《红毯先生》是一只在批判现实主义荒原上奔窜的狟猪，因为周身芒刺所以遭人惮慴，因为只影孤形所以希冀认可，一面渴望亲密，一面又拒绝接触，这是一只迫不得已才特立独行的猪，也是一只自作自受才特立独行的猪。众所周知，社会是道德与法律交织成的关系网络，情与法的根本属性都是“约定”，保证人之为人的社会性。当个体不再能适应社会，企图挣断关系网的羁绊出逃时，人便已不再为人，而是一只猪，一只长满了刺、不受欢迎的豪猪。影片《红毯先生》就是这样一只猪，导演“林浩”也是一只猪，主角“刘伟驰”更是一只猪。随着豪猪的野奔，镜头不断向前推进，人与人之间发生接触、育生认知、产生争端，影片精神内核的证实即通过对这种矛盾的臻萃与解构来进行。

影片的中心矛盾建立在“亥猪”认知困境所昭示的情法之争上。人与人之间，独立意识的纯粹交互因为人格的唯心性无法达成绝对共识。主观存在的选择倾向和客观存在的物质隔离，使得个体间的信息传递始终受制于心灵析膜的低保真解码，最终只能形成孤立的片面，而片面碰撞的规模又将随着经济增长和社会发展而进一步扩大，产生舆论暴动。正是为了遏制舆论暴动的无序膨胀，情与法的概念被创辟了。情，道德，人性至善至美之恩泽，是纯粹的理念世界；法，法律，人性至恶至奸之祸移，是极致的秩序世界。正是情法的衡均掯阻了动乱因子的无限聚变，使社会程序的运行有了能预的轨迹。但恰如《庄子内篇》所言，“是亦彼也，彼亦是也，彼亦一是非，此亦一是非”，凡事皆有两面性。情是感性观念的汇集，是梦的孕孳；法是理性判断的衍生，是神的模仿。作为认知困境的降维投影，情与法同为人造物，都明显囿于时代所划定的圈域，虽然最终目的相同，但属性和表征上的偏差导致这两个“齿轮”间的摩擦不可避免。《红毯先生》所讲述的故事便基于这个现实语境，通过情与法的争端来升维地探讨人与人之间、人与社会之间永恒存在的理解困境。

作为亥猪的化身，主角“刘伟驰”即“刘德华、梁朝伟、周星驰”的融汇，其计功谋利之欲、名鞿利鞚之路，既是全文的草蛇灰线，也是整曲的音乐动机。《红毯先生》讲述了在影戏名利场摸爬滚打近四十年的刘伟驰，为了寤寐忧勤、求之不得的影帝而参与了农村题材电影的制作。在拍摄过程中，刘伟驰领略农村生活、拉取资方赞助、峻拒特效替身、搞砸婚姻恋情，与他人发生了一系列荒诞嚣争与沟通误譌。与此同时，中国文化产业的绰约多姿也随之而如画卷般张展，显露出娱乐圈的万态众生。

理解困境通过情与法的争端实现了具象化，一面是个体根治于内心深处的坚持，一面是社群广泛认同的行为秩序，两者相互对立，皆不愿主动让步，越来越燥动的矛盾像发动机一样推动情节螺旋上升。在叙述的进行中，镜头如漩涡般席卷周遭的物质，不断加增批判的材料，在批判现实的一侧持续加码——家庭线的价值对冲与逻辑电路、砸车线的道德底线与角色定位、片场线的专业分野与文产窘困、婚外线的情绪价值与公众警觉、下乡线的阶级对立与信任危机、虐马线的演员修养与认知代沟。复杂的元素集合使得《红毯先生》的情法模型具有丰厚饱满的象征意义和批判作用，能够广泛地囊括中国文化产业的状况——“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”，乱想丛生。“刘伟驰”想拿影帝证明自己，骨子里却也有一股韧性。而这正是刘伟驰面对虐马风波坚决不道歉的原因，“为演戏而拼命”的演员修养是刘伟驰个体追求与社会价值的平衡点，是其最后的遮羞布。情节愈是往后推进，矛盾愈是无可调理，豪猪的象征实体已被逼入悬崖之巅，无路可逃。在《红毯先生》后段，导演宁浩扯下了以往幽默喜剧的面具，运用电影《方形》和《主竞赛》的材料，结合中国文产现状进行二次影像组装，制成一架吞吐火舌的机枪。这架机枪，不仅代表了导演宁浩实现艺术报复的炙热野心，也代表了万千观影者对内娱寒冬的炽烈控诉。沸激的扫射下，影片最终实现了对所有无道德、非法律的祛魅，击毙了“刘伟驰”的偶像金身，杀死了豪猪的特立独行，也磨灭了“红毯先生”这场空洞而绝望的玩笑。

