骄傲月刚过，国内河南的新闻令人心痛。上学期公路电影Seminar的结课论文中我分析了一部三十多年前的新酷儿电影《末路记事》，原文为德语，请Chat老师帮忙翻译成中文后，选择在这个时间点发布，希望能以我微小的力量为此发声。愿有一天酷儿能在阳光下自由奔跑。

在一个系统性地否认酷儿存在的世界里，活下去本身就成为一种激进的行为：一种抵抗被遗忘的行为。

文：IsaacZn

译：ChatGPT

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Keine Zukunft, kein Ende:
AIDS, Tod und Sexualität im radikalen queeren Roadmovie THE LIVING END一、引言

《末路记事》（THE LIVING END, Gregg Araki, 1992）既是“新酷儿电影”（New Queer Cinema）的重要代表作，也是公路电影（Roadmovie）类型片中的一部重要作品。令人瞩目的是，影片中充满了象征死亡的视觉元素，例如车上的标语、涂鸦、头骨模型，以及主人公克雷格房间里的哥斯拉模型。但尽管如此，片中两位主角最终却并没有死亡。

这一点引人注意，因为它明显偏离了诸如《逍遥骑士》（EASY RIDER）或《末路狂花》（THELMA & LOUISE）等传统美国公路电影的叙事路径。在这些电影中，死亡在情节推进过程中并不是核心主题，但主角最终却意外地走向死亡。而在《末路记事》中，死亡从头至尾都以视觉符号的形式持续出现，但最终的结局却颠覆了这一叙事惯例。影片的重要背景是艾滋病危机，两位主角都感染了HIV病毒，使得“死亡”这一主题与当时的社会现实紧密相连。

因此，我希望在本篇研讨论文中探讨《末路记事》作为一部公路电影，如何通过死亡和性元素来展现艾滋病危机所造成的文化创伤。这一研究问题具有现实意义，因为1990年以前的大多数经典公路电影都聚焦于异性恋的主角，他们追求自由与自我意识的成长。而《末路记事》则打破了这一传统，将处于艾滋病危机中、饱受污名化的同性恋者置于叙事核心。因此，本片被选为分析对象，旨在探讨在公路电影这一类型中，艾滋病危机下同性恋男性所遭受的歧视如何被表现。此外，《末路记事》的主题内容也与本学期的研讨课高度契合。

本论文共分为三个章节。引言之后，第一章将从文本分析的角度出发，探讨《末路记事》如何通过电影手法——如摄影机运动、道具、主角的行为和视觉符号等——再现艾滋病危机。本章将以B·Ruby·Rich关于“新酷儿电影”的理论为出发点，探讨该片在酷儿电影和电影史中的意义；同时借助苏珊·桑塔格（Susan Sontag）提出的“疾病的隐喻”理论，分析影片如何反映当时美国社会中关于艾滋病的现实。为了凸显该片的电影创新之处，将其与早期的艾滋病题材影片如《好朋友》（BUDDIES, 1985, Arthur J. Bressan Jr.）和《离别秋波》（PARTING GLANCES, 1986, Bill Sherwood）进行比较。

第二章聚焦于死亡的电影化呈现，分析死亡如何作为视觉符号、叙事结构以及政治隐喻在影片中以多层次的方式得以展现。通过分析具体的电影元素——如象征性物件、核心对话与场面调度——揭示出一种根植于艾滋语境下的“酷儿死亡美学”。本章理论基础为Jack Halberstam提出的“酷儿时间”（queer time）概念，用以把握在艾滋病危机背景下，那种“未来被压缩或甚至被取消”的生存体验，并分析这种体验如何影响角色的选择与关系形态。

第三章则转向性欲的表现。《末路记事》中性行为的呈现方式与典型艾滋病电影形成鲜明对比，后者往往刻画“模范患者”——即顺从的、被去性化的同性恋形象。而本片则通过露骨而激烈的性爱场景，表现出对主流规范的反抗以及对身体自主权的重新夺回。本章将结合Lee Edelman提出的“反未来主义”（Antifuturism）以及米歇尔·福柯（Michel Foucault）关于权力与生命政治的思考，分析性在影片中如何成为一种抵抗的语言。这种酷儿主体性贯穿着愤怒、欲望和以身体为核心的激进反叛，使得影片在充满绝望的现实背景下展现出一种具有政治力量的表达形式。

