；而社会分工是受到足够训练，具有一定社会地位的人才可以从事的专业工作（Harvey, 2016:128）。因为社会分工的协调机制不是理性原则组织的活动，而是较为混乱的无政府形式，从而影响了资本中心化的集聚，所以劳资关系的重要方向就是对传统劳工的去技术化（132-133），以技术分工取代社会分工，让新兴的专业技能不再偏倚一处而是向社会普及，进而整体降低劳动力成本。布莱克从产业工人刚刚转变为失业者，保留了历史形成的传统工人特质。与之相比，亚瑟则是自始至终都游荡在第三产业的非阶级化的底层，它的唯一的理想和本领就是成为一名笑话演员。而这一工种恰恰高度依赖欲望的商品化、文化和制度的指示（政治红线，关于好笑/不好笑的模糊标准），它的劳动对象就是表演者身体、生命经验和对文化事件认知的拆解与重构，用于生产剩余劳动和剩余享乐（surplus enjoyment）。这种去除了显见冲突的非物质娱乐本身就是系统暴力的体现，对无法参与娱乐的人的排斥不能被归结为某种邪恶意念的施压，而是纯然客观的（Zizek, 2012: 12-13）。
...技术分工伴随意识形态话语垄断技术的解释权，又无差别地要求社会成员接受并欢迎技术的进步。并行不悖地，那些毫无技术可言、远离物质劳动的工作被用于分散失业压力，目的是宏观上阻止失业人口过多进而引起国家出面调整再分配策略而影响到资本利润。过去，传统贸易和手工业领域的岗位不超过二、三十种，而到了90年代达到了两万种以上（Giddens, 1989:482-483）。但是这些工作是高度流动和去专业化的狗屁工作（bullshit jobs）。其中，从业者丧失了个人自主，工作失去创造性、自发性和魅力（Harvey,2016:140）还面临失业的严重不安全感，为了应对生存意义的匮乏而更加依赖消费和给定的文化符号以表达自我（Wilkinson, 2001:27,37），形成竞争式的自由主义（competitive liberalism）文化，专注于个人发展并将外在因素视为个体自由生存的潜在威胁，由此形成独异的、私人订制的商品服务，以及清晰的权责界限。支持布莱克的抗议行为而怒骂警察的流浪汉大哥向警察传递的正是这个事实：便利店员，合同办事员、治安民警堕入弃民处境仅有一线之隔。这些工种因技术分工而完全去专业化，但是却被填塞了新自由主义下的专业性发明——如沟通能力、影响力、创造力，或是像许多成功学书籍那样，把时间管理都视为一种技艺——从而切断了这些技艺的丰富内涵与主体的生命力关联。这种鼓励个性的美学在物质的匮乏前显得吹弹可破。观察那位给亚瑟提供情感服务的社工脸上阴郁的神色就能窥见一二，而剧情后半部分她意料之中地被解雇，只因政府削减社会服务预算。而之前与亚瑟积累的情感信任顷刻化为乌有。
社会整体成为一处黑暗的丛林，制度化的信任逐渐取代传统的人际信任。而对于制度化信任的对象，社会成员的情感投入实则无从谈起。例如布莱克对办事员解释自己无从选择的无能为力，却被办事员回敬了一句：「选择权在于您」；当小丑亚瑟向精神病院的文职人员吐露苦水，文职人员友好地建议他找专业人士求助。对陌生办事员背后的体制嘘寒问暖几乎不可想象。其次，在面对系统性的排斥时，个体也无法找到合乎情理的谴责对象。为布莱克和凯蒂办理事务的工作人员自然面目可憎，但原则上说竟无可厚非。个人与制度的冲突引起了保安、办事员和布莱克等人的激烈争论，结果陷入了互相指责不可理喻的境地，而对充满漏洞和偏见的制度结构几无影响。而在《小丑》之中，以取乐为目的的底层之间的相互暴力则更为乖张明显，和马戏团公司签订临时合同的团体成员间几乎没有情感连带，而只有效益竞争和责任的撇清。
