大一写的作业，今天来看虽然生涩但是感觉还是在豆瓣上存一下吧

《苏州河》是中国第六代导演娄烨的第三部长片作品，于1998年拍摄、2000年1月29日在荷兰鹿特丹国际电影节首映，获得第29届鹿特丹国际电影节最佳影片金虎奖、第15届法国巴黎国际电影节最佳影片、第1届日本东京银座影展大奖、入选2000年美国时代周刊年度十佳电影。该片由周迅饰演牡丹和美美两位女主角，贾宏声饰演男主角马达，另一位男主角摄影师则始终以独白及旁白出现。

《苏州河》的故事由两段爱情构成。一个上海的自由摄影师接到了一份活儿，要给“世纪开心馆”酒吧拍一段宣传影片，他因此结识了在酒吧扮演美人鱼演出的美美。两人在一起后，美美对摄影师说了摩托车送货员马达一直在寻找失踪的爱人牡丹的事情，摄影师在自己的脑海中详细地想象出了马达和牡丹的过往：马达因送货工作结识了女孩牡丹，二人很快相爱，但马达碍于旧情人的黑社会关系，不得不参与绑架牡丹的行动，得知被爱人背叛的牡丹从桥上跳进了苏州河，并说会变成一条美人鱼来找他，从此下落不明。美美被马达的故事所感动，不断询问摄影师会不会像马达一样寻找自己。但摄影师并不相信马达的故事，认为这只是他纠缠美美的借口，让酒吧老板给了马达一顿毒打。马达向摄影师道歉，保证自己会离开他们去寻找牡丹。很久以后，摄影师收到一封马达的信，他说自己在城郊的便利店找到了牡丹，但就在此时，摄影师得知他和牡丹喝多了酒，骑着摩托车冲进了苏州河里，双双死去。摄影师和美美目睹了两个人的尸体，才明白马达的故事并不是虚构。美美受到了极大的精神刺激，离开了摄影师，留言让他来找自己，但摄影师宁愿独自等待下一段爱情。

《苏州河》中的两个爱情故事具有非常明显的互文性，它们在情节结构与人物上不停地相互指涉。法国符号学家茱莉亚·克莉丝蒂瓦认为：任何一个文本都是在它以前的文本的遗迹或记忆的基础上产生的，或者是在对其他文本的吸收与转换中形成的。[]我们可以把马达与牡丹、摄影师与美美的故事各自视为一个文本，这两个文本都在对方那里存在对应，并相互影响——摄影师对马达和牡丹过往的想象，显然是基于他与美美相识相恋的经历所改编的；而美美后续采取的一切行动，又是模仿马达和牡丹的故事而形成的。这种互文性，来自于故事中的主人公对自身身份的误认，以及寻回自己真实身份的过程。

一、美美与牡丹

美美与牡丹的对应关系是最为明显的。

在影片开始，画面还未出现时，先有一男一女的对话响起：“如果有一天我走了，你会像马达一样找我吗？”“会啊。”而后我们得知，对话的便是美美和摄影师，美美将自己置于牡丹的位置，试图用假设的语境，将摄影师一起拉入马达的故事中，去扮演和诠释这段爱情。这段对话作为开场“镜头”，奠定了美美对自己身份的误认。

美美的误认是从结识马达开始的。在马达偶然与美美相识后，他曾错将美美认成牡丹，而当误会解除，他仍然“经常去看美美的美人鱼表演，也经常去她的更衣室坐坐，与美美聊天，跟她讲他和牡丹的故事，每一个细节”。当不同的角色由同一个演员分别饰演时，这些角色之间的联系通常便隐藏着影片的母题。除了她们视觉形象上的相似，娄烨还特意设计了两个符号将二者联系起来：马达说牡丹腿上有一个牡丹花的图案，正巧这“满大街都有”的牡丹花，美美的腿上也有；牡丹说死后会变成美人鱼来找马达，正巧美美的工作便是扮演美人鱼。美美被马达的故事打动，也开始对自己的身份产生质疑，直至对马达说出：“我是你要找的牡丹吗？”当美美发出对自身身份的质询，将自己误认为故事中的牡丹，也意味着她建立起了对牡丹的心理认同。之后，她为了维持这种认同，还会特意继续贴上牡丹花的纹身贴。

然而，美美却没有成功完成身份的寻回。她始终以为马达是在撒谎，过于深切地将自己与牡丹混淆起来，以至于在目睹马达和牡丹的尸体时，她才恍惚而震惊地说出：“他没有骗我，从来没有骗过我，从来都没有在骗我……”她通过误认而建立起来的身份认同在此刻突然崩塌，导致她遭受了极大的精神打击，她不得不另寻他法维护自己所建立起的“主体”。于是第二天她给摄影师留下纸条，让他去寻找失踪的自己——与电影开头与摄影师的对话不同，在电影结局，美美已经抛却了假设，彻底将自己置于马达与牡丹的情境中。