最后一章将对全文的核心分析结果进行总结，并对论文开头提出的研究问题加以回顾与反思。

二、 呈现艾滋病危机的方式2.1. 历史背景、艾滋病电影与《末路记事》的比较

1981年，美国诊断出第一位艾滋病患者，随后在1980年代，艾滋病疫情在美国爆发。此后几年间，艾滋病逐渐被污名化为“同性恋疾病”。美国政府的反应迟缓，加上财政投入严重不足，导致1981年至1990年间，美国大约有十万人死于艾滋病。

在这一时期，艾滋病危机不仅仅是一场医疗危机，也发展为一场社会危机。由于患者日益受到污名化，艾滋病危机成为一项社会性挑战。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在其著作《艾滋病及其隐喻》中提到，美国普遍认为艾滋病是通过同性性行为传播的疾病，被视为性放纵的体现，是一种“性变态的疾病”。这种认知导致人们对艾滋病患者普遍持负面态度，将其看作自作自受的结果。Paula A. Treichler 因此提出了“意义的流行病”（epidemic of signification）的概念，用以描述一种在1980年代围绕艾滋病而兴起的意义、定义和归因的“第二种疫情”。这场疫情主要体现在语言和文化层面上，深刻地影响了公众对艾滋病的认知。

1980年代的影视作品也记录了这一社会危机。1985年，美国主流电视台NBC在黄金时段播出的电视剧《早霜》（AN EARLY FROST）是第一部聚焦艾滋病及其患者的美国主流电视作品。该片采用家庭剧的形式，将艾滋病危机置于家庭内部的背景中，却忽略了艾滋病患者所面临的社会挑战。由于该片面向电视播出和广大观众群体，其呈现方式非常克制。核心是家庭之间的和解，主人公的同性恋身份被弱化，所有涉及性内容的场景被完全剔除。《早霜》因此可以被看作是一部迎合主流观众期待的家庭剧，它既不激进也不具政治性，而是坚持主流社会的道德价值体系，仅在一个保守的家庭叙事框架中处理艾滋病问题。

早在《早霜》之前，亚瑟·布雷森（Arthur Bresson）就拍摄了影片《好朋友》（BUDDIES），这也是第一部聚焦艾滋病危机的独立剧情长片。与《早霜》不同，《好朋友》的叙事方式更为激进：故事由同性社群内部视角展开，深刻展现了艾滋病的毁灭性影响。影片以一位艾滋病患者罗伯特和他的志愿陪护戴维之间的关系为核心开端，并以一长串死于艾滋病的名字作为片头与片尾。影片真实呈现了患者临死前的痛苦，并在多场对话中揭示政府在应对疫情上的失败。在片末，罗伯特去世，戴维来到白宫前，举起写有“AMERICA, AIDS IS NOT A GAY ILLNESS. IT'S EVERYBODY'S PROBLEM. RELEASE ALL THE MONEY FOR RESEARCH AND CARE.”（01:14:59）的标语牌。镜头缓慢拉远，以一个远景收尾。与《早霜》的主流叙事不同，《好朋友》毫不掩饰地展现了同性恋者在艾滋危机中的生存现实，构成了对主流媒体美化疫情叙事的电影反叙事。

1986年上映的影片《离别秋波》则与《早霜》和《好朋友》都不同，它没有选择创伤化的叙事方式，而是以冷静克制的手法呈现疾病。这种处理手法与当时新闻标题、电视报道和官方宣传中常见的歇斯底里和妖魔化形象形成鲜明对比。相反，它传达出一个关于酷儿社群的真实图景。在形式上的创新、酷儿表现形式以及独特叙事结构方面，《离别秋波》开辟了新的道路，并对“新酷儿电影”初期导演产生了重要影响。这是一部低成本制作的电影，可被解读为一个边缘群体的战斗宣言，是一种对真正“酷儿”生活方式的自我肯定：性感、政治化、勇敢、都市化。

