塔可夫斯基的《飞向太空》另名《索拉里斯（星）》，改编自波兰科幻小说家莱姆的同名小说：《索拉里斯星》。塔氏继承了莱姆小说中的一个哲学主题，即认识论问题。克里斯那帮科学家们叫它“意识”，实则这里跟康德、胡塞尔一样，关心的都是认识论问题。但是，具体地讲，索拉里斯海，从其哲学含义上看，正是康德意义上的“物自体”。索拉里斯学——在比喻的意义上——也正是研究物自体的学说 —— 那么，它注定是徒劳无功的研究。因为物自体是反对理性收摄的，它超逾语言之外，无法被认识。但不管是康德还是塔可夫斯基还是莱姆，其实都没有想滑向不可知论的倾向（我们对康德思想的不可知论判断实则是误解[1]）：三者共同反对的，都是启蒙理性带来的根深蒂固的人类中心主义。他们在提醒我们：存在的另一种可能性 —— 或者说，存在中晦暗的、无法被语言照亮的飞地。塔可夫斯基在电影中保留了莱姆的一句话：“我们难道真的是想征服宇宙吗？不是。我们只不过是想把地球的边缘推到宇宙的尽头。”莱姆和塔可夫斯基用各自不同的方式，试图为我们揭示存在的幽暗。

[1]可参见[俄]古雷佳《德国古典哲学新论》的康德部分。

然而，对认识论的探讨，绝不是塔可夫斯基的电影能有其感性的辉煌呈现的原因。哲学主题与电影的美学效果之间的距离，怎么强调都不为过。前者诉诸语言，后者则诉诸视觉。塔氏的《飞向太空》长达166分钟，然而在观影过程中，我却很少感到乏味，为何？在我看来，这部电影有一种自始至终弥漫着的、微弱的不安与紧张。我们需要对它做更清晰的描述，才不致使我们误解此处的“紧张”之义。这种紧张，是面对巨大而沉默之物时有些不知所措的惊慌，又带有身处炜煌的宴会时突遭断电因陷入黑暗而产生的寂灭感，它程度极轻，远不及直接的恐怖，然而唯此才持久——这种犹如深夜里的幽响的微弱感觉，一直在扯紧我们观影时的神经。它潜伏在视觉画面的边缘域中，为我们的观看镀上一层新的目光。这种情况，在克里斯进入空间站之后变得更为明显。

具体来说，塔可夫斯基彻底地破坏了传统电影叙事的镜头逻辑：一个镜头接着下一个镜头，借助第二个镜头我们可以理解第一个镜头。塔氏拒绝这一套，他极其冷静地要求我们在第一个意义不明的镜头上再多停驻一会儿。在《飞向太空》中，他还取消了镜头视点与人物观看的视点之间的重叠关系。这一点在影片最开始一连串的空镜中就已显露无疑。戴锦华老师曾对此做过重点分析。我们看似是透过某人的视点在看克里斯，然而塔氏接下来的每一个镜头，都是在打破我们对于一个“观看者”的期待。不止没有“人”在观看克里斯，克里斯也没有在观看任何东西：他只是从画面左侧出现，又走向画面右侧，消失。接连而来的，便是塔氏标志性的大雨：突如其来，然而镜头极其安静，几乎是一种凝视，对准桌子上的果盘、茶杯，对准面无表情的克里斯。在这种大雨中，一切目光和行动都被悬置了，没有任何的确定性，没有任何的因果关系。影片最开始的这串绵延的空镜头，就已经宣告了另一种意义上的科幻美学的建立：作为与现实主义叙事方式的反对的科幻。其意即，自菲尔丁起，典范的现实主义正是通过情节的有机性——即“事出有因”——建立起其叙事规范的。而塔可夫斯基式的叙事，则取消了这种情节的有机性。但这又绝不是说他回归了流浪汉小说式的松散结构，如何使电影仍然有叙事功能，并成其为一个有机整体？在我看来，就是通过前文所提到的，那种自始至终从未消散的紧张感。

