肯定的影像学——山田尚子

（并非单纯是你的颜色的影评，其实是笔者对山田尚子思考的总结）

月天 水星天 金星天
太阳天 火星天 木星天
土星天 恒星天 原动天——《少女革命》ED2

《少女革命》ED2「バーチャルスター発生学（虚拟之星发生学）」几乎可以被当作一部宇宙学的目录：天球被逐层点名，像一种咒语和口令。似乎只要我们不断唱出这段歌词，意义就会自行生成，仿佛重复本身就带着某种效力。
宇宙在这里天然就是革命／改变的模型与装置。天文学意义上的 revolution，指公转一周：物体绕外部中心完整转过一圈，更一般地说，是完成一个循环——行星沿自身轨道巡航，并周期性地回到某个相位。所谓“哥白尼革命（Copernican revolution）”，在字面上也仍是“公转一周”：行星继续永无止境地巡航、继续回归。但我们熟悉的“革命”同时也嵌在这份回归之中——哥白尼更换了坐标系，把中心从地球移到太阳；轨道还在，循环还在，但世界的结构已经被转位了。正是在这一意义上，revolution 才会在政治学语境里被延展为“革命”：并非只是一次事件，而是整个系统的重排与改写。
几原邦彦想在《少女革命》中表达什么，向来众说纷纭；但至少可以说，这部作品始终在搭建一种关于 revolution 的普遍模型——政治因此只是其中一个切面。欧蒂娜与其说要在校园里发动某种政治革命，不如说她想重新放置关于世界的模型：“请赋予我向世界发动革命的力量。”无论这世界是关于她自身的，还是关于更多人的。由此出发，《少女革命》必然、也必须关乎某种宇宙学；也因此，在“世界的尽头”——或者说在风晓生的房间里——会放置着天象仪：它是观测星空的器具，也是一台把世界变成模型、把模型变成命运的机器。
《少女革命》如此使用宇宙意象当然顺理成章。不过，这一切与我们将要讨论的山田尚子有关联吗？如果有，这种关联是什么？为什么二十七年之后，同样的口令式歌词会再次出现？窦子哼出的“水金地火木土天アーメン” 在呼唤什么？
宇宙在动力学上被表现为旋转，在几何学上则是圆。《你的颜色》开场，芭蕾舞者的旋转令日暮窦子为之着迷；教会学校前庭的池塘，其形态宛如带有轨道的星体；和天象仪对置的地球仪/天球仪，也在学校图书馆、作永家中等场景反复出现。

...

作永用牛顿摆打着节拍：能量在一端球体的撞击下，穿过静止的球组，将另一端的球体弹出——这股动能的传递，最终以一颗躲避球的形式，撞上了窦子的脸。这次撞击似乎被无限延宕，直到物理课上，窦子才恍然大悟地为那份冲击命名：“宇宙”。窦子随即便迷上了宇宙，她写下的歌也变成一首“宇宙学的歌”。但是全片似乎没有告诉我们关于宇宙的更多，“水金地火木土天アーメン”这句歌词对窦子来说和作永一样，是“とつぜんとつぜん现れました”你就这样突然出现了 歌词语）

尽管山田尚子集中使用宇宙意象是在《你的颜色》当中，但是她最早在《玉子市场》就开始使用宇宙这一意象。在《玉子市场》第11话中，这集几乎就是玉子剧场版的预演，玉子被乔伊告知“你就是王子的新娘”，商店街的人开始讨论她可能远嫁、成为王妃的未来；而玉子在意的却是自己从小积攒、眼看就要集齐的商店街奖章。常盘绿替玉子担心，说“为什么大家都一副没事人的样子？突然出了这么大的……这么大的……就像我的小熊被抢走了那样”。镜头随后切给史织，缓缓向星空推进，像是要把我们带向宇宙；史织说：“我明白……害怕有什么会突然变了。”神奈接着说：“小绿，我有种感觉——自己像是站在了宇宙的入口。”

...

