日本江户后期的安政和万延时代，距离德川家族的消亡还有八年。这一时期的社会阶级亦处于嬗变之中。尊严问题是人处于社会共同体之中自主意识觉醒的结果，更是人类社会的永恒命题。在第十届丝绸之路电影节展映影片《世界的阿菊》中，阪本顺治将尊严问题放在了幕府锁国的时代背景下进行探讨，采用了喜剧的形式，用幽默将社会矛盾荒诞化。人粪作为贯穿始终的意象，在黑白影调下成为对尊严的问号和对人性异化的批判武器。至此，在章回体的叙事中，阪本建构起对对立的抽象概念的思索和具象电影的对应体系。
一、卑与尊：人的异化与人的生存
康德作为德国古典哲学的创始者 , 在哲学史上第一次深刻论证了 “人是目的” 这一思想。随着人成为 “价值主体”， 人作为至高无上的目的也得到确立： “每个有理性的东西都必须服从于这样的规律：不论是谁在任何时候都不应把自己和他人仅仅当作工具， 而应该永远看作自身的目的”。影片中的宽一郎和池松壮亮扮演的掏粪工，对长屋平民街的百姓来说，是清理污秽的工具，于是在粪便溢出时抱怨“工具”的缺席。此时，“粪便”成为人异化的符号，人的属性在恶臭现实面前荡然无存。
“粪便”同时也是一个阶级隐喻，是幕府时代下贵族对无产阶级的异化视角。导演直观地揭示了这一现象并加以批判：对于售卖粪便的卖家与购买粪便的地主来说，掏粪工作为贫穷的庶民阶级，是被他们视作社会的‘粪便’，因此常常对两位掏粪工施以拳脚交加。在阿菊和掏粪工走在一起时，曾经的武士家族小姐会捏着鼻子投向白眼和嘲讽，和掏粪工走在一起的阿菊，沾上了粪便的味道，成为她们眼里“阶级堕落”的对象。在封建的社会阶级视角下，人沦为最低贱的排泄物，人性的冷漠从未如此尖锐。
然而，影片却并未单一地让“粪便”意象成为现代式批判的大炮，成为污秽的代名词，将其定义为一种底层人民悲剧的缩影。相反，阪本顺治采用了平民视角下的喜剧的形式，辩证重构了“粪便”这一污秽的象征，更深层次地揭示了无产阶级人民与社会的关系。在影片中，粪便是一种生命轮回的产物。粪便作为肥料滋养着农田，保障粮食生产，为长屋百姓的生存提供生理上的保障；而作为被人们所厌弃的掏粪工，两位青年提供的劳动亦是在为百姓生存提供精神上的保障，而这无疑是高贵的，是有尊严的。然而无论是粪便，还是掏粪工，他们都具有被世界驱逐的特征，是边缘化的存在。对于粪便的意象，导演采用了中国平民主义电影对“草根”这一意象相类似的处理，赋予其属于小人物的力量，借此对背后那双高位者俯瞰的眼睛进行有力的还击。在以经济地位和家族名望排序的世界里，如杜尚用小便池撬翻艺术界的传统观念，导演借由“粪便”的意象重述，打碎了贵族创造的尊卑观念，构筑了一套属于平民的尊严观念体系。
二、伤与剑：荒诞喜剧与反抗哲学
在加缪的哲学体系中，世界是荒诞的，这种荒诞产生于人类呼唤和世界无理性沉默之间的对峙。在影片中， 由池松壮亮扮演的掏粪工，就深陷这种世界的荒诞感之中，他如触怒众神而不断将巨石推上山的西西弗斯：掏粪、挑粪，永无止境。他的种种自嘲为观众提供了许多笑料，然而不可否认，他正是在用幽默麻痹自己在贵族面前卑微的、满是伤痕的灵魂，而这正是加缪所批判的面对荒谬的虚无主义。粪便的买家与卖家，都曾把粪便抛向他，此时，粪便就是痛苦，就是伤痕。
而在遇见阿菊之后的掏粪工中次，爱情进一步地使他感受到了日常生活的机械性，并对其存在的价值和目的产生了怀疑，他意识到尊严的丧失。因此在有了心上人阿菊之后，他无法再对池松壮亮扮演的掏粪工在被凌辱时抖的包袱发笑，因为爱情赋予了他尊严，使他难以忍受对贵族卑躬屈膝的生活。尊严是唯一反抗荒诞的剑。
《西西弗斯神话》上译版的译者沈志明如是总结加缪对处于荒诞中的反抗者的理解：“荒诞人直面人生，不逃避现实，摒弃绝对虚无主义，怀着反抗荒诞人世的激情，坚持不懈。”影片中获得爱情的中次，在田间对年长的掏粪工抛问：为什么总是如此卑微？为什么不反抗？最终池松壮亮饰演的掏粪工以粪便为武器，抗击了凌辱他的武士贵族，反抗了荒诞的世界。粪便突然从松散的物质变成了一个进行阶级反抗的武器，而赋予他如此力量的，正是人的自尊。至此，在两个掏粪工追寻自尊的轨迹上，“粪便”这一意象完成了从消极到积极的辩证重构。
三、净与秽：世俗与爱情
