原文：Serge Daney，1979
译文：
1. 塔蒂的每部电影都同时标志着（a）雅克塔蒂作品中的一个时刻，（b）法国电影和社会史上的一个时刻，以及（c）电影史上的一个时刻。自1948年以来，他执导的六部影片是最能与历史同频的影片。他不仅是一位执导的电影数量不多（但刚好都是佳作）的罕见的电影导演，还是一个活生生的参照物。我们都属于塔蒂电影的某一时期：这几句话的作者属于从《我的舅舅》（1958年：新浪潮的前一年）到《玩乐时间》（1967年：1968年五月风暴的前一年）的这一时期。自有声电影诞生以来，只有卓别林拥有同样的主权，也就是说，当他在拍摄时，他的电影是与时代同频的，甚至超前了一点；而他不再拍摄时，他的电影仍然是在时代之中的。塔蒂：首先是一位见证者。
2. 塔蒂是一位苛刻的见证者，也是一位不合时宜的见证者。塔蒂早就拒绝了简单的方法。他不玩弄自己的公众形象，也不严格控制自己塑造的人物：《节日》中的邮差消失了，甚至于洛也随风而逝——假冒的于洛在《玩乐时间》中到处游荡。塔蒂承受了漫画的终极风险：走得太远而失去观众。但他走了多远呢？无论塔蒂在艺术上的良知多么令人钦佩，如果这种良知仅仅是一种贵族式的优越，或者是个人在时代和电影面前带着傲慢的退缩，那么他也不会打动我们。事实上，情况恰恰相反。如果把塔蒂从《节日》（1948年）开始拍摄的六部影片看作一个整体，我们就会发现，这些影片形成了一条逃逸线，而这条逃逸线正是战后法国电影的逃逸线。也许是因为喜剧演员比其他人更无权将自己与所处的时代区分开来，甚至尤其无权对其进行批判，所以从塔蒂的电影中，人们最能感受到法国电影在民众主义与现代艺术之间摇摆不定的特点。现在有谁能提炼、模仿最普通的手势（例如服务员端饮料、警察疏导交通），同时将这些手势融入蒙德里安画作般抽象的结构中？塔蒂显然是最后一位哑剧理论家。他的每部影片也都标志了法国电影是"如何发展变化“的。三十年来一直如此。尽管《节日》见证了战后的欢欣鼓舞，《于洛先生的假期》和《我的舅舅》在"优质"电影的语境下让一种非常法国的电影类型（社会讽刺类型）继续存在，而《玩乐时间》这部伟大的预言性影片在拉德芳斯商业区出现之前就已经将其建好，但它已经表明，法国电影再也无法应对、“无法胜任”表现法国社会的巨大变化。法国电影会因为向国际化的敞开而衰退——换句话说，原因正是《节日》中已经威胁到邮差的美国化。果然，塔蒂之后的两部影片不再完全是法国电影（《交通事故》是一部合制的影片，一部非常欧洲化的影片），也不再完全是电影（《游行》是瑞典电视台委托制作的影片）。
3. 塔蒂不仅是法国电影和电影产业下行的例子、是悲哀的见证者，他还将电影带入了他所发现的技术状态中。奇怪的是，尽管他经常被人指责为太怀念过去，但他在思考的却是创新。人们开始意识到，从《节日》起，塔蒂并没有等待任何人的允许，而是重新设计了电影配乐。鲜为人知的是，三十年后的《游行》是对影像世界的一次非同寻常的探索。事实上，塔蒂电影的主题就是我们现在所说的“媒介”，它不是狭义上的“大众传播的主要手段”，而是麦克卢汉所说的：“人类精神和心理功能的专门化延伸”，是人体全部或部分的延伸。《节日》已经是一个关于不断改进信息的传递以至于丢失了它们的邮递员的故事。一个孩子继承了信息（仅仅是一封信），但由于被巡回的马戏团分神，他没有将信息传递下去：这是对现代艺术不可传递性的一个美丽隐喻。但此时，观众已经明白，真正的信息是媒介——是邮递员，是塔蒂。媒介也是《于洛先生的假期》结尾处过早和意外燃放的烟花，将于洛变成了一个发光的稻草人，媒介还预示着《游行》的辉煌顶点，在那里，每个人——任何人——都成为了电子景观中的色彩发光轨迹。在《我的舅舅》中，媒介是那个当时令人惊讶的创作决定：不再让观众被“现代”夫妇购买的电视机里的节目逗笑，而是将电视机简化为抽象的、近乎实验性的奇观，即照射在荒诞花园中的淡光强度的突然变化。这样的例子不胜枚举，还可以举出上百个。最重要的是，每时每刻，对于所有人（这是塔蒂最后三部影片的一大赌注：将喜剧变得民主化和普遍化，也可能是我们都变得喜剧化）来说，都有一种可能的“媒介化”(devenir-média)：从《玩乐时间》中，门卫在玻璃被打破后变成门扇，到《我的舅舅》里，在上司愚蠢地把自己锁在了车库门后，女佣想到要穿过电子光束打开车库门而感到害怕。这就是现代艺术。