...同时需要留意，丛林化的社会不是已然完成的均质的结构，社会成员仍然保持着情感连带的理想并为之焦虑。在应对人人自危的环境，两部作品分别选择了不一样的方式处理这种对人与人的情感需要。Ken Loach给布莱克留的退路相对保守：他尚且能与凯蒂和她的孩子们构建弃民的温情联络以对抗公共机关的冷酷无情，在暖色调的家庭和阴冷的街道、办事厅之间划出一条边界，这种拟似家庭的相濡以沫与同样受到主流价值观支持的新保守主义话语差距不远，因此尚能参与内-外、边缘-中心的对话；相反，哥谭市只能为亚瑟提供一个最后被揭穿的精神病安慰：亚瑟与妄想女友的幸福空间融化在了揭露母亲妄想症的创伤性事实中，它经历了边界的瓦解而非建立。亚瑟的笑容永远都是非预期的文化危险，他没有任何得到认同的可能。亚瑟放走侏儒同事盖瑞的好意已是零星的单方的情感温存，而对盖瑞来说亚瑟留给他的只有恐惧。
总之，技术和精细分工带来的孤立与排他帮助资本取得了惊人的经济成就，却以牺牲劳动的精神、情感和身体为代价（Harvey, 2016:140）。易言之，物质与非物质条件是弃民形成的客观基础，而受其深刻影响的弃民的内在情感、态度、价值观则塑造了弃民的主体性。我们可以据此讨论他们的内在结构，以及他们为了尊严的斗争。
二、堕落还是坚强
技术这类物质条件和由技术发展所需的分工这类非物质条件，是资本主义社会对社会成员的外部规范和压制，具体体现为各式各样的结构性排斥，被排斥的弃民在这一过程中成为社会的污点。与此同时，弃民在与社会进行持续的交往互动过程也相应地生产并塑造自身的主体性：普遍化的排斥形式所形成的普遍化的意识形态或多或少作用于普遍人群。即便如此，精细分工为不同的人带来了不同的甚至可能难以共享的生命经历，也就为不同的人塑造了不同的体验、认知、情感和行为模式，影片也就呈现不同的格调和风格。两部故事中的弃民主体性既有共性也有差异性。
（一） 焦虑与罪责机制
技术分工创造的大量第三产业就业岗位具有高度的流动性，对资本而言是纯粹数字的工作岗位却是普通劳动者尤其是服务业从业人员的梦魇。为此，他们必须在竞争式个人主义的环境当中为自己而战，分享着「逆水行舟，不进则退」的进步神话。布莱克的工匠技术在与支撑金融资本主义运转的数码技术的碰撞中被淘汰，退居为一种执行上的专业性，与新自由主义的「自我证明」的就业游戏毫无关系。布莱克无奈接受就业津贴并被要求参加简历培训会的时候，导师便揭露了这个问题：「（你们）要显眼，要机灵，这已经不是只要有技术就行得通的时代，要试图证明，我们大家有多睿智、多诚实」。
...许多风险社会学家试图从「焦虑」这一心态捕捉这种高流动的工作和休闲环境为社会成员带来的心理困境。这种焦虑感尤其体现在《我是布莱克》中的时间变形。一开始无画面的声音是令人焦虑的，对话中人们明显感受到布莱克急切地想把话题转向他的心脏麻痹问题，评估专家缓慢的办事流程与之形成鲜明对比；接着询问办理津贴进度的电话打了一个多小时未通，其间布莱克神色既无可奈何又显得焦躁。而讽刺的是，布莱克之所以感到事件的急迫和紧张恰恰因为水电费、贷款从来都是准时催收，资本循环的加速与社会保障的迟缓撕裂了主体的统一的时间感受，使得挣扎于其中的布莱克不得不为即将落魄的未来感到忧虑。社会保障体系下复杂的专家系统对于脱域的时空实行再嵌入的失败（Giddens, 2011:18-25），造成了主体本体论的不安全感。
