摘 要：导演法哈蒂在《纳德与西敏：一次别离》中选择了直面日常、“再现”现实生活，使得影片在家庭伦理等叙事上而过于贴近“真实的再现”，呈现出复杂、含混、模糊的价值指向，也呈现出残忍而克制的悲剧效果。这样的指向和效果既是影片所回答问题的必然，但同时也是导演自身的个性选择与追求。

作为一部反映现实生活的电影，《纳德与西敏：一次别离》（后简称《别离》）自影片的开始就以“轰鸣运作的复印机”这一画面为代表，不断强调着一种矛盾的存在。这种矛盾即拥有独立、私人生活的“个人生命体验”，与外界审视追问下被迫自白、毫无隐私的“作为信息的人”之间的对峙，更何况影片的主要人物有近四分之一的时间出现在警局（法庭）、医院这种仅以人为对象（而非是以人为“人”）的社会机构之中。因此不难理解，当《别离》试图呈现“何以家庭/生活/人（伦）”时，这种矛盾、特意为之的对立促使观者不再以俯视的眼光汲汲于判断对错，逐渐放弃了对“事件”的绝对理性立场，而是跟随角色，回归他们的生活，在他们嵌入各自社会单位（家庭）的“泥潭”后去体切和感受。
这种人文关怀的趋向尤其体现在对日常化，或者对“完整真实”（当然也只有完整，才会真实）的追求中。从开头摇晃到结尾的手持镜头，观者所能感受到的竭力回避艺术化的画面，几乎直到影片落幕才出现背景音乐……一切的这些，它们都指向了直面生活“本真”的需求。正如导演法哈蒂所说的那样：“日常生活的细节才是造成争议的关键所在。”[1]由于日常——或“真实真在”，使得《别离》的故事在必然的错位（复杂性）中颠簸前进，并将“善”与“善”对立起来，给人一种宁称为“折磨”的“震撼（崇高）”。甚至再言重些，因为直面最真实的困境，这种对观众的“折磨”也就近乎于一种揭露的残忍——最直接表现在一次次的争吵中。
《别离》中的争吵情节作为整部影片相当重要的构成，在其镜头的运用上，则惯以正反打镜头的交错来表现人物的冲突。即便在日常中乐于围观不幸的人们，在无法抽身而退、不得不直面激烈冲突的中心时，也会下意识地逃避或拖延。然而法哈蒂呈现给我们的，则是扭曲着人物五官的巨大攻击性，使上肢的挥舞撞击与来回踱步的躁动，以及喋喋不休、咄咄逼人的言语（西敏发出“请不要打断我”“请你听我说完”的呼喊，就被纳德数次淹没）——随着镜头正对的面孔，观者可以清楚地看到即便是最熟悉而亲近的“亲人”，也会在无法说服对方的焦灼下迸发的歇斯底里。这样的镜头语言下，导演呈现的超出了激烈的争吵，扩展到一种亲人的“伤害”上——只是观众所得到不单是一方，而是由于双方的两度刺激。
若与近年来中国较为成功的家庭伦理影片来对照，《乘船而去》的导演陈小雨曾被提问“为什么在苏家兄妹争吵时，要在楼梯的转角以窥望的角度，拍摄本应有更强烈效果的争吵？为什么要以架在二楼，遥遥相望只能看到模糊人影的摄像机，来拍摄一楼苏家兄妹在周老太太病逝之后的呼救悲呺？”小雨的回答相当有“人情味”，即“因为从小就不知道如何面对人与人之间的争吵，也不忍面对亲人离世的画面——就算离世的人与自己没有任何关系。”在种刻意与真实保持安全距离感的作品中，观众得到一种“保护”，而《乘船而去》所带给人的“优美”也远胜于《别离》——当然，它也不会给观众以《别离》那样的灼烧感。《别离》的锋利正来自于抒情性的缩小、叙事成分的扩大，而且这种叙事隐隐向着“零度”的贴近前行。这是一种能清晰察觉、不可忽视的“痛觉”。
