于杜拉斯而言，电影与写作是势不两立的。如果说《绿眼睛》是写作“谋杀”电影的凶案现场，那么拍电影则是“对写作的屠杀”，她认为这种屠杀也是电影最主要也最具有决定性的魅力，“电影的成功根植于写作的溃败”。看完原著之后再来观看《情人》这部电影，我尤其能感受到这种文本与图像之间的张力。阅读小说时那些支离破碎、杂乱无章的记忆碎片被电影中两人的爱情主线一一串联，许多令人浮想联翩的画面也在电影中一一浮现。我不确定这被图像固定了的文字是好是坏，从某种程度上而言，过渡到画面的书写似乎丧失了表达的几千种可能性，只能展现为一，然而图像带来的直观审美体验同样激活了文本，为我们带来文字所不能及的另一层面的丰富联想和美的享受。
然而除了这种对立，我们也能够感觉到影片将文字与图像融合统一的企图。片头伴随着音乐的沙沙书写声，随之出现的写作场景，悠悠响起的画外音叙事以及此后不断在影片中出现的“我”的叙事说明，都让习惯了“饱和”的画面和叙事的我们如同阅读书籍一般去聆听、去体验、去想象、去观影。这部电影如同一本配有插图的徐徐打开的书，而我们在那个鬓已斑白、面容苍老的女人充满沧桑的讲述中，静静观看着这动态的插图。
相较于小说文本意识流的文字叙事、碎片化的书写方式，电影无疑好懂许多。在书中，杜拉斯喃喃自语的回忆杂乱无序，传统的叙事结构被打破，倒叙、顺叙、插叙多种叙述手法交错其中。她默认读者已经是个熟人，对于首次提及的人物和事件毫不交代，第一人称和第三人称之间随意转换，亦不解释这些“他”和“她”究竟是哪个“他”和“她”，她只是径直往下讲。一些作为陌生人的读者对此当然大为不解，看得是云里雾里、满头雾水，熟悉她的人则会心一笑，直点头表示，兴之所至，汪洋恣肆。
书中爱情和亲情的篇幅旗鼓相当，而在电影中，亲情则沦为爱情的背景，成为一个“法国少女与中国阔少在西贡发生的凄凉动人的爱情故事”，也就难免会有人会评价它不过是一个俗套言情片故事。这无疑也是电影对于写作的屠杀。没有读过原著的人，恐怕难以理解两人初遇时男人“直打颤”的手，这绝不是搭讪异性时的紧张，因为他已经有过上千情人，这是种族歧视极为严重的殖民历史背景下，中国情人对于自己肤色的深深自卑。早熟、独立、贫穷的15岁法国白人少女与懦弱、寄生、多金的32岁中国男人之间有着多重错位，两人谁也无法占据绝对的强势地位，弱势与强势在双方身上交替出现。请客的男人在少女家人面前仿佛是一团会说话的空气，餐桌上没人同他讲一句话，少女的母亲甚至在他付钱时发出诡异的大笑，而回到那个充满嘈杂人流声的昏暗的单身公寓，男人对少女伸手便是一巴掌，随之而来的则是强暴。然而她表现得很淡定，只是问道：“这次值多少钱”？肤色、金钱、年龄以及性别多个要素交织在这爱情当中，以至于两人终究还是错过。
当潮水褪去，回忆翻涌而来。那顶平檐黑宽饰带的玫瑰木色男式呢帽，镶有金条线的高跟鞋，磨损严重而几近透明的茶褐色真丝连衫裙，黑色利穆新轿车里的那个紧张怯懦的中国情人，明亮放光的天宇下仿若上天旨意般的肖邦圆舞曲，她后知后觉已然如水消失在沙中般消失于历史的爱情。一桩桩一件件，她口口声声都是为了钱，他也不信她有爱，她太小，他也无法带她走，他如此无力而绝望，他不知她为他哭。直到面容爬满皱纹，他给她打来电话。
是我。她一听那声音，就听出是他。他说：我仅仅想听听你的声音。她说：是我，你好。他是胆怯的，仍然和过去一样，胆小害怕。突然间，他的声音打颤了。听到这颤抖的声音，她猛然在那语音中听出那种中国口音。他知道她已经在写作，他曾经在西贡见到她的母亲，从她那里知道她在写作。对于小哥哥，既为他，也为她，他深感悲戚。后来他不知和她再说什么了。后来，他把这意思也对她讲了。他对她说，和过去一样，他依然爱她，他根本不能不爱她，他说他爱她将一直爱到他死。