尽管风险社会学提供了足够的洞见使我们认识到焦虑的产生绝非人的个性或自然化家庭结构因素的影响使然，而很大程度上是不友好的社会环境的结果。但是它只是一个切入。因为在许多社会学家的共识当中，焦虑指的是主体面临威胁的可能性，它不直接描述威胁以及特定威胁下的特定人群，尤其没有动机说明究竟是哪种主要的威胁使弃民导致了相应的心理状态。关于风险的论述仍然是中产阶级意识的，它的理论注意力，使其或许无意地敌视真实的危险和被认为是危险来源的底层主体。《小丑》中的经典桥段正反映这种差异：当亚瑟坐公交看到前面位子的黑人小女孩在看他，他做出滑稽表演想要逗她开心，却被发现这一行径的孩子母亲严厉制止。对于这位可怜的母亲而言，她为孩子可能被奇怪的陌生人伤害而感到「焦虑」并无什么过错；但是对被误解的亚瑟来说，它经历的是则是焦虑一词无法概括的创伤——他的喜剧表演烙印在自己的生命认同里，可是却在他人毫不掩饰的打击中识别出自己的他者性（the otherness）。主体分裂的创伤激活了亚瑟的病症。
不论是《小丑》还是《我是布莱克》，我们都能看到主体直接遭遇自己所焦虑情况时，自我罪责的机制化。这种罪责之所以是机制化的，不仅是因为社会共享了中产阶级式的风险意识，创造人人自危的外部环境，更因为弃民接受了风险意识，却最终发现自己正是风险意识针对的对象，以此产生自我罪疚：不但外界对自己产生敌意，而且到头来发现自己竟只能认同这种敌意，自己瞧不起自己。小丑亚瑟无时无刻不陷入这种环境之中，由于他不合时宜的发病产生的不合时宜的笑容，践踏了消费社会中被力比多经济驱动的享乐规则，接触了这一边界也就意味着亚瑟的身心已濒临这种自我贱斥的境地。《我是布莱克》中的凯蒂提供了一个相对温和的自我罪责演绎。在领取救济粮的时候，凯蒂已经好几天没吃过东西，快饿昏的她完全不由自主地拿起展架上的罐头打开就吃，很快她的行为就被身边的人注目，被善意地关心。但即便如此，意识到自己正在做什么的凯蒂情绪崩溃，不停地向大家道歉。她意识到自己的行为有失体面（decency），此时对自我的道德谴责产生的破坏力量远超于焦虑体验。在生命权力（bio-power）的强迫式幸福中，我们无法承认自己无法摆脱的被动性（passive）的事实，不希望被社会污名化为坐吃山空、不务正业的地痞流氓。消费社会下继承自清教伦理的工作伦理提供了针对底层劳动力的道德规范在此发挥作用，将剩余劳动人口分而治之（Borman, 2010:145-157）。因此，不论是失业的布莱克、凯蒂还是小丑亚瑟，他们与警察、社工、基层办事员的最大差别在于，他们同时面对着因普遍化的风险话语而带来的对于自己身份的焦虑，以及针对底层社会的关于工作伦理的道德审判。甚至于后者的影响要比前者更甚。困顿于前者的消费美学从而陷入身份焦虑的中间阶层或许难以理解后者那种一刀两断式的压迫困境。
...因此，罪责机制是一种自我排斥而不是模棱两可的主体的风险感受，是建立可恨的自我敌对的边界而非边界的模糊化，是对底层声音的抹除而非压制。两者的关系可以在周蕾（Rey Chow）评价黑人妇女问题时的找到模拟：黑人男性遭遇殖民状况时尚且还能陷入身份问题的焦虑当中：「向往白人、厌恶自己」这种欲望带来的不安还有机会被承认；而黑人女性则因为是客体（object），连准入反殖民语境，作为一个主体（subject）论述自身怎么被规训并为此挣扎的机会都不存在（周蕾, 2011:85-115）。罪责机制为弃民带来矛盾和痛苦，也践踏了他们的自尊。正是在这种一分为二的绝境之中，亚瑟和布莱克分别做出了不同的选择。一位选择认同卑贱，一个选择守护尊严。
（二） 「卑贱的政治」与「尊严的政治」
