尽管距离影片在2019年威尼斯国际电影节首映已经过去了两年有余，《兰心大剧院》——娄烨导演的最新黑白电影长片，热度却有增无减。事实上，早在两年前第一波媒体评价与相关采访流出之际，大家对本片的讨论便已经相当热烈。而与以往不同的是，这一次大家没有再将焦点放在“审查”这一与娄公子创作生涯紧密相联的关键词上，而是更多地把视线移向了本片的美学——“反《罗马》的美学”。
所谓“反《罗马》”这一概念，最早出现于影片威尼斯首映后陀螺电影对娄烨的采访之中。在谈及自己选择以黑白片的形式拍摄《兰心大剧院》的时候，娄烨表示，自己在与创作团队商讨本片风格时，特别强调了不要采用《罗马》——另一部由墨西哥导演阿方索·卡隆拍摄的黑白片——式的美学。他还表示，《罗马》的美学是一种资产阶级的美学，用这样的方式来拍摄一位无产阶级保姆的故事是不恰当的，而他希望自己在《兰心大剧院》中所呈现的，应当是一种属于无产阶级的美学。
...当然，单单从导演的采访文字中，我们终究很难百分百理解何谓“反《罗马》”美学、而导演采用这种美学的用意又是什么。而这些，正需要我们结合影片文本去进一步思索。
回顾影片，如果将《兰心大剧院》与其他民国背景影视作品进行比较，最大的差异恰恰出在“民国感”上：正如娄烨导演在采访中所言，影片有意识地将“旗袍”等具有强烈符号性质的民国元素剔除，各个人物角色的服装都极具现代感，而这正是他“反《罗马》”美学中的一部分——对历史的祛魅。
一直以来，站在什么样的角度去还原历史，是历史题材影视作品首先要解决的问题。不同的视角背后，反映着创作者的历史观，更反映着创作者拍摄这部影视作品的最终目的：同样的乾隆朝，在《戏说乾隆》里是一片欢声笑语，而在《血滴子》里却是一片风声鹤唳；而同样的民国上海滩，在《情深深雨蒙蒙》里歌舞升平，而在《三毛流浪记》里却是遍地污泥。
而回顾近年来国内的民国题材影视作品，最为显著的美学倾向便是偶像化。这种偶像化自然离不开当代观众对于民国时期西学东渐、风花雪月的想象，但荒诞的是，在“新主流电影”创作思路的引领下，对民国光鲜靓丽一面的展示非但没有得到抑制，反而借着“谍战偶像剧片/”、“革命偶像片/剧”的春风得到进一步强化，以至于出现了“红色意识形态前所未有地高涨、而影视剧里的民国也前所未有地华丽”的怪异局面。
...1975年，英国女性主义电影批评家劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》指出，主流商业电影实质上是由“叙事性”和“奇观性”两种影像与叙事机制交替构成的叙事体：前者以男性主人公为表现对象，承担着叙事与传达主旨的功能；后者以奇观化的女性角色为表现对象，负责为观众提供视觉上的快感。而若将这套分析性别议题的理论拿来解读当下国内普遍偶像化的民国题材影视作品，也是毫不违和的：对民国历史背景的呈现不再旨于还原历史，而只是为了满足观众对其的奇观性想象——哪怕这一想象可能与掌控着叙事主线的红色意识形态之间存在着潜在的冲突。
当然，娄烨作为国内最具代表性的一位拒绝与主旋律叙事合谋的创作者（忽视其拍摄《从头再来》MV的那段经历），自然没有为维护红色意识形态而祛民国美学之魅的动机。但将奇观还原为现实依然是有必要的，只有将历史从金灿灿的展台上取下，我们才能平视历史，勾连起历史与当下的联系，让历史的经验与教训真正滋育当下。
回到影片本身，除了有意回避旗袍这一元素外，昏暗的黑白画面在渲染不安氛围的同时，也起到着淡化色彩、削弱故事外元素对观众吸引力的效果；而一直以来作为娄烨最大特色的手持摄影，同样发挥着让影像更加粗粝、摧毁奇观的作用。
...这样的创作取向显然是值得赞许的：本片借助戏中戏的形式，展现出各路特工人戏不分的非人状态，以及他们作为各自国家、政党机器中一枚螺丝钉的疲惫感；而对历史的祛魅，也让我们能够更轻易地建立本片与当下的联系，使这种非人状态与疲惫感进一步延伸为当代国人在愈发中心化的集体主义社会不得不隐藏个性、抑制私情的焦虑写照。
然而，在支持“还历史以现实”的创作观同时，我们仍需要留意“反《罗马》”美学背后可能潜藏的偏颇一面。一方面，电影语言本没有阶级之分，用精致华丽的方式回顾历史并不一定代表着对历史的不尊重，像《罗马》这样用最极致的视听语言来追忆一位原本淹没在历史长河中的保姆，又何尝不是对这些底层民众最人道主义的关怀？另一方面，当导演在一部电影中的个人意志过于强烈，无疑也会压缩观众对于影片、对于历史的思考空间：
例如在影片结尾，导演通过于堇给养父留信这一场戏，将于堇传递假情报的嫌疑落实，进而服务于影片对于个人自由意志的歌颂。且不论此处于堇选择背叛组织的动机是否如出现类似剧情的《色，戒》那般合理充足，如此将历史真相踩实，实际上也损害了影片的多义性——“武士刀指向新加坡”这条电报的背后，撒谎的可能是于堇，也可能是假装昏迷的古谷三郎（虽然之后古谷三郎被解救时的反应基本上否定了这种可能）；可能连蒙在鼓里的古谷三郎也不过是日本方面放出来误导盟军的烟雾弹，也可能“新加坡”这个词就是盟军电报密码本里“夏威夷”的代称……此时，历史的真相是含混的，可正是这种含混才恰恰体现着作为历史参与者的微观个体与宏观历史真相之间的距离。遗憾的是，导演在影片中的强意志或多或少侵蚀了这些。
...正如在娄烨的创作序列中留下深刻印记的法国电影新浪潮一样：该运动最初因反叛经典好莱坞电影的美学垄断而生，其缔造的全新美学体系无疑为世界电影注入了新鲜空气；但随着电影艺术的进一步发展，新浪潮美学也同样陷入了困境，或者沉溺于自我表达、严重脱离大众，或者以一套小布尔乔亚的艺术标准建立起新的美学垄断，使得后继的电影人先后发起“第三电影”、“Dogma95”等运动，继续探寻着打破美学垄断的出路，摸索创作自由与观众接受度的平衡。
总的说来，《兰心大剧院》的确在美学上基本达到了导演想要的效果，其既有将历史与现实紧密勾连的积极一面，也留下了过于夸大或贬低某种电影语言、作者意志消解多义性等值得留意的隐患。关于“反《罗马》”美学的讨论，想必还会在未来很长一段时间里于国内迷影圈持续下去。而对于有志创作的各位导演而言，显然大家仍然有很长的路要走。
