电影散场时，有人说它是没有主题的旅游局宣传片，有人说20分钟就睡着了，除了甲米岛的自然风光之外一无所获，豆瓣友邻评分只给了这部电影吝啬的6.0，但我还是很喜欢这部电影。
（如果一定说有什么故事的话），电影的主要线索是一个女性幽灵以电影导演、观光游客或者市场调研的名义穿梭于佛历2562年（公元2019）年的甲米岛。甲米是泰国南部一个还没有像芭提雅一样成为旅游大热门的海岛。她时而凝望自然风物，时而像人类学学者去乡间采访一样向当地人询问过去的事情，倾听甲米岛的神话传说，最终消失在一个电影院的供奉守护神的天台上。其次要线索则是海报上那个标志性的，扮作野人的男性歌手在甲米岛拍旅游宣传广告，偶遇尼安德特人，在旅馆和餐厅发呆，最后去ktv和外国友人唱歌；以及一个甲米岛上会说英语的女导游，向女幽灵和外国游客介绍海滩边一个山洞的神话故事。穿梭于故事之中的是大量具有自然观光性质的空镜头：一头牛，动物标本，伴随鼓点的海浪，街头上泰国学生的军乐团。
电影的场景大致发生在甲米的一个海滩，更具体地说，海滩边的一个山洞附近。山洞有一个传说：一对老夫妻向蛇王求一个女儿，许诺如果生出的女儿就把女儿嫁给蛇王，但是女儿长大了之后却嫁给了别人，蛇王闹了婚礼，一个法师为了阻止混乱就把大家都变成了石头，于是形成了甲米的许多山洞和岛屿。女幽灵游览这个山洞，女导游不断地向大家介绍这个山洞，外国游客在这个山洞前自拍打卡，男歌手在山洞对面的海滩拍旅游广告。
即便如此，电影因为幽灵的视点，更多处于空间上的断裂状态。因为没有完整的行动逻辑，也就没有连贯的镜头指示空间的位移。我们既不知道女性幽魂为什么探访老去的拳击手，为什么去研究电影院，也就无从得知她什么时候去，怎么去——整部电影都处在一种非人类的视角下——即便在对话的状态下，（似乎我记得）也没有把女幽灵和受访对象用过肩镜头安置在同一个画面里，而是用固定地、很“愣”地怼脸拍，甚至让你怀疑自己看的不是电影，可能是变形记或者什么下乡访谈。
另一个有趣的断裂感来自于纪实和神秘主义的叠加。山洞里诡异的尼安德特人，海滩上奇怪的史前鱼类，被镜头局限在一个没有特征的空间里，你知道是一个山洞，一个海滩，但不知道是哪个时间的哪个山洞或者海滩，居然有这样的东西，从而使观者始终处在“云深不知处：的疑惑里——两个奇怪的时空唯一的重叠似乎在男演员扮作野人在树林里偶遇尼安德特人，导演通过剪辑让我们相信事情大致如此。有些类似的是警察向酒店老板娘和电影院守门人调查的时候，原本严肃的场景下，两人提供一些“突然失踪”“看见幽灵的能力”等难以采信的供词。在佛历2562和公元2019的平行时空下，理性主义和神秘主义诡异地相遇。
Hugo的映后记说：亚洲电影其实一直都贯穿着虚构与纪实的融合。理论上来说，亚洲电影总是在建构，它是在分裂的状态里边建构某种东西。这与亚洲近100年的历史有关，经历了来自西方的现代化进程，资本主义、政治变迁、殖民历史。而电影本身就是来自西方的技术，在理论和技术上都是以西方为主导的，所以说亚洲电影本身就面临东西方文化的碰撞。在这种文化碰撞当中，虚实相间的叙事手法还是很常见的。
喜欢过一些类似的电影，比如阿彼察邦·韦斯拉哈古的《综合症与一百年》，或者今年biff同样惊艳到我的《树房子》，不知道可不可以将他们的共同特点概括为：现代世界中无处安放的神秘主义和nostalgia。佛教等复杂的宗教背景，与亡灵对话的习俗，潮湿而暗淡的热带丛林自然地为泰国、越南等国家带来浓厚的神秘主义背景。对于这种神秘主义我总是怀有一种矛盾的心情，一方面我喜爱那种神秘感，乐于在泰国新浪潮电影中寻觅它的踪迹，布米叔叔的亡妻在一个晚上回到家乡，照顾重病的丈夫，或者丑陋的公主将自己献身给泥鳅来换美貌的故事对我有着难以解释的吸引力；另一方面我觉得它难以触及，难以用一种人类学或者社会调研的目光触及，就像影片中女鬼的访谈录，镜头所及之处留下皆是纪实风格的风物，神秘的情绪消失在不可理解的语言中，执意追寻过去的心绪像孤魂一样无所依傍。
我没有信仰过宗教，尤其指那些弥散性的、具有民间传说色彩的宗教，而不是形成了一套及其完整的道德规范的一神教。不知道那些根植于这样文化背景的人，浸淫在进化论、科学理论、和旅游业的世界之中，有没有这样漂泊的幽灵感呢？