《红毯先生》的深层逻辑就是一个绮丽、虚浮的气球玩笑，恰似影片中曾经出现的岳敏君画作《希阿岛的屠杀》——游历于存在性之外的狂笑，玩弄道德与法律的规范，也被道德与法律所厌弃。意大利视觉艺术家莫瑞吉奥·卡特兰的作品《喜剧演员（Comedian)》和《完美的一天（A Perfect Day）》的核心逻辑也是这样的，通过对传统物象的悬挂处理，来聚焦所谓“社会规范”背后的深层焦虑。前者是一根被灰色胶带贴在墙上的香蕉，后者则是被无数胶带固定在墙上的艺术家经纪人，两者共同呈现了物欲横流的现代社会背景下，个体被他者决定的规范所裹挟的现象。做应做的事，走应走的路，成为别人眼中的榜样，这是经济高度发达的现代社会所独有的社群复合趋向——个体服从集体，无意识地让渡自身的纯粹感性，扮演凝聚社会、发展社会的工具角色。现代社会下，还存在能够背离“道德与法律”的修正，独立自主做自己的人吗？还存在那样完完全全的“人”吗？这是一种“美丽新世界”式的锋锐讽刺，人们在社会建设中享有越发蒨绚的生活和优质的物资，但却逐渐丧失了人本主位的“幸福”。影片男主“刘伟驰”也是这样的一个人，被利锁名缰所缚，苦苦痴求社会的认可。影帝重于演技、题材重于内容、表现重于表演，社会评价凌驾于个体价值之上，人之为人便在于能够自然地融入这样的社会而不觉变扭，因为常人的思维反应链和社会的价值逻辑是同频共振的。当个体意识出现返祖式的觉醒时，便会破坏这个相沿成习的约定，发生异变，成为一只特立独行的猪。这种猪是相对幸福的，因为它们自觉“猪之为猪”，是彻悟的。但这并非是“红毯先生”之为猪的缘由，并非是人世间大多数“猪”之为猪的缘由。

道德代表了个性的愿望，法律代表了共性的规范，情与法随时代而进步，其共同的作用给社会带来了长久的稳定和温暖。而当某个个体脱离了时代、脱离了存在的现实语境，与社会发生观念上的巨大差异时，就会受到整个社会潜意识的排挤，这是社会机能得以维持的自然新陈代谢，不可避免。特别是一个站在视线焦点的“演员”，注定承受更大的异化压力，直到某一天动作塌了、表情歪了、台词错了，被视线抛弃，成为一只特立独行的猪。这便是“红毯先生”之为猪的缘由，是人世间大多数“猪”之为猪的缘由。《红毯先生》是一只在批判现实主义荒原上奔窜的狟猪，因为周身芒刺所以遭人惮慴，因为只影孤形所以希冀认可，一面渴望亲密，一面又拒绝接触，这是一只迫不得已才特立独行的猪，也是一只自作自受才特立独行的猪。人们为“社会规范”所裹挟，忘记了“自己”，当回过头来审视自身的时候，已经晚了，于是异化，于是抱怨，于是讽刺现实，于是玩弄社会。往广了说，人们潜意识地去讨好社群，表演社会所允许扮演的角色，其中的失败者不甘地成为了异类；往窄了说，人们受限于理解障碍，与他人存在永恒的认知困境，每个人对于任何其他人都是一个难以完全理解的存在，每个人都互为异类。情与法划定了安全的圈域，形成了社会，所有超脱社会的便是异类，是叛逆的猪；情与法之内，人们被心灵壁垒所分割，形成“未麻的部屋”式的网络部落格，所有无法处事圆滑、八面玲珑的人便是异类，是孤独的猪。可是。可是，现代社会下，没有完全做自己的“人”，难道就有完全融入社会的“人”吗？