有什么东西会被改变，“站在宇宙的入口处”似乎在暗示，入口之后，日常不再保证你会回到原位。入口既是浪漫的星空，也是一条轨道的边缘——你还站在熟悉的地面上，却已经感觉到另一种尺度正在逼近。
山田常被归入所谓“箱庭动画”的谱系，确实，至少山田总会建立起一套固定的“巡航”和轨道。在“入口”出现之前，玉子的世界几乎就是“巡航”本身：山田喜欢用一种在 OP /ED里反复出现的构图与调度建立这种巡航——女主角横穿过街道，镜头以正侧面稳定地跟随，人物像被一条看不见的线牵引着滑行，主角所在的共同体的其他角色总会跟着主角巡航或者在轨道上等待主角经过，她们总是标记了日常的节点与构成 。商店街在玉子身后展开成一整条可巡航的平面，店招、门口、货架、路人依次掠过，仿佛世界是由一连串“可以重复返回的点位”组成的。这种OP带领我们进入日常，它像是在给观众建立坐标：哪家店在这里，谁总会站在那里，某个转角之后会出现什么——空间是一条可以按时回来的路线。

玉子从小积攒的奖章、一次次盖下去的印记、商店街的熟面孔、每天相似的问候——它们共同构成一种非常具体的确定感：日常并不需要被解释，它只需要被继续。所谓“集齐奖章”，把时间变成可计量回归的方式：今天又回到这里，明天仍会回到这里，轨道因此显得稳定，甚至显得永无止境 。总之，这种演出调度我们或许能将之称作为平面巡航，它为我们建立了周而复始的轨道和日常。
正因为轨道如此稳定，“你就是王子的新娘”这一事件才会显得像一颗来自外部的石子——它未必立刻砸碎世界，却足以让轨道第一次出现偏移。商店街的人开始替玉子想象“未来”：远嫁、成为王妃、离开这里；玉子却仍然抓着奖章不放，像是用巡航本身抵抗偏移：只要继续按原路径走下去，世界就不会真的改变。
接下来，在《玉子爱情故事》中，山田确实为玉子设置了一个几乎可以称为“站在宇宙入口处”的镜头：TV 第 11 话里那种将临的迷茫，在剧场版里被具体地展开——这一次，是饼藏向玉子告白。但这件事并不只是“告白”这么简单。接受饼藏，意味着接受两人相处方式的改变：他们将不再能像过去那样，以理所当然的青梅竹马继续并行。玉子从未认真想过，饼藏会以一种不同于“只是发小”的形式，留在自己身旁。更确切地说，改变正在同时逼近：饼藏要去东京学电影，史织计划出国留学，周围的人都开始设想一条与既有轨道不同的未来。玉子却仍停留在那条最熟悉的路线里——于是问题不再是“你喜不喜欢他”，而是：当轨道开始松动时，你是否有勇气去改变你能改变的部分？
宇宙般的宏大与迷茫在这一刻击中玉子。她逃走了——逃回商店街。镜头依旧是稳定地正侧面跟随，可就在她奔跑的过程中，过去用来标定她的日常与轨道的那些熟悉之物，都在她身旁化作漂浮的光斑，甚至干脆退成纯粹的色块：世界仍在，但它不再提供同样稳固的可返回性。

...

