中国电影史作业，感觉是我所有垃圾的专业课里分最高的一个了，于是摆出来晒晒（水分略多）orz
一、作者概述
黄建新，一个“第五代”导演中低调又略显异类的存在。
“文革”后，高考制度重新建立，各种文艺思潮再次开始解放着涌动，“第五代”导演从北京电影学院毕业后，着手开启了他们自己的探索与建构电影语言之路，他们标新立异，怀着创新的勇气与热情，但在主题与思想上，诸如陈凯歌、张艺谋等“第五代”导演，多将关注点放置在“寻根”“伤痕”等民族历史的宏大图景之上，对周遭现实缺乏同等的体察，但作为当时反思、内省自身民族本根性的主要思潮，他们仍然为中国电影事业的复苏做出不可磨灭的贡献。
与前述导演在拍摄主题内容上有很大不同的是，黄建新在“85年新潮”的先锋思潮之中，将视线投放在中国八十年代里城市生活的各个面向，以冷峻而犀利的目光审视当时社会运转机制上的问题与人情冷暖，使城市命题重焕生机，而不仅仅徘徊于主流意识形态下的工人阶级议题，知识分子成为其早期影片中反复讨论的主体。戴锦华曾写道：“除却1993 年的新作《五魁》，黄建新作品始终在充当着当代都市生活的目击者与记录者。怀着一份盎然的兴味、深切的关怀与不无痛楚的思索，黄建新颇为敏锐地注视着激变中的大陆中国都市，观照着参与变革而又经历‘水士不服’、躁动与诱惑的人们。事实上，在第五代渐次扩张的名单里，只有黄建新最为深切、最为执著地下潜于，间或迷失于现代都市生活的潮沙之中。〞
虽然在千禧年之后，黄建新逐渐转向监制行当与主旋律拍摄，但其早期作品的思想性、创新性与人文关怀仍然值得关注，他仍然是当年那个真正的时代之子，一个过去时代的理想主义者。
本文将着重探讨黄建新导演早期电影的转型。即在黑色幽默风格延续的前提下，其“先锋三部曲”与“城市三部曲”关于视听风格、剧本构建的异同。
八十年代的“先锋三部曲”即《黑炮事件》（1985）《错位》（1986）《轮回》（1988）；九十年代的“城市三部曲”即《站直啰，别趴下》（1993）《背靠背，脸对脸》（1984）《红灯停，绿灯行》（1996）。
二、镜头语言：从现代到现实
在“先锋三部曲”中，可以明确地注意到，导演在呈现影片视觉效果和人物表演上的“超现实”倾向，即孕育着一种反叛自然、城市危机的现代主义风格，在这种现代主义语境下（由于城市化的发展，“社会人的物质生产与精神生产及其产品变成异己力量”），影片的色彩、装置、表演抽离出了具体情景，而以一种与日常生活产生撕裂的“怪异”表现。
例如《黑炮事件》中领导开会时背景巨大的白色装饰钟，而领导们亦穿着纯白服装，这些以极端方式表现的色彩，以极度鲜明的姿态向观众传达：色彩逃逸出寻常，它必然象征着某种所指。在此处，不切实际的挂钟装置指向“开会”这件规定事项不过是形同虚设、虚张声势；而白衣服装则表明官僚体制的僵硬与思想统一，也说明官僚群体对有着自我意识的知识分子（工程师赵书信）的无声压迫。当这群刻板的领导迈着大幅度的步子一本正经地向前走动时，在视觉效果上却丝毫没有前进，如此便以表演上的机械暗喻干部班子不干实事之现状。除此之外，副书记仿佛停留在五六十年代的官腔姿势也是一种陈腐的象征。
黄建新在色彩方面的强化运用上极具西方现代主义风格，他在《新京报》纪念安东尼奥尼的版面上明确地说：“我最早拍电影的时候，在色彩上刻意赋予的强制性就是因为安东尼奥尼的作品在色彩上独树一帜。他让我意识到色彩本身就是一种强有力的电影语言。”然而，这种使用强烈鲜明的色彩来表意叙事的方式，与其他第五代导演有着本质的区别。例如在张艺谋《红高粱》《大红灯笼高高挂》中，生猛的红色与生命的原始动力、情欲相挂钩，这种色彩的运用仍然是以更大程度的渲染情绪为目的，根本上是仍然附着于人物、环境等现实基调之上的间接手段；而在黄建新《错位》中，局长赵书信开场梦幻的红色泡影以及机器人赵书信在地下室打架时的鲜红色亮灯，与情节本身并无直接挂钩，甚至可以说与现实脱节，在这里，色彩作为一种特异的叙述语言，揭示主人公身处其中的虚幻迷蒙之感，即以红色这种色彩之本身提供价值意义。
“先锋三部曲”的先锋性、前卫性、探索性在镜头语言上的体现格外突出，而充满隐喻象征性的视听语言的出色运用，使得黄建新早期的城市电影成为某种 “城市寓言”。
时间过渡至九十年代，“城市三部曲”出世，此前那种通过异化视觉效果和人物表演的象征手段，在新的时间点似乎一散而空。“城市三部曲”中，黄建新不再特意强调视觉寓言、苛求造型艺术，转而倾向于现实主义的幽微韵致，基于现实的眼睛打量都市的日常生活。“花哨”的技巧被剥离后，镜头的第四面墙似乎更加透明与弱化，长段的固定镜头、朴实的色彩装饰，影片的真实性与客观性由此得以强化，即“摒弃过多的修饰和美化，将原生态的生活搬上荧幕”。