1993年的《末路记事》则有别于上述所有作品。作为一部公路电影，它利用该类型的典型元素讲述两位HIV阳性同性恋者卢克与乔恩的旅程。影片在旅程开始时对比呈现了卢克对社会的愤怒、暴力倾向，与乔恩的绝望、负罪感以及因诊断而产生的道德自责。随着情节的发展，两人逐渐靠近，并互相学习：乔恩摆脱了作为艾滋病患者而被社会强加的罪责感，而卢克则学会了控制自己的愤怒并建立人际关系。影片通过这种方式质疑社会对艾滋病患者的定型看法，拒绝主流社会的规范性期待。与此同时，整部影片都弥漫着死亡与虚无的气息，反映出艾滋病危机期间许多同性恋者所经历的存在性迷失，一种没有未来的生活。

与《离别秋波》相比，《末路记事》更加激进。片中乔恩的早期状态在很多方面类似于《离别秋波》中的尼克：两人都躲在房间里，显得沉默内向。乔恩拒绝一通电话性爱的邀请，从而回避与外界接触；而尼克则被疾病深刻定义了生活，他放弃歌手生涯，并录制遗嘱来处理后事。

尽管尼克也表现出某种抵抗的姿态，但这些行为多局限于象征性或情绪化的表现，比如在厨房里摔盘子、与迈克尔幻想一起去海边旅行。《末路记事》则聚焦于两种截然不同、极端的应对艾滋病的反应，并通过乔恩和卢克之间的冲突与互动，发展出一种更加激进且对抗性的方式来回应这一流行病。

总体而言，《末路记事》通过愤怒、反叛、暴力和政治姿态的表达，标志着“新酷儿电影”新时代的到来。

2.2 死亡作为酷儿激进性的表达：《末路记事》中的多重死亡符号

本节将分析《末路记事》中此前艾滋病危机电影中几乎未被展现的维度：死亡、暴力与赤裸裸的性描写，重点关注这些元素在影片中的功能。

影片开头，镜头以一个乔恩的特写开始，随后是一辆汽车远去的镜头，其车尾贴着一张写有“选择死亡”（Choose Death）的贴纸。回到乔恩的房间，我们看到一只哥斯拉玩偶，而在他遇到卢克之后，门上还挂上了一副人体骨架模型。哥斯拉原本是由核辐射变异而成的怪兽，在这里具有象征意义：乔恩房间里的哥斯拉代表了他对自身身份的感知，就像哥斯拉一样，他被社会视为危险的、异类的、非正常的。在这一语境中，哥斯拉象征着在艾滋病危机中常被污名化为威胁的同性恋者。“选择死亡”的贴纸和门上的骨架进一步强化了将同性恋与死亡、他者化联结的意象。这些元素显现出乔恩将自身的性身份与社会中负面意象的内化。他以异性恋社会的目光看待自己，将同性恋等同于疾病、死亡与被排斥的存在。因此，这些死亡意象也可理解为他对自身身份的疏离与否定的体现。

另一个显著的死亡象征是克雷格的金鱼之死，它标志着乔恩身份转变的关键节点。克雷格可能是乔恩感染HIV的来源。尽管两人已经分手，乔恩仍养着克雷格的宠物金鱼，并以他的名字命名。这既体现出乔恩对克雷格的情感联系，也象征着他对确诊前生活的留恋。在乔恩和卢克共度的第一个夜晚，金鱼“克雷格”清晰可见。在一段长达2分30秒的镜头中（00:18:48–00:20:03），鱼缸占据了约三分之一的画面，暗示克雷格（或其所代表的过去与价值观）在乔恩心中仍占据重要地位。此时的乔恩还未准备好接纳卢克，也未准备好开启全新的生活视角。后来，卢克在又一次杀人后逃到乔恩家中，两人开始逃亡，而金鱼此时已经死去，这是乔恩的朋友达西在第一次拜访他时注意到的细节。金鱼的死亡象征着乔恩内心的转变。在公路电影的叙事逻辑中，离开熟悉空间、踏上旅途往往意味着脱离旧我、走向自我认同之旅。乔恩的心理转变及其对自我身份的重新定义，正始于此刻。

影片中对“死亡”的处理不仅体现在象征性物件上，还体现在人物的对话中。在一场看似轻松却暗藏张力的早餐场景中，卢克表达了他对死亡的态度：

Luke: I mean, we’re both going to die … Maybe in ten years, maybe next week. So, we… I mean, but it’s not I want to live forever and get old and fat and die.

