胡乱凑了一篇参加短评大赛…
影片一开始就是一个蔡明亮标志性的长镜头。沉默的人物，反复的无意识动作，还有不知来处的声响。有一句话是这么说的：如果你要看蔡明亮，首先请确保你能接受长达十分钟的沉默。这使得他的创作总被视作故弄玄虚，如同装置艺术家们常做的那样。
是的，与其说蔡明亮是一个导演，不如说他是一个影像艺术家——这里的艺术家并非对电影艺术从业者的泛指，如同我们如此称呼基耶斯洛夫斯基、安东尼奥尼乃至姜文、娄烨——蔡并非这种意义上的艺术家，而应该被放在达利、杜尚、沃霍尔的队伍里，言下之意是，蔡明亮的创作并不能被单纯地纳入电影的视域，而应该得到更具体的观照。
从《青少年哪吒》《爱情万岁》到《河流》，从早期作品中可以清晰地识别出一个“前期蔡明亮”的身影：孤独闭塞的青年、紧张的父子关系、同性爱，以及“未老先衰”的李康生。前期蔡明亮显然有强烈的“电影家”自觉，运用偶尔越轨的视听语言创造一个迷茫的青年，一个都市空间，在这个都市空间中没有锚点，青年只能无可挽回地沉溺于自己，纠缠于自己创造出的异质性空间——青年是李康生，故事中的都市是台北。但无论如何，前期蔡明亮是在“电影”的领域里讲述故事，你可以在《千禧曼波》乃至《牯岭街少年杀人事件》里找到这个故事的不同形态。那么《郊游》呢？《郊游》是一次自觉的冒险。蔡明亮从他那个躁郁的台北中抽身而出，返回一个无定形的日常空间，既有都市，也有自然空间。他不再僭越地去赋予意义，而是让意义从影像里自我揭示，这当然是多重的过程。
首先是表演和叙事。主角（让我们暂且这么称呼他）仍然是李康生，只不过这一次是我自作主张赋予他这个名字。电影观众总被教育要将演员和角色分离开来，但很难说蔡明亮不是有意地混淆这一界限——观众几乎是必然会在再见李康生的时候代入他的影像前史：一个迷茫疏离的青少年，在开始衰老后也是一个迷茫疏离的中年人。观众会在电影中验证他们的设想：当李康生蹲在河流边发呆时，除了那个青少年形象，观众再找不出别的信息解读他的目光；当他穿着黄色雨衣站在路边，颤抖着背诵《满江红》，“......臣子恨，何时灭？”，他回到了那个沉溺于自我的青少年。蔡明亮似乎是轻描淡写地做到了这一点，他让男人封闭自己，让评论者无从下手，只好回溯前史，于是表演的意义被部分溶解了。在某种意义上，蔡明亮把电影创作变为日常，这一日常是李康生的个人电影史。
当李康生已经不再适合出演青少年，蔡明亮开始把他放置在父亲的位子上——这一次李康生带上了两个孩子，“郊游”是三个人的郊游。相似地，他们游荡于一个异质性的空间，只不过这一次空间变得更加日常与暧昧。居伊德波有过关于“漂移（dérive）”的论述，通过一种类似于随机的漫步，将自己和空间放入一种暧昧的关系，把日常生活和经验悬置，打破景观化功能化城市的固化状态。李康生和孩子们无目的的郊游如同一次漂移：闭锁的都市空间和蔡明亮那个癔症式的青少年台北一同被抛诸脑后，他们，用同来自台湾的作家朱天文的话，是在“航向色情乌托邦”。
在美学上，蔡明亮无可挑剔。他把长镜头用到了极致，两小时的全片几乎全部是接近于静止的长镜头，人物代替画框完成运动。用德勒兹的理解，《郊游》充斥着信息极疏的画面，这也是日常的漂移得以发生的前提：没有画蛇添足的暗示，只有素朴的影像平面。镜头总是与人物保持着安全的距离，使得情绪不会波及到观众，只有在寥寥几个片段——比如李康生的独唱和最后的醉酒——空间的距离被打破。距离的保守反过来凸显了空间的复杂意味。
可以在郊游身上找到阿彼察邦和白南准（Nam June Paik）的影子——他们同样可以称为“影像艺术家”。蔡明亮如同阿彼察邦一样，在现实空间里加入非现实的意味，只是更为隐晦收敛，比如高丽菜、密林和黑暗的房间；而白南准作为激浪派的一员，本身就与居伊德波的理论有密切联系，和他的那些“录像艺术”一样，蔡明亮通过沉默，使得时间最终不再重要。
漂移向暧昧空间，航向无地的乌托邦。