By always thinking unto them.——Newton

《玉子爱情故事》的开场是一则力学小实验。镜头先给出苹果的特写：圆润、饱满，安静得像一颗被握在手心里的小行星。紧接着，饼藏坐在自家店面里望向对街的玉子家——那条在 TV 里早已被日常化的视线轴线，在这里被重新点亮：它不再只是“对面有人”，而开始变成一种持续的牵挂。他一边看着那扇门，一边在手里把玩苹果，圆在指间转动，像是把“公转”缩小到掌心；但这一次的旋转并不自足，它总是被对街的那一点所牵引。然后，苹果从手里滑落，轻轻落地。世界并没有因此改变形状，却忽然变重了：重力把“偏移”的可能按到了可感的层面。而是让脱轨的虚拟性（virtual） 显影：它提示一种不同于平面巡航的轨道——关系不再以并行组织，而以牵引组织；前与后由此成为新的运行方式。
又一次的，山田尚子常常被认为开启了日本动画刻画女女关系性的潮流 。但问题不在于山田“拍出了哪种关系性”，而在于她如何让关系在镜头里成为一种运行方式。她最稳定、也最具有生成力的手段之一，是一种前—后关系性的演出调度。前—后关系性构成了一种不同于“平面巡航”的轨道模型：平面巡航让人物沿着同一条路稳定滑行，世界由一连串可返回的点位组成；而前—后关系性则把轨道从“路线”改写为“牵引”——轨道不再由街道与节点规定，而由一个中心与一段距离规定。前—后关系性重新对引力势能进行视觉化分配。处于上手位 的或行走在前列的，往往被赋予了某种“恒星性质”（特异性、漂亮的颜色、被追逐者）；而处于下手位或被遮挡的，则是“观测者”（追随者、行星）。在《吹响！上低音号》中，久美子气喘吁吁地追逐着丽奈登上大吉山的背影。丽奈在前，她是夜色中那个“想成为特别”的发光体，她的步伐坚定、甚至带有一种拒绝并排的傲慢；久美子在后，她的呼吸急促，视线必须穿过空气的阻力才能触及对方的脚后跟。
山田尚子并不经常使用“正反打”来弥合这种距离，她偏爱背影与注视。透过后方追随者的眼睛，前方的人不再是一个可供对话的平视对象，而是一个被仰望的、充满引力的“中心”。这个中心牵引着后者的脚步，重塑了后者的呼吸节奏。同样的语法在《利兹与青鸟》里被推到更极端：那是霙永远落在希美半步之后的距离。在无数次上学路的跟拍中，希美的马尾辫在前晃动，像是一个无声的节拍器，而霙在后亦步亦趋。镜头在这里变成了一种物理测量仪器，测量着轨道半径。最终一切被压缩为一个霙凝视希美的后颈的镜头 。
这一套前—后语法并不是固定分配的角色类型，山田也可以让“前后位置”与“情感箭头”故意错位，从而显影轨道的重排。让我们看看《玉子爱情故事》的海报。「近くて远い、ふたりの恋。」这句竖排标语几乎把《玉子爱情故事》的前—后语法直接写在画面上：近与远不是空间测量，而是关系的动力学。海报把两人放在同一条河岸步道上，栏杆与透视线把“路线”画得极其稳定——一条典型的平面巡航走廊，仿佛只要沿着它前进，世界就会自动回到原位。但人物的配置却让这条巡航失效：饼藏被放在前景，身体朝前，视线却偏向画外；玉子在后方，脚步像是刚刚停住，目光却穿过那段距离落在他身上。按照我们熟悉的恋爱叙事，处于后的一方似乎应当是饼藏：他长久凝视、长久等待，仿佛他才是追逐者、而玉子是被追逐者。但海报却把前—后关系倒置，在剧场版里，中心并非始终属于饼藏；恰恰是在“饼藏要去东京”这一外部冲击下，玉子才第一次被迫成为观测者、成为追逐者：她开始重新计算与饼藏之间的距离，开始被一条此前不曾承认的引力线拽偏，因此成为牵引发生的地方。于是，前—后关系性在这里被展示为一种可变的轨道：它并不把角色锁死在“谁追谁”的类型学里，而是让中心与箭头在同一条路上发生位移——平面巡航仍在，但轨道已经从“路线的重复”改写为“牵引的重排”。

因此，前—后关系性之所以重要，不在于它“适合拍女女”，而在于它把关系从心理内容转译为运动学：牵引、偏置、追赶、对齐，成为镜头内部的秩序。与平面巡航不同，这条轨道并不保证复位，它保证的是“变化如何发生而不被结算”：距离被保留，并肩被延迟，中心可以转移，追逐可以反转。山田让世界本身成为牵引的场——而关系就在其中生成。