在强烈的压迫环境中，《小丑》选择了卑贱政治。在故事的前期，亚瑟是介于普通人和精神病的主体，父亲的缺失使他与母亲相互吞噬的主体间关系几乎没有受到挑战，行驶父之名代偿的正是允许享乐甚至不得不去享乐的母亲超我，这种不受阉割的享乐超我向亚瑟传达直接的律令——开心（Happy）。亚瑟与符号秩序（symbolic order）便形成了并不稳固的关系。在快乐的妄想中，亚瑟满足了母亲并得到了完整的爱；而社会化过程中逐渐被亚瑟内化的现实法则是大他者的爱的缺陷。于是大笑成了亚瑟的病症，暴露了消费主义给予的享乐承诺的匮乏：快乐从来不是脱离压迫的放纵，它被束缚在固定的意义边界，这种边界暴力地区分了可笑和不可笑。直到遇见「父亲」托马斯·韦恩之前，母亲的支持极大程度弥补亚瑟在社会空间遭遇的种种压迫。以私人的亲密关系抵御公共空间的权力侵蚀在《我是布莱克》中的布莱克和凯蒂的关系里有近似表现。但是不论是表现手段还是目的，《小丑》更加阴郁，对情感联结抱有强烈的不信任态度。亚瑟和母亲之间、与妄想的女友之间的关系完全是病态的。
亚瑟弃民意识的觉醒，依赖于对母亲施加的道德律令持续的违反上，以寻找自己的欲望。这便开启了故事中后期亚瑟的转变。亚瑟遭到「父亲」托马斯·韦恩并从他的口中获得欲望的禁止，识别到了母亲的匮乏，与母亲构建的想象关系（imaginary relation）被穿越。此时他也获得了以「语言」实践政治的能力。一个不容易留意到的细节是，在遇到托马斯之前，亚瑟向身边的人表达情感的言语抽象且哀伤：
「不知道自己存不存在」「感觉你从来没听我说话」
同时愤怒的抗争更多是用动作体现，如被殴打时的的受虐性的身体僵直和一时冲动的开枪射杀，掐韦恩家保安的脖子等等。但是和托马斯正面对垒时，亚瑟第一次发起了语言的审判：「我不明白大家为什么这么没礼貌」「连一点点尊重都不舍得给予吗」。当他确认了母亲遗患精神病，之前构建的亲密关系的想象顷刻瓦解。他最终意识并认同于自己的人生「是一场喜剧」，做出了弒母的行动。这种行动恰恰不是道德（moral），而是伦理的（ethical），因为它主张对自己的欲望忠诚，这种忠诚超越了母亲的「快乐原则」（Zizek, 2019），寻求人生价值的重估。
...于是一条逼仄的政治进路摆在亚瑟面前：跳出精神病的桎梏是场伦理的升华，但是被他杀死的母亲代理人既是超我的传授者也是想象的支持者。在父亲缺失的前提下，母亲之死让亚瑟难以再找到现实压迫的现实或想象的解决方案，只能认同于卑贱（abject）的劳动。亚瑟和衰落的精神之父莫里之间的关系体现了这种政治能力：莫里是金牌脱口秀演员，是笑意义的绝对生产者而非消费者，表演过程中他从来都只保持克制的微笑而不会为自己的笑话所动。但是抑制不住笑场的亚瑟则沦为了笑话的接收者，一个被动享乐角色。他自己就是自己的笑话内容。莫里的笑和亚瑟的笑，正如同Deleuze对笑类型的机智区分——讽刺和幽默。讽刺性的笑以一种「信仰骑士」的方式试图以更明确和神圣的律法超脱世俗的律法，本质上以新的压迫的方式解除压迫，以更高原则的善的暴力取代旧的暴力，是一种施虐者（S）的逻辑，在剧中正是莫里代表的自由主义享乐的善；幽默的笑容则恰恰相反，它承认自己为笑的绝对对象，完全认同并承受世俗的律法对自身的压迫，以此暴露法自身的缺陷（Deleuze, 1971）。它是可以让「我们用过度的热情去扭动（twisting）法律……展现它的荒谬以及激发那个它一直想要阻止的混乱」（88）。毫不奇怪，将人生活成了笑话并直接呈现给观众的亚瑟，既成为了笑话对象又承担着看笑话的观众的凝视，体现双重被动性。与此同时他还作为观众的镜像揭穿观众难以接受的自己的被动享受。