电影课的作业搬运之，不过也不是严谨的学术写作，纯记录我自己胡思乱想。//

《三峡好人》是贾樟柯于2006年放映的电影长片，讲述了奉节县城由于三峡大坝的修建被迫全城拆迁移民的背景下一个男人和一个女人分别来此寻亲的故事。本片情节冲突并不剧烈，导演构造了一个独特的底层视角的美学时空，强化情绪而淡化事件是它的特色。它不是一部严格意义上的剧情片，导演本人在一次对谈中曾坦言：“我一直觉得生活或者生命的本质里没有那么多事件，为什么一定要在电影中浓缩那么多事件？可能有的电影就是状态性的，那也是很有意思的。”

这里的底层不仅是经济意义上的低收入者，更是精神和文化上处于被动地位的边缘人。影片大致分为两个故事，第一个故事讲的是山西煤矿工人三明到奉节来寻找他的妻子并想见女儿一面，妻子是从前被拐卖到山西去的。第二个故事是女主人公沈红收到丈夫的短信后，来此寻找多日全无音讯的他。两个故事并无交集，男女主人公也互不相识，但是构成一种互文性关照。两条故事线平行偶尔贴近，共同编织出一个生机盎然的底层世界。

首先男女主人公的身份具有底层特征。两人都是外地来到奉节的人，对巴东一带的方言和人情都不熟悉。影片开头三明乘坐本地摩托车从码头到目的地，他被司机骗了，他要找的地方已经被江水淹没根本不存在，司机还是收了他高价。这个北方口音的异乡人上了大舅子的船随即遭到教训，妻子一直没有出现，他决定留在当地做工，租了一间两元一晚几乎是水泥房旅店住下来。女主沈红是一个护士，几经周折终于见到丈夫，却意识到丈夫可能有外遇了。一个漂泊无依的异乡女人，自然也游离于本地社会之外。

奉节人的物质条件是艰苦的，但电影不将接发穷和苦难作为目的，它展现了这些人粗粝的生命力。在贾樟柯的话语中，底层和苦难并不在绝对意义上划等号。影片中三明和其他工人在烈日下运送砖瓦，爆破楼房，导演使用特写镜头拍摄他们的躯体，肌肉，皮肤上渗出的汗水。这些画面尤其具有一种遒劲，矫健，雄壮的美感，让人感受到生命的强健有力。“阳光暴晒着我们，对天气的直接反应都能帮我把丢失的东西找回来。特别去了拆迁的废墟，看到那里的人用手一块砖、一块砖拆，让那城市消失掉，镜头里的人感染了我，我在城市里耗掉的野性、血性，回去一碰，又粘着了。好像在创作上粘了一个穴，原来死的穴道又奔腾起来。”一群工友计划和三明一起去山西挖煤因为挣得多，三明告诉他们这份工“每年都得死十多个”，朝不保夕。民工们只是沉默喝酒，第二天早上还是一个不落地跟三明走了。这些人麻木吗？显然不能这样说。经济困难往往让人淡漠了非正常死亡的刺激，家乡正在发生的衰亡才真正加速他们背井离乡。他们仍然生活的很主动，劳动的时候没有太多的忧郁，彷徨和痛苦。

影片中有个小孩唱《老鼠爱大米》，那是导演在大街上遇到的孩子。“他拉着我的手说，你们是不是要住店，我说我们不住店，他问我你是不是要吃饭，我说我们吃过了，他很失望，你们要不要坐车，我说你们家究竟是做什么生意的？他就一笑。望着十四岁少年的背影，这就是主动的生命的态度。”后来导演找到他，问他最喜欢什么。他说喜欢唱歌，就唱了《老鼠爱大米》，唱了《两只蝴蝶》，导演把它们用在电影里面。另一个细节是：“我们就拍她（女主赵涛）吹电扇，她像在舞蹈一样，拍完之后我觉得是一个普通人，凡人的舞蹈。任何一个街上匆匆走过的女性都有她们的美丽，我觉得也通过演员的创造拍到了这种美丽。”对演员的祛魅赋予她普适的美，演员是一扇窗，推开她看到了荧幕之外的普通人，在这里艺术没有流露一丝高于生活的姿态。在电影中看到县城人真实的心灵状态，可能是懵懂纯粹的，伴随着贫瘠，对外界的茫然不必然导向堕落或者值得升华，贾樟柯只是把现状呈现给人看，不预设一个价值标准，这是民主的态度。

