1. 费里尼式的狂欢与安哲的宿命感

影片中嘉年华式的狂欢场景与费里尼《浪荡儿》的乡愁底色遥相呼应，而亚瑟追寻亡魂的执念又让人想起安哲镜头下永无止境的漂泊。罗尔瓦赫尔以盗墓为切口，将意大利的历史褶皱层层剥开：伊特鲁里亚文明的陪葬品在发电站旁被掘出，壁画因现代空气侵蚀而褪色——这是对费里尼《罗马风情画》中考古场景的致敬与解构。

2. 胶片作为时间考古工具

导演用35mm胶片定格壁画的圣洁，以超16mm追逐盗墓者的泥泞足迹，再偷渡16mm胶片记录亡灵的红裙残影。三种画幅的切换不仅是视觉实验，更构成考古学的影像隐喻：每一帧都在挖掘被现代性碾压的文明断层。当镜头倒悬如墓穴中的奥丁献祭，观众被迫以亡灵视角重新丈量生者世界的荒诞。

3. 红线与鸟群的超验符号

贝尼亚米娜的红线既是俄耳甫斯神话的现代变奏，也是伊特鲁里亚文明的血脉遗痕。而反复掠过的鸟群，既是命运预言者（伊特鲁里亚传统中鸟象征神谕），又是资本全球化时代的幽灵——它们冷眼旁观盗墓者将神像头颅标价贩卖，看斯巴达科的黄色小船如何将圣物变成瑞士银行账户的数字。

4. 新现实主义在废墟中的重生

当女主角Italia（与“意大利”同名）在废弃车站建立女性乌托邦，当盗墓产业链成为资本主义吞噬历史的微型模型，影片悄然完成了对新现实主义的当代转译。那些手持镜头在葡萄园里的踉跄追踪，既是德西卡《偷自行车的人》的困境重现，也是帕索里尼“生命诗电影”的隔空回响。

有评论认为影片过于迷恋形式美学，叙事如“笨重转写的《拉扎罗》”，但或许这正是罗尔瓦赫尔的野心——她让盗墓成为一场存在主义仪式：我们何尝不是时代的盗墓者？在挖掘历史幻影的同时，也将自己的灵魂抵押给虚无的奇美拉。