另一部分的残忍，来自于家庭结构之内、家庭与家庭之间，即剧情架构间的高度紧张。总略地说，则是难以弥合的错位的持续（有论者多以为电影名称中的“别离”正是指这种人与人之间的错位）。纳德的家庭结构相当精简：一个老人、一对将要离婚的夫妇，一个女儿——稳固，不可破坏，也就难以改变——稳固的家庭结构造就了紧张的成员关系，而相似的是，瑞茨一家也是如此。家庭所滋生的矛盾与问题，在此问题中完全无法自外界进入（西敏就是一个异变、脱离，但又重新回归，却不是回到原本的状态，而是作为“离缺后介入”的角色但是完全起到了反方向的作用）。这是基于一种文化背景的矛盾，当西敏表示：我们去移民吧，这对于原先文化基础而言，是完全不能被接受的改变。而正是僵固结构的“内在”崩塌（受到另行文化、教育——或者说“现代化”的冲击，然后破坏），最后结局中，才不同于影片开始关于离婚讨论的循环（瑞茨的流产与连发的事件仅推动这一结果、促进它向着最激烈的方向裂变）。
同时，剧情的发展也是一路紧迫前行，观众隐约会有一种感觉：或许我们难以赶在事件再度发展、变坏之前，有着任何介入扭转的可能，而在一个非常短的时间内，事件则很快结束——在这个封闭的、尽全力冲破也无法动摇的过程中，观者不得不紧跟着一次次“突转”，咀嚼法哈蒂所抛出的难题。（或者我们甚至可以说，整个事件在呼唤内在的解决与动摇，而拒绝外部的任何介入——就和电影的开头，法官压根没有回应西敏那句“法官，我希望您能给这件事解决”。）
至于直面困境的结果？与预期所达到，甚至影片所呈现的抽丝剥茧的解密相反，面临纳德的困境时，离真相越近，我们却更加无能为力于事实与情理的复杂。法哈蒂的电影“套路”是基本固定的，“那就是：通过生活中的突变，将主人公推向现实的漩涡，而后，在主人公试图解诀危机的过程中架构人物关系，进而呈现出宗教、阶级、法律等种种现实的困局。”[2]然而这种困局真的能够被解决吗？它毕竟不是单一的“事件”，而是“以离婚题材为代表的伊朗现实；在解决婚姻问题过程中呈现的现实困局；第三，人类的利己动机及行为合情性背景中的人性呈现。”[3]
事实上，法哈蒂也无法，也不能直接回答这些问题。他接受采访时表示：“这是人类的悲剧。无论你是否身在伊朗，当你必须做出艰难选择的时候，你就会感受到同样的困惑。大多数人认为，只要你拥有了自由，你就是快乐和充实的。事实上，自由只是让你有能力做出选择，而实际上，是没有任何人能够禁止你选择的。所以，正是有了自由的存在，才形成了许多个人和社会的困难。”[4]受困于选择的窘境与答案的缺失，法哈蒂所讨论的问题逐渐变得复杂，“而这些复杂问题最终会细化为日常生活的细节。选择产生差异，差异演变成对抗。传统悲剧讲述的是善与恶的战争，我们热衷于看待善战胜恶。而法哈蒂的电影讲述的是“善与善的战争”。[5]
因此在《别离》中，我们能看到人物竭力的逃避、努力、挣扎与回寰。不但西敏和纳德，甚至自进入医院后，对事件本身保持了长久沉默的瑞茨，以及扬言让扎雷伊女士小心些的霍贾特，最终也都因各种原因，避免着事态的扩大——他们竭力维护自身的“体面”（西敏和扎雷伊相呼应的那句“他是个正派的好人”与霍贾特“我跟着鞋匠像一只狗一样干了十多年”截然相对），避免“不堪”。与其通过一场官司来区分好人和坏人，不如说所有人在面临两难选择时具有某种程度的相似性，毕竟两个家庭都无法再负担一次巨浪中的颠簸。
这当然显示出人在面临未知、无法承受的未来的渺小、局限，然而也是人情在法理和宗教间的尽力，（对这种潜在的、面对困境的共鸣，纳德一家与霍贾特一家，是都有所心知的）——但最终，这样的“迂回”所呈现的还是逃避。影片中处于事件正中心的人物恐怕只有纳德和瑞茨，但是在众多人物（甚至包括未成年的特梅与索玛耶）的参与下，事情才终于变得难以分辨、纠葛起来。
这种复杂性不是简单的人为结果，而是对伊朗现实社会的对焦和故事的根本矛盾（这个矛盾在一开始就无法回答“哪种环境？”）。并在相当的程度上形成一种深度的隐喻：“失语、失智的父亲喻指着祖国的存在；被动被选择的女儿特梅则代表着祖国的未来：在两者利益的相逆背离中，代表着伊朗社会中主流力量的纳德和西敏被拉扯、被撕裂，陷身困局而不知何去何从。这不仅是婚姻关系的表述，更直接指向了伊朗社会大多数民众必须面对的现实。对于纳德们而言，面对困局的无力才是婚姻困境无解的真相。”[6]这种深度就是作品的力量来源。