阿菊作为武士出身的女儿，始终带着和污秽的平民街格格不入的自尊，她在肮脏的世界里固执地讲究属于她的礼仪。而这对于深处污秽的掏粪工中次而言，无疑是特殊的。影片中中次曾经有过一句台词：“雪落下时，世界都安静了。”而阿菊在中次心中，无疑是雪一样的纯洁存在。自尊、优雅，而这，正是受尽武士贵族凌辱的掏粪工中次所被社会剥夺的。
影片中对爱情的“出世”进行了令人拍案叫绝的幽默描摹，阿菊写下中次的名字后，在爱情的狂喜中躺在地上翻滚，引发的动静打翻了过世没多久的父亲的牌位。这一细节正是对爱情的生动隐喻：爱情的蜜糖，超越世俗的种种砒霜。 武士家族的女儿阿菊曾经连如厕也讲究礼仪、不让掏粪工念自己的名字，而如今会跨越阶级的沟壑，爱上掏粪工中次。爱情使人跳脱出封建世俗建构的意识形态，回归情感的本源。
当阿菊带着被车轮碾脏的饭团，找到中次的时候，中次误解了失声的阿菊的意思，却没有误解阿菊对他的心意。他问：“连这么脏的饭团也吃了吗？”那背后的潜台词正是，“连这么脏的我也可以接受吗？”在得到肯定的答复之后，中次狼吞虎咽地把饭团塞进嘴里，是对世俗观念的嘲讽，是激昂的爱情，也是对自身尊严的找回、对自己的接纳。在那时，肮脏的饭团成为纯洁爱情的隐喻，再次实现了意象的重构。大雪里衣着整齐的阿菊和衣衫褴褛的中次跪着相拥，乌黑的粪便是世俗苟且，洁白的大雪是爱情精神。而在那时净与秽的分界线被无声打破，爱情正是作为一种超越世俗的存在，凌驾一切，再次赋予人尊严与生存与意义。
四、黑与白：失色的时间与彩色的情感
《世界的阿菊》中，导演以罕见的姿态回归古典的黑白影像和章回体叙事。黑白影像无疑为影像增加了典雅的美感和历史风味，而更令人惊喜的是，导演用大篇幅的黑白影像来表现现实主义的部分，集中反映人与社会的关系；章回末尾的彩色影像，则突出地表现了浪漫主义的部分，集中反映情感的流动与变迁。
在黑白影像中，长屋的四季大部分时候似乎总是在下雨，雨水滴落在贫民街坑坑洼洼的地上，粪便因排流不畅上溢。黑白的色彩使得贫民街困顿不堪的现实，拥有了观赏的美感，而这正是阪本对人的尊严的体察，即对庶民阶级的尊重和观照自身的自省：不把平民的生活当作奇观化表达的工具。黑白的影像处理无疑是让粪便这一贯穿始终的“奇观”合理化表达的方式。
而章回片尾的短暂几秒的彩色画面，是极具灵气的“通感”镜头。笔者认为，他们并不以叙事为目的，而在于用殊于黑白的彩色以及一些独特的具体意象，呈现一种情绪。檐下滴雨，草木葳蕤，绿绿苍苍。阿菊檐下的一个抬头，是对岁月的回望瞬间，也是对世界纯真的观察；我们也看到爱情的意象：燃烧的烛与炭，分别处于在两个章回的末尾。在炽红的火光中，阿菊与中次的情感如是燃烧。白驹过隙，是新木之翠；爱欲流淌，是红烛曳曳。而这般鲜艳的情感，在彩色的画面中，通感传达。
如汪曾祺在《人间草木》里写下的随笔：“在黑白里温柔地爱彩色，在彩色里朝圣黑白。”情感正是一种超越现实的抽象感知，是单调的现实里缤纷的美好。人是有情感的动物而非冰冷的机器，这正是人何以自尊的原因。
五、始与终：世界与人
无论是人生理排泄的循环，还是命途生死的轮回，在世界的荒原面前，众生都是平等的。影片中寺庙里的和尚说，“世界是从这边走出去，再从那边走回来。”这个形容正是将一个一笔画出、不封闭的圆形作为解读世界的符号。作为禅宗符号，它代表着和谐、平静与圆满。这正是对直面人生、直面荒诞的三人心境的写照；在日本文化中，这个符号意蕴丰富：它是空的也是满的，是开放也是封闭的，是开始也是结束。在影片的结尾，导演采用了一个鱼眼视角的镜头，镜头里的阿菊与两个青年走在乡间小道上。将广阔的世界变成一个小小的球体，画面中的他们快活地微笑，他们面对荒谬，反抗荒谬，最终迎接灿烂的现实世界。
影片始终为观众呈现了一种辩证的哲学思考，这种辩证不仅仅体现在对意象使命的赋予上（如粪便），更体现在对人与世界的思考上。世界和人的关系时时刻刻处于变动之中，如阿菊父亲，尊贵如武士，也会有被命运扼喉的下场；如中次，卑贱如掏粪工，也有拥抱白雪般爱情的机会。从消极的角度来说，这正是加缪所说的“世界的非理性”，而从积极的角度来说，正是这种荒谬给了人们对抗的可能。反抗正是对存在一词倒影般的批注，也是人和世界连接的纽带。
在属于自己的微观、具象的世界里，个体能够找到自身意义而存在，带着自尊生活，而非在荒谬的日常中机械苟且。那么无论从哪里出发，都能找到归途。时时刻刻，亦始亦终。我猜这正是导演对“世界”，这个广袤名词的理解。