亚瑟在和莫里的对手戏中收获一片嘘声就是观众的自我防御的例证。亚瑟的一长段发自肺腑的对体制的控诉不断挑战着娱乐节目的底线，而莫里则试图用施虐者的阳性政治牢牢控制亚瑟，将其包容在娱乐的「例外状态」。甚至不惜撕破娱乐节目的友善外衣，将亚瑟定性为「自怜自哀」，将亚瑟的说辞定义为「为杀死那些年轻人找借口」，以此维护正义的暴力并唤醒令弃民蒙羞的罪责体系。在《我是布莱克》的故事背景中，这种询唤仍然是有效力的，它让凯蒂无法接受布莱克得知自己成为性工作者的事实。尽管经济的压力最终压垮了她，但这一桥段整体呈现的是哀伤的基调而非处理成《小丑》式的颂扬堕落、甚至有些变态的喜剧。
...显而易见，小丑从未有过稳定的父亲理想，莫里作为精神父亲已经将它从世俗世界中贱斥，他唯有通过「弒母」而性倒错地认同于受辱的「母亲」——被文明所不齿的阴性他者，以此悖论地展现了幽默的破坏力。亚瑟最后当着全体观众的面开枪射杀莫里正是最幽默的同时也是最恐怖的笑话。在这种阴性展演中观众直面了性差异的贱斥物（abjection）——一位女性阉割者。阴性的阉割者产生的自我攻击和死亡驱力转向了外部，带来了偏执狂式的叛逆力量（Kristeva, 2018:208-211）。最后那段如同幻梦的大骚乱正体现了弃民的尊严底线被践踏之后的以虚无抗击压迫。
诚然，卑贱政治的结果是无止境的混乱而丧失建设性。为了对抗强权而以社会的极端丛林化为代价，最终与重整社会结构改善社会绝大多数人福祉的愿望背道而驰。某种意义上以反对压迫之名实行的道德虚无主义的政治产生了压迫的悖论：为了对抗道德的草人，反压迫需要以道德为对象再立辖域，从而诞生新的排斥关系。作为对「压迫」的力的解放的「反压迫」自身的力的强度却是受到高度抑制的。后冷战时代新自由主义对传统威权政治的叛逆（对权力中心化的极度不信任）不正是以反压迫为名的新的压迫关系吗？丛林法则化的问题在于集体性忽视了人们只能以「于/与」这一既有同一性也有邻近性的方式认同卑贱。换言之，主体不可能完全沦为一个精神分裂的丛林动物，它只能从中取得一部分，在人性与兽性的相互依赖的划分机制下实践自由。以国家为共同体的集中式的法西斯主义固然式微，原子化并各自分享这种划分机制的社会个体取而代之，在主体性中内化SM关系。所以罪责机制或许是令人惊讶的概念工具，它揭露了我们为此受苦，同时又为受苦而享乐的微观法西斯过程。不奇怪Zizek会认为亚瑟的卑贱政治是开启真理的不得不使用的钥匙，却缺乏将驱力转化为新的欲望（建设性的力）的能力（Zizek, 2019）。通过弒母行为带来的跨性别式母亲认同本质还是一种父权的大家长认同，大写女人只是父亲的一具假面（Zizek, 2007:155-157）。
...与亚瑟放弃尊严从而认同堕落相比，布莱克对心中遭遇的排斥和内生的羞耻显然有更沉着的认识。前文已经提到，这种沉着得益于过去作为产业工人劳动的经验，那种劳动经验虽说可能是异化的，却不是疏离的。劳动者仍可以在具体劳动过程中将自己认同为生产的主体，这种认同凝结了劳动者主体意识的历史质（景天魁，2014:3），使其认识到自己是历史的参与者。布莱克对制度的暴力游戏虽说是被动顺从但同时也带着蔑视。在影片接近尾声之时，布莱克终于向办事员安提出主动放弃就业津贴的申请。善良的安勉励劝说，布莱克却毅然决然：
「这样你会失去一切……我已经看到过许多善良正直的人流落街头了」
「如果人失去尊严，也就失去一切」