拉康的“镜子阶段”理论用一个三分结构描述了主体的形成过程：想象、象征、真实。他所说的“主体”，是介于自我与他人之间、自我形成过程中建构性的产物，主体建构过程也就是把自我想象为他人、把他人指认为自我的过程。而美美对自身身份的指认过程，便是她试图构建主体的过程。在她最终形成身份的误认（尽管对她来说，这只是自我的确认而非误认）后，“我”这个代词联系的不仅是美美自身，还包括了马达所叙述的那个牡丹：实际上，美美的“我”联系着的与其说是自我，不如说是一种主体幻觉，美美所认为的“我”实质上是一个“我”中有“她”、“她”中有“我”的主体。

美美最初听到牡丹这个人时，她的主体仍然只关乎她自身，因此牡丹对她来说，只是一个毫不相干的形象。这是拉康所描述的第一阶段。第二阶段，美美通过马达的叙述，认出了自己与牡丹的关联：相同的样貌、相同的牡丹花纹身贴、相同的美人鱼形象——马达在此处犹如拉康所描述的那面镜子，美美从将镜中的形象指认为毫不相干的人、到将其指认为自己的过程，便是将他者指认为自我的误认过程。主体的形成一旦无法进入到第三阶段，即分辨出镜像与自我的区别，此人便可能会混淆象征和真实，终生将自我投射向他者，将他者想象为理想自我的实现。美美正是因为无法成功地进入第三阶段，于是渴望在自己与摄影师之间重演马达与牡丹的爱情故事，最终迷失在身份的误认当中。

美美和牡丹是两个完全不同的人物形象。牡丹是一个单纯、天真、不谙世事的清纯少女，而美美已在社会摸爬滚打多年，懂得利用自己的女性优势。但她们最核心的人物性格却是一模一样的——对纯粹、热烈的爱情的执着。这一点，正是将她们的身份混淆、相互指涉的纽结。

然而，在精神分析理论中，过于忘我的他恋，并非真正的“忘我”，而实际上是一种强烈的自恋。既然美美构建的主体在自己的情感中是认同于牡丹的形象的，那么她必然要亲自扮演牡丹，才能维护她的身份认同；而完成这个情境的虚拟，又必须要有人扮演马达的角色，恰巧，此人——摄影师——他就在那里。美美用对摄影师强烈的执着，来模拟牡丹对马达的强烈的执着，而模拟的目的自然是让自己更贴近牡丹的形象；既然她已将牡丹视为自我，那么将之称为“自恋”也不足为过。这就解释了美美为何要模仿牡丹的失踪，将摄影师一同拉入马达与牡丹的情境。

二、摄影师与摄像机

在影片开始，摄影师在独白中自我介绍时，曾说过两句话：“别信我，我在撒谎。”“我的摄影机不撒谎。”这两句话看似并不矛盾，然而正是它们，使整部影片都陷入了亦真亦假、难以分辨的虚幻当中——因为摄影师的真实形象从未在影片中出现，他只存在于独白、旁白和镜头背后，他的“我”和他的摄影机实际上是一体的，摄影师的视点即是摄影机的视点。

摄影师大略听说马达的故事之后，心存质疑，说：“像这样的爱情故事到处都是，我也能编。”与此同时，他的摄影机摇拍过街道上的一对对情侣。娄烨在这里用一个长焦长镜头，完成了从摄影师的第一人称视点到观众最熟悉的第三人称视点的转换：骑着摩托的马达一闪而过，而牡丹也终于出场了。然而，如若镜头前的马达与牡丹真的处在第三视角的观察下，则意味着故事是真实的；但实际上，观众感受到的这个第三视角完完全全是虚构的，摄影机就是摄影师的眼睛，马达与牡丹在摄像机前的出场，也就是在摄影师的想象中出场。摄影师在旁白中不断用“也许”“可能”“让我想想”提示着观众这是他的主观视点，提示着观众他们处在摄影师的“凝视”之下。

拉康从他的“镜子阶段”理论中，引申出关于眼睛和凝视（gaza）的论述。依据他的论述，眼睛是一种欲望器官，所以当摄影师利用他的“眼睛”即摄影机去展现自己的想象时，观众所站立的就已不再是“观看”（look，see）的客观视角，而是摄影师携带着欲望的“凝视”的主观视角。当人们在凝视的时候，他们的目光中同时包含着自己的欲望，并通过想象的关系，将自身的欲望投射到所凝视的对象身上。摄影师始终将自己藏在摄影机后面，是对他通过镜头所进行的凝视的刻意强调。观众通过摄影机了解到的马达与牡丹的过往，实则是摄影师的“想象情境”，是摄影师将自身欲望投射出去之后的产物。