“不要问丧钟为谁而鸣，丧钟为你而鸣。”不要问“红毯先生”是谁，我们都是红毯先生——既没能完全做自己，也没能好好融入社会，我们都是愚蠢、失败、纯粹、可爱的猪，一只特立独行的猪。就像刘伟驰一样，面对伴侣，我们都曾在最不应当沉默的时候沉默；面对朋友，我们都曾寡不廉耻地背叛了信赖和忍耐；面对家人，我们都曾没情义地呵斥、没耐心地忽视；面对社会，我们都曾狂热地追求过不属于自己的东西。我们根本不懂对方在想什么，也常常觉得不被他人理解。在这个孤独的世代，我们都孤独，每每形影相吊，觉得自己活得像一只另类的猪。我们都曾做错了些什么，然后在错误与错误间也做对了些什么，那些做错的事与作对的事一起塑造了我们，使我们在“猪之为猪”外，也格外有“人样”。人生的对与错、人格的灵与肉、生命不可承受之轻与生命形而上学之重、个体间的认知偏差与理解拯救，共同完成了社会程序中道德与法律的深层隐喻。

影片末尾的猪之死是主旨的终止线符号，《红毯先生》通过象征符号本身的死亡来引燃所有矛盾，在冲突的最高峰砸醒了主角的存在危机和自毁倾向。在闪烁的灯光和浮躁的喧哗中，猪死去了，“猪”惊醒了。《红毯先生》明晃晃地昭示了一个问题、一个万物沉沦的悲剧，但影片最后并没有自暴自弃地随之而亡，而是又回归到“糟糕却稳定的现世”中。就像《漂流少年（Sonny boy）》和《无限的未知》那样，多么绚丽的生命可能，多么活泼的自由争吵，最后全都融化在打开的聚光灯中。导演宁浩并非是不知道刘伟驰如果继续坚持自我、绝不妥协会导致什么结果，原本的故事也并非是进行不下去了，只是没必要了，没必要了。电影不过是一场电光影戏，灯光亮起大家都要散场，回到各自的生活中去。批判现实不能止饥渴、不能除劳倦。在影片终止线符号后的情节只能沦为音乐的回声、余韵，也理应如此。灯亮了、落幕了，莫里斯·拉威尔的《波莱罗舞曲（Boléro）》响起。在渐强的乐符中，“刘伟驰”站在平衡车上张开双臂去迎接一切。在这一刻，“道德与法律”全斗光般地又重新夺回了话权，旧的猪死去，新的什么随之诞生。至此，《红毯先生》完成了自我的逻辑闭环——我们都不是猪，我们都是猪，我们杀死了猪，我们都不是猪。

《红毯先生》讲述了一个关于特立独行的猪的故事，在这个故事中，一切都显得魔幻，显得不真实，却又那么熟悉，那么亲切。闭上眼，仿佛自己也化作了一个背负沉重黑暗、在无尽荒野上奔跑的身影，恐惧却又隐隐安心。我们都是——曾是——然后渐渐忘记——最终杀死了自己——一只猪，一只特立独行的猪。