这句话揭示了对“未来”的存在性拒绝，也揭示出艾滋病背景下个体所承受的时间压力。Jack Halberstam在其“酷儿时间”理论中指出，艾滋病疫情彻底打破了酷儿社群对未来的常规设想，取代异性恋的长寿、繁殖和继承的逻辑的是非线性、断裂的生命节奏。卢克对“正常”人生路径的否定，以及他对当下强烈体验的执着，恰恰体现了这一酷儿时间观。

在同一场景中，卢克也表达了他对国家的深刻不信任：

Luke: I think it’s all part of the neo-Nazi Republican final solution. Germ warfare, you know. suddenly I realize we got nothing to lose. We can say fuck work, fuck the system, fuck everything.

这段发言不仅展现了卢克的政治愤怒，也揭示了酷儿群体的集体创伤。正如Paula A. Treichler所分析的那样，1980和90年代有关艾滋病起源的诸多阴谋论，其实是一种对国家失责和媒体污名化的回应。卢克的“fuck everything”可以理解为一种政治宣言：一种对异性恋主导社会秩序的酷儿反话语。

死亡在影片中也通过实际的死亡事件被表现出来。卢克的性伴侣肯·鲁滨逊被其妻子以一种荒诞的方式刺死；他的死游走于荒谬、黑色幽默与超现实夸张之间。在另一场戏中，卢克用一对女同性恋者赠予的手枪枪杀了三名同性恋恐惧症者。镜头捕捉到他们血染的T恤衫，上面印着两部美国独立电影的片名：《迷幻牛郎》（DRUGSTORE COWBOY）与《性、谎言与录像带》（SEX, LIES, AND VIDEOTAPE）。这种画面构图渗透着后现代的反讽与颠覆性的互文性，主动质疑关于艾滋病死亡叙事的既定叙事结构。

尤其值得注意的是，尽管卢克目睹了多个死亡场景，甚至主动追求死亡，但他最终依然活着。即便在最后一幕，他拿枪对准自己，也发现枪里并没有子弹。这种“死亡的临在但未发生”构成了对传统叙事中“HIV感染者必死”的反驳。导演格雷格·荒木（Gregg Araki）以这黑色幽默的结局解构了艾滋悲剧的刻板印象，邀请观众重新想象酷儿生命的未来可能性，而非将其锁定于病态与死亡之中。

学者Katie Mills指出，影片中有大量细节围绕死亡展开，强化了公路电影传统上与死亡欲望之间的联结；但同时，影片又巧妙地超越了这些被过度使用的主题。阿拉基有意识地利用公路片和死亡表现的传统元素，通过夸张的、怪诞的手法对其进行颠覆。正是这种风格化的张力，使得影片扰乱了观众的既定期待，并促使人们从另一个角度思考艾滋病、酷儿身份、死亡与未来。

综上所述，《末路记事》以“死亡”作为贯穿整部影片的叙事主轴。一方面，死亡象征着酷儿群体的集体哀悼、社会排斥和失去的未来希望；另一方面，通过对悲剧模式的颠倒和戏仿，影片对异性恋主导的死亡逻辑进行了激进的批判，转而构建出一种新的、颠覆性的酷儿生存政治。

2.3 性行为作为酷儿激进性的表达：《末路记事》中的身体政治

在《末路记事》中，性行为的直接呈现方式与早期关于艾滋病危机的影片截然不同。如前文分析的《好朋友》、《早霜》和《离别秋波》中，叙事模式大多回避了浪漫或性关系，影片中的艾滋病患者通常只建立友谊关系，性则被完全排除在外。《末路记事》则明确对这一模式提出挑战。在该片中，炽热的性爱不仅是叙事核心，更具有政治意味，它明确地将同志电影与好莱坞式的艾滋病电影区分开来，后者往往刻画出独身、病态的主角。《末路记事》中的性不仅是政治宣言，更是两位主角内在转变和个人成长的体现。本节将分析片中各段性行为如何作为情感变化和成熟历程的指征。

影片中第一场性场景通过平行剪辑展现：卢克在街上遇到肯，对方邀他“去家里庆祝”。但这场“庆祝”并非传统意义上的性爱，而是一场充满暴力的施虐受虐式性释放。与此同时，乔恩独自在家，接到一通电话性邀请，却选择拒绝。这时画外音响起：“死亡很奇怪”（Death is weird）。这两场戏形成鲜明对比：卢克的行为可以理解为对孤独的愤怒回应，而乔恩的选择则体现了他内向地面对死亡的方式。换句话说，乔恩在执行社会对HIV阳性同志的“规训性期待”：即使是毫无风险的电话性行为，他也拒绝了，而且不止一次。他轻声说出的那句“死亡很奇怪”，明确地将性与死亡并置在同一意识层面上。由此可见，在艾滋病的语境下，性行为被赋予了伦理与生存的双重复杂性：每一次亲密接触都不可避免地陷入生的欲望、道德指责与社会控制之间的张力之中。