The time is out of joint.—— Hamlet, Act 1, Scene 5

我们现在已经在山田尚子的作品里至少识别出了两种时间：一种是永无止境的日常，属于平面巡航的时间——路线重复，节点复位，世界像一套可以按时回收的系统；另一种则属于前—后关系性的事件时间——它更接近牵引、势能与“被拉偏”的时间：一个中心如何出现，一段距离如何改变，如何让人从原本的巡航里悄悄偏航。两种时间机制在山田的影像里常常同时生效，而《利兹与青鸟》把这种同时性拍得尤为明显，甚至尤为字面。
我借用 Hamlet 的那句 out of joint，但不是沿着他的抱怨语气走下去——不是把时间当作“坏掉了、必须被 set it right 的东西”。山田的态度恰恰相反，out of joint 指的不是世界散掉了，而是两套轨道机制之间的接合点失去默认担保。平面巡航仍在回放，回归仍在发生，可回归不再自动把关系缝合回同一处；前—后牵引仍在运作，牵引仍在生成，可牵引也无法替日常保证复位。时间的“脱节”更像一种失配：不是要被纠正为唯一正确的秩序，而是要被看见、被承受，并在其中学习如何继续。
关于《利兹与青鸟》的评论与演出分析当然已汗牛充栋，但我想先回到影片自身给出的两张文字演出：disjoint 与 joint。山田尚子将它们以极简的白字黑屏方式分别放置在开端与结尾；更确切地说，结尾处并不是“出现另一个词”，而是让 disjoint 的 dis 被划去，只剩下 joint——像是把否定的前缀抹掉，而不是用一个新词宣告胜利。这样的布置很容易诱发一种自然的线性理解：两个原本心意不通、彼此错开的少女（disjoint），经历误解与冲突，最终互相理解、重新接合（joint）；仿佛 disjoint 是必须被消除的负号，而 joint 是被许诺的正号。但“划去”这个动作本身已经在松动线性：否定被取消，却以划痕留在词里。于是 joint 在这里更像“关节/接合处”而不是“完满结局”——它不是把一切修回原状的保证，而是一种允许关系继续运动的方式：带着痕迹发生，也允许再次松动。
影片把问题再次交给行走，上学路与回家路，把“接合”拍成一次次可发生、可生成、也可重新失配的事件。首先是上学路。它几乎固执地重复：栏杆、转角、走廊的光线与层次都近乎不变，像一条被磨亮的轨道。按平面巡航的逻辑，重复应当带来复位——日常的可靠性正在于：你走过一次，下一次仍会走过，节点会回到，路线会把你送回熟悉的位置。但山田在这条路上让我们感到的，恰恰不是“稳”，而是一种细小却顽固的偏差：希美在前，马尾规律地摆动，轻快、均匀、理所当然地往前推进，像一个无需宣告就自带拍点的节拍器；霙在后，距离拉得很开，追随显得吃力，像是始终被迫进入一个并不为她预留的节奏。空间一遍遍回放，可“现在”并没有自动把两个人铰在一起——回归仍在发生，复位却不再自动成立。
脚步声把这种偏差从“看上去”变成“听得见”。起初，两套落脚在同一条走廊里并行，却彼此错开；更重要的是，这错开并非静止状态，而是一个被拉长的过程：随着上学路的反复返回，脚步声的拍点一点点靠拢，像被某种要求牵引着慢慢校准。直到上学路的末尾，两人的脚步终于在同一拍上重合——不是奇迹式的“修复”，而是一次被做出来的对时：在回归不再替她们默认担保的条件下，joint 只能以渐近对齐的方式出现。
如果说上学路把“失配”拍成一种可被测量、可被校准的过程，那么影片最后的回家路则把它推进到更具体的层次：接合并不会因此变成新的默认。镜头先把两人放到并肩的位置上——在这部影片的语法里，并肩本身就带着一种“难得”的意味，像平面巡航终于兑现了它的承诺：同一条路、同一个现在、同一个节拍。但并肩并没有被允许自然延长；她们很快又在行进中逐渐错开，位置重新回到希美在前、霙在后。这里的错开不必被读成退回原点，它更像两种时间机制重新开始抢夺主导：日常仍推动路线向前滑行，而牵引再次把关系组织为中心与距离，把“在一起”转写为“被牵引、被拉近、又被拉开”。
就在这种错开里，山田安排了一个关键的停驻：两人在楼梯间停下来对话。这个停驻对应影片开头的上学路，同时对轨道做一次全新的配重。楼梯的高低位让前—后的分配出现了翻转：霙暂时处于更高的位置，希美在下方仰看。也正是在这个位置上，希美让霙等等自己——她会练习，会撑起霙的独奏。这里的 joint 首先不是“结论”，而是一种可实践的约定：不是回到原状，而是重新发明如何一起走下去。它也让“互为利兹与青鸟”的结构开始显影：希美不再只是被追随的中心，她必须回头、必须承诺；霙也不再只是被牵引的行星，她被抬到高位，被认真对待为一个需要被支撑、也能反过来改变轨道的人。也正是在这意义上，前-后关系性如同利兹与青鸟一样可以有众多复杂的变体。