三峡移民的大背景带来旧时代和传统在眼前倾覆、崩塌的幻灭感，它会在主人公和观者内心造成某种秩序的崩塌。影片开头，新闻联播里冰冷女声说“今天，这里又因举世瞩目的三峡工程而成为全世界的焦点。三峡工程是我国几代领导人的理想……”，这述说了一种秩序，一种叙事的腔调，或者说一种立场。但这个并不是移民们内心的秩序，它是悬置的。更为近身和贴近大地的秩序是奉节街头那些不成文的隐秘规则。一个人口不过十万的小城毫无疑问是一个熟人社会。三明刚到奉节的遭遇正是陌生人来到一个熟人社会时的遭遇。他被迫看魔术表演，被黄毛拉至江边看“四川省奉节县青石街五号”，但如果不是黄毛，他又得为住旅店多花一些钱。所以，三明只好用一把小刀来保护自己。与新闻口号不同，这些规则真切地和那里云缭雾绕阴雨连绵的天气，傍水而建稠密混乱的危房，潮湿的青苔石阶，狭窄而密布脏水坑的街巷，湿冷露重的长江交融在一起，构成奉节老城的全部。人不是生活在死而无灵韵的木架或者钢筋水泥之下，也不会自发形成真空互规则。道德伦理，风俗民情正是和地理环境交融的。而象征现代性的炸药拆除了楼房，现代化的江水淹没老城使物理空间毁于一旦，作为秩序建构者的人四处流散漂泊，必然带来秩序的溃败。悬置的口号和近身的秩序中存在巨大的裂缝，人们如何填补“政府这么做是为了人民好”与“我过的不好”两种认知之间的空洞，你会看见妓女，机床厂工人，船老大，川剧演员等形形色色的人在这个空洞里求生和奔波。贾樟柯电影如实记录了这种崩塌，甚至有实体化的物像（高楼被爆破，三明和其他工人一点点运走废墟上的建材）。我想说明“记录”一词并不只适用于纪录片。村上春树曾说面包的真实性在面包里而不在面粉里，影像素材是否具有表演成分并不决定成片是否有真实性。早在电影《二十四城记》中贾樟柯就先锋性地实验了一种纪录片结合剧情片的手法，将真实的人物访谈和由演员扮演的人物访谈剪辑在一起，最后它同样呈现了一种对历史的忠诚。另外，几乎同期拍摄的李一凡导演的纪录片《淹没》对《三峡好人》进行了电影形式的补充。我敏锐地发现《淹没》中的百货铺老板也是《三峡好人》中旅店老板的扮演者。李注重对真实地再现，呈现出浪潮下一代人的挣扎和龃龉，像一幅绘卷；而贾还关照了个人的心灵，正如前文所说，关注他们“内心秩序的崩塌”。这种真实无疑是对主流话语的阻碍。正因为它绝对真诚毫无夸张，所以坚挺，如同时代浪潮中的中流砥柱，它是一个阻滞的定力，而非对抗性的冲力，述说着铭记的重要性。

电影需要观望和铭记不同人群的生活，或者记录不同人群之间的互相对望，凝视。贾樟柯的建构实现了平等的对话：摄像机不具有主体性霸权，被摄者仍然可以称述和建构自我。《三峡好人》的英文译名叫做《still life（静物）》“静物代表一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”，与身侧滚滚流淌的长江水形成对比，这座千年古城是缄默而留有余温的静物，在日新月异中拒绝迁移却又不得不另寻“活路”的人们是迟滞于时代的静物。

从《小武》、《站台》开始到后来的《三峡好人》再到《江湖儿女》，贾樟柯的镜头一直对准中国城市化和现代化剧烈变迁中精神和肉体双重流离的人，这些新千年和新城市的游魂在他的镜头底下进入了一种有别于主流但又异样充满生机的美学世界。贾樟柯用他关照的，民主的底层叙事一直在向我们讲述，在任何一种状况下，生命都可以是充盈而美的，人都在试图保持活下去的尊严。

注：参考了贾导的《贾想》一书。