塔可夫斯基通过镜头语言的非人化，取消了传统意义上的因果关系，实则也取消了一种意义中心。正如叶芝所说的：“一切都四散了，再也保不住中心”。影片中神秘的“访客”，既是完全异质于认知主体的他者，同时又来自主体自身。影片中说，访客是由“中微子”组成的，而我们的身躯则由原子构成。这背后是否有科学依据，并不重要。塔氏只是想告诉我们这些访客绝对的他异性。这些访客，促使我们随着那些科学家一遍遍地问：你“是”什么？你“是”谁？然而这种他异性，由于哈丽的出现，被打破了。随着影片的进展，哈丽由开始略显生涩的表现，逐渐变得自立、变得敢于出声：她开始不必再要求自己时时刻刻看到克里斯。而当她最后意识到自己其实是克里斯的某种障碍时，便喝下了液氧试图终结自己。塔可夫斯基想要借哈丽来探讨的，无疑是一般的哲学都无力清分的“爱”的主题。在具有了强烈的感情以后，那个从克里斯意识中具体化出来的“哈丽”，意识到了自己并非克里斯真正的亡妻 —— 然而这不影响他们两人相爱。克利斯的妻子哈丽是注射药物而死，因此在空间站中由克里斯的记忆具体化出来的那个“哈丽”，肩膀上的衣服破掉一块，露出了针眼。这是他心中欲求着又恐惧着的哈丽。克里斯帮助第一个哈丽剪开衣服、换上羽绒服后，把她送往了太空；而第二个哈丽出现后，她开始自己剪衣服 —— 塔可夫斯基用这个细节暗示我们，不断复生的“哈丽”，是会保留上一代的记忆的。只是对第二个哈丽来说，她还不懂得这件衣服到底是怎么回事，她只是以为，衣服，就是要用剪刀剪开的。克里斯也必然意识到了这一点，因此才因她扒门后身受重伤的样子深感懊丧。

我以为，塔可夫斯基关于克里斯与哈丽的刻画，不能放到一种传统的科幻语境里去理解：把它化约成诸如“当爱的对象‘异化’成非人时，爱还有可能发生吗？”或者其他类似“忒修斯之船”的问题。这种问题都不符合塔氏的用意。他更无意歌颂所谓“爱”的某种超越生死的力量——正如索德伯格东施效颦的另一部《索拉里斯》呈现的那样——塔可夫斯基的紧张的电影美学背后，始终有一重对存在的陌异性的打量目光。正是这种极为幽暗的东西，让克里斯，也让我们感到一种持久的不安。塔可夫斯基拒绝索德伯格那种好莱坞式的幻觉抚慰，也拒绝传统科幻“大片”的视效奇观。他似乎对列维纳斯所乐衷谈论的“无存在者的存在”颇有警觉（我并非指二者之间有什么因果关系，二者只有平行关系）。主体在《飞向太空》中总是无力的，总是需要向他者负责的，然而人与人之间的伦理关系又无法被纳入同一条认知轨道中——克里斯初到空间站时，三人之间的交流极其混乱且无效。因为此时有某种溢出语言权能的现象出现了，只有当哈丽真正现身时，交流才变得重新可能。但之于空间站外的所有人来说，这都是另一种不可能的存在。在列维纳斯那里，存在，首先是一种“il y a”，也即无人称的存在，它就好像“天气热”或“正在下雨”这类表述般，实存在其中尚未挣脱出来，尚未成为一种存在者。列氏亲身经历了二战这场人类历史上的至大浩劫，他被关入纳粹的集中营而险些丧命，其他家人无一幸存。这一经历给他的哲学体系以极大影响。在列氏的这套哲学体系下面，实则透显着一种极端的惊怖，这种惊怖过于彻底，以至于它并不诉诸于情感，而诉诸于我们更为根本的存在感受 —— 这实质上就是我在本文首段提到的那种“紧张感”。它不具象化为任何可被把捉和描述的情感，却极为深刻地潜藏进了我们的意识与感受的边缘域。戴锦华认为，《飞向太空》其实是一部恐怖片，按她的描述：

这种恐怖来自于我们的内心深处，来自于我们的记忆，来自于我们人生当中最痛切的我们无法正视的记忆的深渊。

我认可《飞向太空》是一部恐怖片的界定，却不认可这种恐怖来自“记忆”的断定。《飞向太空》的恐怖，是存在论和伦理学意义上的：是他者的存在成为了我对自己存在自主性的质疑。塔可夫斯基不断通过无人称的镜头来强化这一点。他强化这一点不只是通过客观地运用这种方法，而是通过一次次地打破我们对“有人在看”这种预设的期待。塔可夫斯基运用了视点镜头，却通过剪辑取消了上一个镜头的视点属性，取消了本应该存在的那个意义来源。在此之外，其实他不断地向我们昭示着另一种更为超越的存在。我不能说它是神学的或宿命论的，只能说，对这种东西的理解本就应该纳入我们对“存在”的理解中。我们对“存在”的理解应当保留一块幽暗的区域，而非想用理性之光朗照它的每一寸土地。这里，某种程度上，塔可夫斯基和列维纳斯是同一类人：在其他哲学家和导演待在灯火通明的屋内，大谈人类认知能力的权能时，塔可夫斯基和列维纳斯都选择站在满溢无边黑暗的屋外，透过窗口，向屋内凝视，却不发一言。正是在这种无边的静默和电波般的窸窣中，我们才得以和一种至为幽深的存在照面。