话毕，布莱克随后便扬长而去，到办事处的外墙上涂鸦抗议。这里布莱克与亚瑟存在饶有趣味的颠倒：布莱克认为继续参与制度游戏并一再被制度拒绝是一种屈辱，而流落街头涂鸦抗议反而守护了尊严。他亮出了自己的名字；而亚瑟却曾对制度抱有理想，走上街头只因放弃了尊严走向卑贱认同。他放弃了自己的名字。易言之，成为小丑的亚瑟在以对抗制度的卑贱自我去反抗依附于制度信仰的理想自我，以道德的虚无「否定」道德。与之相对，布莱克的「否定之否定」使其打从一开始就疏离于制度理想。因此当制度漏洞百出，根本不要激动地假设让制度为它的暴行付出代价（践踏制度）。不公的制度消灭就好了，并且消灭并没有什么额外意义。涂鸦完的布莱克就蹲坐在自己作品下方，面容平静，与他做完一件木制品的略显空虚的神情并无二致。布莱克怎么会为这种抗议而狂喜呢？他会略感羞耻，同时清楚地知道自己要被警察带走以及紧随其后担负的责任。
...当然，在这个时代主张尊严不是显得滑稽就是过于平淡无奇，而对于左派而言则需要警惕。因为强调自尊与自重已是后冷战以来统治性的意识形态下的典型话术，是构建认同幻觉的基础，用于为各种社会身份提供自我赋权和差异政治的保障，这个社会有谁不会说些「为尊严而奋斗」的话？就如主张「肥胖也是一种美」，让超重人士为保卫他们的身份自尊而投入成效或许有限的社会运动。但是，即便尊严的历史意义随着时代发展而瓦解，其在20世纪的左翼运动中却书写了重要的一笔。工人的团结，正是建立在缜密的谋划和激情之中，若没有对社会基础的深刻体认，和对历史发展的主人翁意识，一切革命也难以萌芽。这里我也不切实际地希望将左翼的「尊严」从身份政治鼓吹的「自尊」的含义中抽离，不仅将它视为人格力量的来源和支撑，也是将其视为直面是非和创伤的勇气，这种勇气能让历史的主体从主流的大队中溢出，在过去是在面对压制和束缚时有能力站出来；在如今是在各种虚假行动（pseudo-action）中有能力停下。「接受」具体实践过程中声名狼藉的失败，而不是倒错式的「认同」这些失败和失败背后的「否定的能指」；将「尊严」提升为「尊严的政治」，而不是「小骂大帮忙」的身份自尊运动。
尊严既是对抗强权时个体无能为力的控诉，也是精神力量的源泉。「怎么能这样」的歇斯底里提问揭开了苦难，而「怎么办」这一承担责任的勇气则带来了前景。这种诘问所隐含的精神气质，不但指向对现存政治的强烈不满，也指向了「如何面对革命后的第二天」这一关键问题，以应对左翼面对的「抑郁」和「哀悼」的两大精神困顿：「抑郁」执着于失去客体（对象a）的痛苦和绝望，陷入自我分裂的精神危机；「哀悼」则是对失去了的对象的力比多（libido）撤回的过程，放弃宏大信念和革命的可能性。而与两者不同的态度则是意识到抑郁本身也是抑郁，人们从来没有拥有过真正的理想，也就谈不上失去它（林哲元, 2018:370-373）。要之，二十世纪的社会主义运动看似「风光」，却完全是未竟之事业。对历史遗产的严肃运用是避免任何形式的怀旧乌托邦。布莱克最终的拒绝妥协为他迎来尊敬的掌声，保留了布莱克对社会抵抗-承担责任一体两面的清醒意识。当然对比亚瑟，这种意识太微妙又过于温和了。
三、小结：重塑历史的主体
本篇藉助《小丑》和《我是布莱克》两部近年来在欧洲电影节获奖却受到争议的底层抗争电影之间的互文比较，试图「看见」弃民，从有限的几个角度解释弃民诞生的物质、非物质的排斥和弃民的主体意识。讨论弃民抗争方式的特点和局限性。技术条件的排斥反映在《我是布莱克》这部作品当中，呈现了信息社会高新技术取代工业产业技术带来新的制度性压迫的状况。一方面这种制度性改变催生了新的分工体系和排斥系统，塑造出大量流动的非阶级化的阶级浪迹于服务业，小丑亚瑟就是其中之一；另一方面，这种分工制度又与相互竞争、自我依靠的个人主义相生，成为文化的排斥。在这种环境下，亚瑟和布莱克等弃民同时拥有了两方面的体认：一方面他们难免共享中产阶级的风险意识而焦虑；另一方面他们正成为风险意识所焦虑的道德败坏的底层，从而产生成罪恶感。亚瑟选择认同于卑贱试图消解一切道德约束，但是他只用「必须反抗一切」的技术性强制力取代了原有的道德强制力；布莱克则选择尊严的政治，不是沉浸在某种敌对行动或信念的奇特自满中，而保留了传统工人阶级的务实。
