原初的创伤性场景——借由“离开”形式（儿子赴美留学、父亲罹癌去世）打开家庭主体间场域的裂痕——在《伟明》一段中经由“父—子”两次地分别在现实和超现实场景中重叠：以慕伶-一鸣／母-子的形象取代的是奶奶-父亲／母-子的形象（二者之间是转喻关系）、而量衣的行为同样在三代人之间的母-子之上重复，无疑地体现了俄狄浦斯情结；
一鸣在无数巨大的绿色盎然的草木——也就是高度惰性的生命物质的存在，与父亲之死构成的创伤性经验的死形成对比，但在深层文本来看却合一了，最后的文本中，父子形成的家庭主体间的循环网络既是体现——所裹挟，那不就是主体在面临巨大的创伤性经验（父亲之死）的根本性无力么？
...父亲罹癌的根本结症不在于死亡，而在于：如何才能让父亲死得其所？也就是将其象征性债务偿还？这一偿还是通过“回乡”的形式完成，这一行为具有神话意义上人类起源的人类学体现——“回乡”是父亲偿还“象征性债务”的必然，也是让父亲死得其所，更是让生者能继续存在的必然；
根本上是家庭主体间场域的裂痕是面临父亲之死带来的“主体性过剩”，是“象征性死亡”而非“生物性死亡”的问题；
在影片结尾是一个无物质实体的主观镜头——那是死去的父亲的幽灵——而在影片开头他从阳台进入到家中，在影片结尾他从家中走出到阳台：一个闭环结构。
此处的父亲在影片中是作为拉康所谓的“小客体／小他者”，但他的凝视严格而言是小他者的“自我凝视”，更确切地说是被电影作者回溯地设定为小他者，并作为“实在界的自我应答”借此完成被“象征界”的象征化的整合——从影像层面而言，文本是一次“弑父”的行动。
对于儿子而言，最创伤性的经验莫过于需要承认父亲“死了”之事实，进而通过承担“弑父”的罪疚：母子抽烟和整理遗物既维持了家庭主体间场域这一大他者的可想象存在，维持“父法”的存在，既拉康所谓的“父之名”：父亲之死让儿子得以承担两代人的象征命运的结构——父亲的“不在场”，而这一“不在场”却以一种幽灵之维的“在场”的方式出现，故而“死去的父亲才是一个好父亲”，父亲之死从一个“例外状态”的“例外事件”成为“构成性之必然”，也就是拉康四大话语之中的“主人能指”。
开场借火车的“悲鸣”转喻地指涉的丧父／夫到借火车“回乡”—“入梦”，当父子二人直面赴美留学问题之死，是在母亲“不在场”的情况之下决断，而当二人在旅馆的“狭长通道”寻求共同的“母亲”（对于父亲是象征性的故乡—母亲，对于儿子是现实之中生物学层面的母亲），而后在超现实主义的梦境之中二人的形象得以重叠；
在结尾的三个世界分别是：
（一）、母子在整理父亲的遗物；
（二）、由记录的影像组成的：父母子三、人在巨大的洞穴之中，父子在“洞穴”（又一隐喻）之内打趣；
（三）、幽灵父亲的“在场”
在（二）中以及火车中父母子同床的打趣嬉闹之中等等俱为一个和解的时刻……
但同时也有“溢出”——比如母亲与老同学同等的境遇是否燃起旧情？