“先锋三部曲”与“城市三部曲”之间的镜头风格转变十分明显，但仍然留有某些相同但特质。譬如隐喻蒙太奇的使用方面，在《轮回》的结尾中，墙上的巨人肖像、沙发上石岜瘫倒的胴体、窗外由黄转红的圆月、虚焦的车流形成一组剪切的逻辑寓意，即石岜意识到在冰冷的现实中自己无法成为巨人，最终选择毁灭自己；而在《背靠背，脸对脸》的结局里，王双利伴着厚重的钟声再次走入文化馆，古代建筑的楼阁在一片昏蒙中显得沉重、充满官场的不确定性，主人公与高大建筑之间的来回切，寓意着王双利再次踏入浑浊不清的名利场中。
总之，“先锋三部曲”镜头语言的技巧性“卖弄”在“城市三部曲”中让位于故事叙述本身，但这并不意味着“城市三部曲”的先锋性消泯殆尽，而是一种更为成熟、打磨光亮圆滑的剧本建构得以凸显。接下来，本文将论述黄建新在编剧方面的转变。
三、叙事：从个人到群体
假使疑惑黄建新为何不同于第五代其他导演，那么可以从他本人的发言中依稀寻得一些踪迹，文革时期，“我们成了一群无人管理的野小子，最喜欢干的事儿是帮着各个革命组织撒传单，内容是什么根本不关心。当我站在高高的楼顶，望着漫天飞舞的纸片和楼下万头攒动的场面时，油然产生一种伟大的感觉，这种感觉有点像后来读了金庸的武侠小说，觉得自己一跺脚就能上房一样。”与大众记忆中的集体伤痛大相径庭的是，黄建新在学业中断、青春荒芜的处境中获得前所未有的呼吸空间，那个当时的红小兵在各个城市上蹿下跳、无所顾忌，也或许正是如此，十年浩劫的伤痛对这个年轻人少有切及体肤的伤害，即使见证了各样惨绝人寰的人为灾难。但或许也因此，他的心灵是“海纳百川”的，目光却冷静、锐利，这也塑造了他叙事空间的特点：线条众多、跳脱断裂又巧妙圆合，内核是都市冰凉的困境，但人情又以温暖的糖衣将之包裹。
黄建新在《求求你，表扬我》的采访中说：“人们现在已经习惯从故事的逻辑关系去看电影，当然大量电影是这样的。有一类电影是封闭的，给你什么你就接受；还有一类是放射的。看似很简单的东西其实真正要把它判定清楚不是很简单的，因为还要加上个人的喜好、心情。所以这部电影里有大量似是而非的东西。”在其电影中，这种反常规叙事无处不在，它打破了日常逻辑，以一种戏谑但“意料之中”的方式出现，这便是其早期电影的恒定特质。然而，从“先锋三部曲”到“城市三部曲”，具体的叙事手段与人物构建又有相当大的出入。
“先锋三部曲”聚焦于都市困境中的知识分子的苦闷，带有强烈的自传色彩。《黑炮事件》与《错位》中，都起先设置了一个官僚体制背景，这种带有层级、体系标准的社会运转制度在影片中表现为效率低下、程序繁杂，而身处官僚体制中的官员则是刻薄、唯命是从的反面形象，而主人公则被围困其中、郁郁不得志。知识分子上千年来怀才不遇的呼号，在此处又以现代背景重现，某种刻板印象中知识分子与官场难以融合的冲突，以及知识分子略显孤高自赏的形象，或许是黄建新自身青涩、愤怒又自负的化身，认为全世界都与自己为敌，始终忧郁自怜。《错位》里，忧郁的形象又附身于潦倒青年石岜的自杀当中，然而没有人能成为自己想要做的理想超人。因此，“先锋三部曲”中典型的知识分子形象与敌对的外部世界形成鲜明对比，这种对比实际上带有空想与理想主义色彩，换一面来看，这番异化的世界又具有强烈批判性和洞察力。总体来讲，八十年代的黄欣（黄建新笔名）编剧笔触生猛强烈，但似乎沉浸在自我意识笼罩的知识分子套壳里难以自拔。
而杨亚洲参与后的“城市三部曲”，编剧套路从极端的个人走向社会横剖面上的芸芸众生，也从单线叙事转向多线索叙事。“城市三部曲”又名“都市百态三部曲”，直接含义上理解便可以得出，九十年代的黄欣更加成熟老练，不再紧盯着自己不放，开始放眼社会了。在这样真实的社会里，喜怒笑骂皆成文章，而幽默性也格外突出，三部曲中人物出场数量多、冲突事件层出不穷、趣味性完备，已经具有彼时改革开放风气的时代气质。《红灯停，绿灯行》讲述驾校里一组身份各异的学车学员的故事，《背靠背，脸对脸》围绕文化馆人才选拔展开、并在暗线中铺垫局长斗争，《站直啰，别趴下》讲的是新搬来住户的邻里关系。三者都设置在社会某个角落的真实团块里，一个团块中，有着身份、地位、阶级各异的人们，他们以维护个人利益为核心出发，与他人展开交集。在对白、剧情陷阱的笑料中，我们后知后觉地对此种反讽做出警惕反应：世道变了。新事物出现了，而我们却愈加冷漠。当城市里的家长里短作为笑话搬演时，人在其中身不由己，只能彼此防范、力争上游，城市的空虚、悲哀之感油然而生。“城市三部曲”余韵之悠长，值得启迪后生晚辈。
四、总结
黄建新导演是一位名副其实的电影作者，其早期作品意涵之深邃、转型之成功得益于导演自身的积极进取和一群电影工作者的集思广益，能够以“严肃的趣味”欣赏到那个年代的人生事相是鄙人的荣幸，用一句话概括则是，“1997年过去了，我很怀念它。”
（参考文献丢掉版）