我们必须留意，虽然《我是布莱克》补充了当前抗争运动中缺失的抗争责任意识，但是它仍然是一个有缺陷的文本。就其内容而言，我们不会将布莱克的行动视为一场运动和革命，这是和《小丑》决定性的不同。因为虚构的哥谭市可以涉及各种革命所需的社会条件，而以现实主义手法拍摄的《我是布莱克》只能反映当下英国社会的小冲突和绝境的个人化的现实，这样的故事基底已经决定了它只能在底层联结、守护尊严这类保守精神中做文章。Ken Loach自然对制度性改良不抱任何信任，所以布莱克只能以死谢幕，以角色退场制造制度的失语和缺席。同时，它也突出体现抗争故事无可奈何的选择，所以不难理解这场戏之后会安排一场穷人参加的葬礼，由凯蒂宣读布莱克的遗书，机械性地重复尊严政治。而当下，随着晚期资本主义发展，日趋发达的分工体系带来事实正是木匠越来越少，而小丑越来越多；携带着产业工人的历史质的主体越来越少，失去历史联系的迷茫个体越来越多。
...从形式上来看，《我是布莱克》也未必能达到《小丑》批评高度。因为影片过于直率地呈现了社会现实，而缺少现代主义手法的艺术勾勒；过于直白地呈现人物历史和表达政治意见，缺少信息的冗余和情节的模棱两可。而冗余的信息带来的暧昧性或许正是引导思考的关键。在这里，电影美学差异也暗含的深层次上的电影本体论两大观点的碰撞：影片究竟是扇窗还是一面镜子？以精神分析电影学为代表的镜子说对电影形式多有批评，不论电影内容多么写实，这种黑箱式的观影装置本身就是幻觉制造机器（Bordli,1972），甚至越写实越危险。现实问题被想象性解决便说明现实问题无法得到改变。然而以Zizek和Copjec为代表的新精神分析电影学则从超越「电影为镜」的论述而趋近于「电影为灯」。Zizek尤其强调电影是「未完成之现实本体论」（孙柏, 2011），同时肯定了电影的带来的幻觉效果和幻觉的超越。而超越幻觉的起点在于故事中基本幻象之间的撕裂与碰撞制造了电影幻象的空无（Zizek,1997）。但这种思路决定了这类电影评论家对黑色电影和艺术电影的偏爱。《我是布莱克》提供了一种生动的工人阶级形象和尊严展示，但它显白、朴实，刻意让镜头消失，或许难以作为一种突破幻象的严肃政治「方法」。现实主义电影提供了与生活世界平行的完整叙事构型，它的政治效果或许只在生活世界涌现新的革命活动作为取材和对照才能初显锋芒，而考虑这个条件将把我们带向对边缘声音的关照，和似乎难觅前景的总体性变革的乏善可陈之间。
我们该如何想象接下来的抗争电影？《小丑》表现了他毋庸置疑的革命的情感烈度，却并没有给出令人振奋的出路与前景，性倒错式的革命最终催生了人们对蝙蝠侠的佐罗式英雄主义的期盼；布莱克无疑是结合了革命潜力和革命责任心的工人阶级表率，但故事却在抗争强度的表现上黯然失色，也未能穿越工人幻象的消费。它临摹的现实注定了压迫是稳健的压迫，抗议是稳健的抗议，谈不上打开阶级意识，也只能换回成果有限的牺牲和底层的连结。我们太需要更有力度的回击了。
参考
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