然而，众多的困境与复杂就使得事情变得无法收拾，“阿斯哈·法哈蒂只能选择开放式的结局，以悬置的方式将电影中的思考留滞于意犹未尽的现实。”[7]导演最后不曾给我们以解决，这是《别离》在剧情发展自律的必然：“其实这些在我的电影里面有，但是最后不会有任何答案，哪一个好，哪一个不好。我不会说，比如传统和现代，或者家庭矛盾，哪一个对哪一个不对，这完全不是我该去做的事情，如果我去判断的话，完全是侮辱观众的看法，结果要让观众自己去感受。”[8]——当然也是法哈蒂的“逃避”，不过不作答并不一定是怯懦，也更需要一种勇气。不管怎样，回答影片问题的任务最终落在了观者的身上——然而观众真的能回答吗？
对结局的不确定处理、毫不因电影而终结的询问，使得《别离》带上了些许纪录片的性质——然而它终究不是一部纪录片。就算观众能够接受生活的“再现”，也恐怕不堪再接受新的一段“真实生活”。尽管法哈蒂是那么地关心日常，但对复杂现实之“再现”所“应有的”艺术化考量，他也从未否认并不需要——当然，只是态度似乎看起来非常随意：“他并不总是随手把一些细节记录下来，如果忘记了，那就证明是不重要的。到了写剧本的时候，‘好像内心放了一块磁铁，它会自己找到我要的东西。’”[9]正是在这种极为“主观化的真实”中，法哈蒂找到了他艺术操作的空间（或者说个性之所在、作品升华之可能）。比如“无意识”：
法哈蒂讲过，《纳德和西敏》的“无意识创作”来自和爷爷有关的故事，“他是个非常诚实勇敢的人，小的时候，我希望长大以后像他这样就可以。”后来爷爷得了抑郁症，容易忘记很多东西，法哈蒂也有很长时间没去看他。一次，弟弟突然给法哈蒂打来电话，说，他们给爷爷洗澡，但是爷爷不让他们把自己的衣服脱下来洗干净。“洗澡的时候他什么都不知道，我弟弟就靠在爷爷的膝盖上哭了，这个场景一直在我的脑子中。”——类似的场景也出现在了这部电影里。[10]
意象或画面作为了无意识的“苦闷”象征，并进一步表现为时代的声音。而在悲剧的进程中，我们能看到一脉相承的悲剧传统：主体叙述的克制、事实判断的含蓄、命运难以更改的不忍（人们在面对剧情的无能为力，正可感他早已尝试反复地突破）……依然逼问过根源，却仍然迂回，这正是《俄狄浦斯王》告诉我们的：悲剧的同情效果，正来自于角色对命运的了然。
透过导演所聚焦的画面，我们还可以看到法哈蒂的面目：他竭力关注每一个角色的个人困境，就意味着——他同情所有人。这更是巨大的勇气。可以看到无论是纳德还是西敏，他们都近似于理想化角色的构建；在面对这场官司中，所有人都试图积极（甚至过激）地正面应付每一件糟糕事；故事中人和人是能够、并在相互理解的，无论谁都受着基本的道德（宗教）约束（真是难能可贵）——这都或多或少在努力证明：问题似乎是可解决的（或者说有解决的希望）。令人既可悲又可喜，更可敬的是：那“努力”终归有些苍白，而法哈蒂亦显然清楚。

引用脚注
略

参考文献：
[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅,译.上海:商务印书馆,1996.07.
[2]康德.论优美感与崇高感[M].何兆武,译.上海:商务印书馆,2020.05.
[3]尼采.悲剧的诞生[M].周国平,译.上海:生活·读书·新知三联书店,1986.12.
[4]厨川白村.苦闷的象征[M].鲁迅,译.南京:江苏凤凰文艺出版社,2024.01.
[5]左亚男.含蓄现实中的无限困局——阿斯哈·法哈蒂的电影思考[J].当代电影,2017，(12):61-65.
[6]尤依依.阿斯哈·法哈蒂：我的电影不是秘密，但也不是答案[N].南方人物周刊,2020(04)
[7]拉胡尔·哈米德,孙巍,张雅玲.自由与它的不满——拉胡尔·哈米德对阿斯哈·法哈蒂的采访[J].当代电影,2017,(12):65-68.