影片中对性描写的处理是递进式的，从暗示逐渐发展为直接呈现。转折点出现在乔恩坦承自己对卢克的欲望（“Just thinking about him gives me a fucking boner”）。紧接着，两人第一次有了明确的口交戏。这场性行为恰巧发生在剧情的重大节点：卢克被所谓的“朋友”出卖，彻底失去了社会保护伞。在公路电影的类型语境中，这意味着角色与旧世界的彻底决裂，是一场激进逃亡的真正开始。而这段性行为不再是羞耻或负罪的表达，而是一次公开、主动的行为，是一场身体自主权的政治宣言。通过这第一场明确性爱戏，影片打破了“道德化”HIV阳性同志情侣的刻板印象。阿拉基以此建构出一种逃逸于规范性叙事之外的“反规范美学”，表现出一种具有反抗性质的酷儿激进性。随后的几场性行为，包括无保护性行为和浴室中的激情性交，都进一步强化了这种“身体反叛”的姿态，使得酷儿的呈现变得更加激烈与直接。

片尾处的强奸场景将性与死亡的交错推向极端。尽管该情节在前文已有所涉及，此处将换用新的理论视角重新分析，以展开更深层的解读。在强迫与乔恩发生性行为的过程中，卢克明确表达了想要在此刻死去的意愿。他将枪口指向自己，并在高潮时扣动扳机，试图在死亡中终结苦难，也将这一行为作为对世界的最后抗议。但枪没有响，弹匣是空的，死亡没有到来。只留下粗重的喘息和一次失败的自杀。此场景不仅是暴力与欲望的结合，更是对许多艾滋病影片中“主角终将死亡”的叙事模式的颠覆。这一瞬间还解构了“死亡即解脱”的幻想，揭示其不过是一种落空的希望，是一场未兑现的承诺。

从Lee Edelman的“反未来主义”（Antifuturismus）角度来看，卢克的追求不是为了通往某种线性未来，不是为了“治愈”、“修正”或“重返社会”。在他这里，身体成为反抗的武器，欲望成为对异性恋社会生殖逻辑与健康神话的反叛之语。性不再是单纯的愉悦或亲密的象征，而是死亡体验的替代品：当欲望达到顶点，它也同时逼近死亡的边缘。

由此来看，《末路记事》有别于其他直接展示角色死亡的公路电影。它延迟死亡的实现，从而打开了一个更深层的问题领域：在片中描绘的社会中，HIV阳性的同志甚至连自我毁灭都不再是一个“允许的”出路。福柯曾指出，现代权力不再以“死亡”施加统治，而是通过“生命”进行管控；死亡反而成为权力无法触及的边界，成为最私密的生存维度。这意味着：个体对自己生死的主权已被制度性权力结构取而代之。空弹匣在此成为纪律性权力顽固存在的象征：即使在最激烈的反抗时刻，卢克也无法完全逃离规范命运的束缚。在叙事层面上，这一幕也映射了乔恩早期对死亡的迟疑态度。两位主角都试图在性中寻找自由，在死亡的临近中寻求意义。这部影片讲述的并非一段典型的“逃离之旅”，而是一连串失败的反抗，一份关于酷儿主体性在1990年代初艾滋病文化背景中所面临生存困境的悲剧档案，它在碎片与未完成中寻找表达。

综上所述，《末路记事》中的性不仅是欲望的体现，更是对主流叙事、社会规范与身体控制的激烈反抗。在艾滋病危机语境下，阿拉基通过赤裸而挑衅的性描写打破传统对同性恋的“禁欲式”刻画，并将性转化为一种酷儿主体性的实践方式。这些场景不仅展现出主角在死亡阴影下依然存在的求生意志，也使“性与死”的张力成为情感发展和政治觉醒的载体。以埃德尔曼的反未来主义为理论支点，影片中身体与欲望作为反叛工具指向异性恋社会的生殖逻辑，而死亡作为出路的失败，则揭示出制度性权力对个体的深度掌控。《末路记事》所呈现的失败形式的反抗，最终映射出酷儿主体在1990年代初所面临的生存危机，并建构出一个破碎却有力的酷儿反抗记忆档案。