同时，拉康认为：欲望追求的是永远失去的目标，换言之，幻想的功能是维持欲望而非满足欲望。摄影师借由幻想，追求的或许是马达与牡丹式的纯粹执着的爱情（而他自己并不会真正实践这种爱情），又或许，是一种他渴望拥有的权力话语：除了对马达故事的幻想，他同时也凝视着美美，他将美美的女性身体作为一个客体进行呈现和强调，从而在他的想象情境中实现对女性客体的掌控与占有。不仅如此，由于观众从头到尾都只能被摄影机告知一切，于是他的摄像机还决定着观看者观看的方式与立场。摄影师用镜头凝视着银幕内部的人，也掌控着银幕内部观看录像的人，又强制性地控制着银幕外的观众认同自己的视点，这几乎是一种空前的权力。摄影师作为一个“自由职业人”——事实上的失业者、对男女感情轻浮无谓而不相信爱情的浪荡儿，将摄影机作为自身的“武器”，以实现掌控欲的维持，也就不足为奇。

三、摄影师与马达

摄影师与马达是另一对更隐晦、更复杂的对应关系。

每个人的个体经验都会自然地构成一个文本，当此人编撰故事时，总是建立在对自身文本的改编上，他的叙事模式无法摆脱自身文本的影响。很明显地，当摄影师编撰马达和牡丹的过往时，他参考的即是自己和美美相识相恋的过程。在他进行想象的这个空间领域中，他将个体经验映射到了别人的领域（即可能存在的那个马达的真实经历），他的自我形象在这个空间中发展、膨胀，他所想象的故事中处处彰显着他的自我的存在。

就如，摄影师因摄影工作结识美美，对应马达因送货工作结识牡丹；摄影师自陈的“没过多久，我们几乎整天泡在一起”，对应着“几次下来，马达和牡丹就熟了，而且很对眼”；美美的工作是扮演美人鱼，于是摄影师设计马达送给牡丹的生日礼物是一个美人鱼玩具……摄影师在这里把马达与自己等同起来，主动地将马达故事中的马达误认为自己。

不过，真实的摄影师与“马达故事”中的摄影师自然有所不同。从影片后半段观众可以得知，摄影师并不像马达那样执着于爱情，会在怀疑美美移情别恋时直接提出分手，也不会像马达一样寻找失踪的恋人。因此可以说，影片前半段中插叙的马达与牡丹相处的具体情节，只是摄影师对他和美美这段感情的夸张设想；马达与牡丹的这段故事，只是摄影师与美美的故事滤去了现代人的“爱无能”、纯粹得只剩爱情的另一个版本。

美美对自己身份的误认是被动的，起始于男性的叙述（即马达的故事），也就是说，是马达的误认才触发了美美的误认。美美在马达的叙述中试图完成她对牡丹的身份认同[]，她的主体的再建立几乎是依靠于一个不确定、不即时、不现实的文本，而非真正的自我认识过程，因此她最后寻回自我身份的失败，是理所当然的。与之相反，摄影师的误认却是主动的、刻意的，几乎只服务于满足自己的幻想，故而，当真正的马达出现在摄影师面前的那一刻，摄影师的误认便已经结束了；当他的想象情境被打破，他便立即意识到了自我与他者的藩篱，也自然无从形成美美那样的将他者也涵括进来的主体。所以，他并没有像美美那样深陷其中无法自拔，自我身份的寻回也远比美美顺利。又或者说，在摄影师身上从来不存在所谓“寻回”，他的“误认”仿佛仅仅是一个成年人路过镜前，忽然兴起，忆起了儿时玩的过家家游戏而已。

四、结语

毫无疑问地，无论是从其思想内涵，还是从其叙事与人物设置来说，《苏州河》都是一部强烈传达着个人风格的作者电影，充满了后现代主义“对不确定形式的迷恋与拆解”[]。在后现代主义兴起的时代，结构主义思潮取代了存在主义而涌现，以拉康为代表的结构精神分析学的影响越发明显。拉康强调：“自我是一种想象性投射，自我是在主体与自己的身体之间所建立的想象性关系之上形成的。”[]“‘在文化研究中，身份用来描述存在于现代个体中的自我意识。’身体的迷失，恰恰是对于身份问题的一种质询。”[]美美和摄影师各自代表了两种极端的结局，反差得几乎给观众以撕裂状，然而“撕裂感”恰巧就是现代社会的精神危机之一。《苏州河》以两段相互缠结的爱情故事，表达出现代社会中人们对自身身体和身份的怀疑、迷惘、追寻；在一个个环环相套、相互指涉的想象情境中，娄烨最终也没有给出他对这场现代性危机的预言，只留下了“不确定”的三个大字。