今年非常有幸，我的Reading week假期碰上了柏林电影节，继而可以观看
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...文晏导演延续了《嘉年华》中“以静制动”的创作哲学，将社会议题的尖锐性包裹于冷峻的镜头语言之下。影片中，表姐妹田恬（刘浩存饰）与方笛（文淇饰）的逃亡之路，既是物理空间的流徙，更是精神世界的突围。导演摒弃了传统动作片的感官刺激，转而以乌鸦意象（“金乌负日”神话）作为叙事锚点，既暗喻光明与黑暗的辩证关系，又通过乌鸦群飞的超现实场景，将女性的抗争与自然力量并置，形成一种诗意的暴力美学 。这既像在说她们被黑暗笼罩，又暗示着她们像追逐太阳的乌鸦一样渴望光明。这种“去戏剧化”的叙事策略，使得影片在类型框架下仍保有作者电影的思辨深度。
文淇饰演的方笛，以其一贯的“静水深流”式演技，精准捕捉了角色从封闭到觉醒的心理弧光。她将伤痕累累的生存本能与对自由的隐秘渴望，凝练于细微的面部颤动与肢体停顿中—例如在废弃工厂与黑帮对峙时，她颤抖的手指与刻意放慢的呼吸，既是对暴力的生理反应，亦是内心尊严的无声宣战。刘浩存则以更具爆发力的演绎，赋予田恬一种“破碎的乐观主义”，其误杀毒贩后的慌乱与最终直面命运的决绝，形成鲜明的戏剧张力。两人的对手戏充满化学效应：从疏离到依存的情感递进，不仅依托台词，更通过空间距离的微妙变化（如车厢内的拥挤与分离）完成叙事。一个似水，一个像火，让人深层次地感受到了剧情中的情感拉扯。
影片通过非线性的叙事结构，将1990年代的家庭债务危机与当代黑帮控制的资本网络并置，揭示女性困境的历史延续性。文晏以“武打动作”作为隐喻工具：表姐妹与犯罪团伙的对抗并非单纯的肢体冲突，而是被异化为一种资本暴力下的生存表演。例如，田恬在赌场的高空绳索戏码，既是类型元素的娱乐化呈现，更暗喻女性在男性主导的经济体系中如履薄冰的生存状态。这种将类型片程式转化为社会批判的创作手法，呼应了导演在柏林大师班提出的“以西方语言承载中国叙事”的探索。
从视听语言上大胆采用高反差色调与手持镜头的结合：江南水乡的氤氲雾气与都市霓虹的刺目冷光形成视觉对立，暗示传统伦理与现代资本的撕裂。值得一提的是，影片将中国武术的肢体语言解构为一种“非英雄化”的生存技艺（开头我还对方笛的武替人设抱有一点疑惑）——方笛用太极招式化解暴力的段落，既是对武侠传统的致敬，亦是对其男性中心叙事的颠覆。而配乐则融合了电子噪音与戏曲鼓点，在听觉层面构建起传统与现代的对话场域（有点沉浸式了，没研究配乐过于仔细，以后再刷）。
这部电影可以说是中国女性电影人突破叙事边界的宣言，符合近年来的电影市场发展趋势和观众对女性电影的需求。当方笛与田恬在日出后的昏暗中分别时，镜头并未给出明确的救赎答案，而是将问题抛回给观众：飞翔究竟是逃离地心引力的物理动作，还是重构生存意义的符号反抗？这种开放性的思考，恰是影片作为艺术电影最珍贵的品质。它拒绝廉价的情感煽动，转而邀请观众共同参与意义的建构，影片结尾的方笛飞出镜头又何尝不是一种意外的答案呢。在全球化与在地性愈发割裂的当下，《想飞的女孩》证明了东方叙事完全可以在类型框架中生长出普世的人性共鸣，而这或许正是中国电影走向“金熊”领奖台最重要的精神基石。