三、 结语

《末路记事》是一部激进且颠覆性的影片，它借用了经典公路电影的结构，却在内容与形式上进行了彻底的解构。在美国电影史中，公路电影传统上象征逃离、自我发现与自由，主角多为白人异性恋男性。而格雷格·阿拉基则讲述了一个全然不同的故事：两个HIV阳性的同性恋男人踏上一段旅程，这段旅程并非旨在实现和解或自我圆满，而是一场愤怒、充满欲望、被死亡阴影笼罩的逃亡，是对一个排斥他们的社会的回应。

从影片一开始，死亡便贯穿其视觉与叙事结构。贴纸、骷髅、哥斯拉、手枪等意象并非作为情节高潮出现，而是构建了一种“死亡的日常存在”。这种“日常化的死亡美学”打破了“死亡即终点”的叙事逻辑，将死亡定位为社会暴力的结构性体现，成为在艾滋病语境下酷儿身份的内在组成部分。

尤其值得注意的是，《末路记事》有别于许多艾滋题材影片，其并未将死亡设置为最终结局。两位主角并没有死。尽管他们经历了情感崩溃、性欲爆发以及自杀幻想，影片始终拒绝完成“死亡的执行”。这种叙事空缺具有多重意义：一方面，它刻意颠覆了传统艾滋叙事中“悲剧性终点”的模式；另一方面，这种无法实现的死亡也象征着角色的深层结构性无力感。借用米歇尔·福柯的分析，死亡成为权力的最终边界，而恰恰是这条边界，变得无法跨越。

性在本片中不仅是亲密关系的表达，更是一种政治姿态。阿拉基打破了主流影片中“正派艾滋病患者”的禁欲形象，将性呈现为自我赋权、欲望释放与反抗控制的空间。乔恩从起初回避性接触，到逐渐公开表达欲望；卢克则在暴力、欲望与死亡欲求之间不断摇摆。性成为身体的语言，是对道德规范和病态想象的反击之举。

同样，公路电影中的“空间”也被重新定义：街道不再象征解放，而是断裂、界限与失控。暴力不再是英雄主义的展现，而是一种存在性恐惧的表现；性也不再浪漫化，而被呈现为生存策略。整部影片充满一种破坏性的能量，它并不试图建构新的秩序，而是迫使观众正视在艾滋阴影下酷儿主体所承受的文化创伤。

因此，《末路记事》不仅是一部关于艾滋病的电影，也不仅仅是一部创新的公路电影，它更是一份“酷儿愤怒”的电影宣言。它拒绝安慰，拒绝解决，拒绝叙事性疗愈。而正因如此，它为酷儿可见性开辟出一个不妥协的空间。在一个系统性地否认酷儿存在的世界里，活下去本身就成为一种激进的行为：一种抵抗被遗忘的行为。

Literaturverzeichnis / 参考文献

Monografien:
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Foucault, Michel: The History of Sexuality. Volume I: An Introduction, übers. von Robert Hurley, New York 1978.
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Laderman, David: Driving Visions: Exploring the Road Movie, New York 2002.
Rich, B. Ruby: New Queer Cinema: The Director’s Cut, New York 2013.
Sontag, Susan: Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors, New York 1989.
Treichler, Paula A.: How to Have Theory in an Epidemic: Cultural Chronicles of AIDS, New York 1999.

Aufsätze in Herausgeberschriften:

Mills, Katie: „The Living End as an AIDS Road Film“, in: Steven Cohan, Ina Rae Hark (Hrsg.): The Road Movie Book, Oxford 1997, S. 309–313.

Rich, B. Ruby: „New Queer Cinema“, in: Michele Aaron (Hrsg.): New Queer Cinema: A Critical Reader, Edinburgh 2004, S. 15.

Aufsätze in Zeitschriften:

Centers for Disease Control (CDC): „Mortality attributable to HIV infection/AIDS — United States, 1981–1990“, in: MMWR Morbidity and Mortality Weekly Report, 40 (1991), H. 3, S. 41–44, https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/1898757/ [zuletzt aufgerufen am 09.07.2025].