4. 塔蒂没有通过证明旧世界（作风节俭且人情温暖）更美好而对现代世界（混乱无序，同时铺张浪费）发起批判。除了《我的舅舅》之外，他的电影并不赞美旧事物：甚至可以毫不夸张地说，他只对一件事感兴趣，那就是世界是如何被现代化的。从《节日》中的乡间小路到《交通意外》中的高速公路，如果说他的电影有一种逻辑的话，那么这种逻辑就是持续地、不可逆转地将人类从乡村带往城市。塔蒂用一种与近期对资本主义的解读（精神分裂分析）相一致的方法表明，人体的媒介化在不发挥作用的情况下运作得非常好。塔蒂的电影中没有滑稽可笑的灾难（那种在布莱克爱德华兹的《狂欢宴》等美国电影中仍然可以看到的东西），相反有一种宿命般的成功，让人想起基顿。一切进行中、计划中或安排中的事情都会做成，而喜剧效果的产生恰恰是因为事情成功了。人们往往会忘记，《玩乐时间》中所有的行为最终都是相对成功的：于洛终于见到了与他约好的鼻子上贴着创可贴的人，他修好了路灯，与无声门的制造者达成了和解，甚至在最后一刻还设法给年轻的美国女人送去了一份实际上微不足道的礼物。同样，皇家花园的开张也很成功：绝大多数顾客都在那里跳舞、用餐并付钱。在《玩乐时间》中，虽然没有什么东西成功了，但也没有什么真的出错。
5. 电影让我们习惯于笑话失败、在调侃中获得快感，以至于我们在观看《玩乐时间》时，也会以为自己也在嘲笑着什么，而事实并非如此。在塔蒂的作品中，没有摔屁股墩儿的笑料或者点睛的笑点（chute）1。笑点，也就是让人爆笑的瞬间，已经从所有的插科打诨的情节中消失了。或者说，情况恰恰相反：虽然有笑点，但并没有插科打诨的情节。这不是一种通过玩弄省略号来狡猾、优雅地逗人发笑的做法，而是一种更深层次的东西：我们身处的这个世界，越是不起作用的东西就越起作用，因此，在这样的世界里，一个笑点不会像行为失败时那样，产生解密、刺激的效果。法语单词 “chute”的另一个含义 “摔倒 ”也是如此。我们面对的身体并不会因为会倒下而变得滑稽可笑。这就是塔蒂电影非人文主义的一面。喜剧中，“人性化”的部分是一直嘲笑摔倒的人。只有当摔倒对（在表演中）的人体而言是正常的时候，发笑对人类（观众）而言才是符合天性的。卓别林是摔倒者的典型代表，他摔倒了，爬起来，又让别人摔倒，他是摔倒之王。在塔蒂的作品中，人们几乎从未摔倒过，因为再也没有所谓的 “人类天性 ”了。对我来说，《玩乐时间》中最美丽的片段之一，是一位女顾客以为服务员为她递上了椅子，便头也不回地坐下（她是个势利小人），结果在慢动作中倒下了。这是一个非常有趣的喜剧场景，一个漂亮的 “摔屁股墩儿”（“chute”），但我们到底在笑什么呢？在《游行》中，当观众被要求骑上一头顽固的骡子时，我们又在笑什么呢？或者是小丑们在马鞍上跌跌撞撞、不断摔倒的那段？在这里，摔倒只是众多肢体动作中的一个。作为一名非人类主义电影人，塔蒂顺理成章地被人类这种被吉罗杜[1]形容为“站起来‘是为了让自己身上的雨水更少，胸前的勋章更多’的动物”所吸引。对他来说，喜剧的源泉在于它站立起来，它直立行走(marche)，并且能成功(marche)2。这带来无限的惊喜，无穷的奇观。
塔蒂引入的不是高与低、站立与平躺的辩证关系的喜剧类型（一种狂欢节日式的传统，也是布努埃尔所描述的情况：从昆虫高度的摄像机到《沙漠中的西蒙》里立柱的顶部），而是另一种喜剧，即“站立”这件事才是有趣的，摇晃的姿态（于洛的步伐）则是人类“天性”的一部分。
原文译者注：
1. 在这里，达内详细讨论了法语中的chute一词。chute在喜剧中不仅指笑点，还指喜剧故事的结尾或高潮。在滑稽戏中，chute通常是指某种摔倒的行为，而chute一词也可译为 “摔倒”。
2. 法语 marcher 既有“行走”的意思，也有某物正在运转的意思（ça marche：“它在运转”）。
译者注:
1. 伊波利特·让·吉罗杜（Hippolyte Jean Giraudoux）：法国小说家、散文家、外交家和剧作家。