对话结束后，她们回到行走，位置再次回到前—后，但距离已明显拉近；而更敏感的变化发生在声音里：脚步声重新出现，并且一度进入同拍，两人几乎异口同声地说出“一起加油”。这一刻并不宣告“终于归位”，它更像回家路给出的一个清晰事实：接合确实发生了，而且发生在最具体的地方——发生在同一条路的节拍上。紧接着，脚步的拍点又开始松开；但山田并不急着把这种松动解释为退步或失败。她反而在最关键的地方掐断脚步声：把观众用来确认“对齐”的那根基准暂时抽走，让我们突然失去依靠节拍做判断的舒适位置。于是希美回头，霙一惊——镜头在这里不把话说完，只留下一个动作、一段空白：她回头想说什么？霙为什么会惊讶？它可以是提醒，可以是请求，也完全可以被想象成一句更亲密的确认，甚至一句差点脱口而出的表白。重要的不是答案被揭晓，而是影片把答案的权利交还给她们：当声音不再替关系作证，意义反而更贴近她们的身体、她们的停顿、她们的呼吸与目光。
于是，当影片在结尾把 dis 划去，只留下 joint，它就不再只是“负号被消除”的宣告。那道划痕更像一种温柔的标记：否定的前缀被取消，但痕迹仍在——接合不是把一切修回原状，而是让关系在两种时间机制同时生效的世界里继续运转。回归仍会发生、节拍仍可对齐；但对齐不再是被默认担保的结果，它是一种可以生成、也允许松动、并且仍能被继续的 joint。

God, grant me the serenity to accept the things I cannot change,
courage to change the things I can,
and wisdom to know the difference.—— Niebuhr

谈论山田尚子几乎不可能绕开她那些标志性的镜头习惯：偏置的取景、对手与脚的凝视、长焦带来的压缩与层叠——它们相当显眼，非常容易被归入“风格”：仿佛只要把它们列举出来，我们就已经说出了山田。山田自己给过一个非常有意思的解释：她把自己想象成真实世界里的摄影师，会刻意避开那些“如果被拍到、被看见，就会让当事人感到尴尬”的瞬间；她想在尽量礼貌地拍摄角色的同时，仍然捕捉到情感 。换言之，山田尚子似乎在这里思考或者践行一种镜头的伦理学。“摄影”从一种技术变成一种态度：镜头不是天然拥有特权的眼睛，它不是想看什么就能看什么。换句话说，镜头必须承认被摄者的存在，被摄者不能被持摄影机的人随意地收回、拆解、占有。这种态度意味着一种与角色相处，与世界相处的态度。
在一些真人影视和动画语法中，摄影机往往扮演着“审讯者”的角色：越是角色的内心动摇时刻，镜头越是迫切地推向面部特写，试图剥开表情挖掘真相。但在山田尚子这里，尤其是那些内心敏感的角色往往较少被赋予完整、正面、无遮无拦的脸部特写。并不是说山田从不拍正面，而是说：当镜头靠近到足以“拿走”一个人的时候，她会显得格外谨慎——更倾向于用侧脸、偏置、遮挡、背影、肩颈与手脚的微动作来承载情绪。观众当然仍然能感到她们的心，但那份心并不是被镜头直接“抓住”的；它更像被允许在身体表面慢慢浮现，在动作与停顿里被听见。相对开朗、外向、能够承受注视的角色，则更可能被镜头较为正面、明亮地拍摄：他们可以被“看见”，而不会立刻变成一种被侵犯的状态。山田尚子在不断调节“观看的强度”：什么时候可以直视，什么时候应该侧写；什么时候可以靠近，什么时候必须给出余裕。
我们也并不是在说山田尚子总是采用一种含蓄、克制、甚至回避的镜头。恰恰相反，山田尚子反而因为这些演出而显得总是在凝视她的角色——正如她也反复拍摄角色的凝视一样。但我们也因此识别出这种“凝视”的特别之处，这种凝视恰恰不是一种“恋物”和消费，而是一种重力的吸引。
如果说“镜头伦理学”谈的是观看的态度，那么合成（compositing）谈的就是观看的结构：影像如何把人物、空间与空气组织在同一幅画面里。拉马尔（Thomas Lamarre）讨论动画的“合成（compositing）”时，强调画面并不是一个均质的深度空间，而是由人物、前景、背景、光影与质感等不同层被叠加、对齐、调度而成；因此合成的关键不在于“有没有层”，而在于层与层之间的缝如何被处理：一种倾向是“封闭合成”，尽量抹平分层的痕迹，制造连续一致、仿佛可被无阻穿透的体积世界；另一种倾向则更“开放合成”，让分层、错位与层间运动保持可感，使观看不再是直达中心，而是在层与层之间游移、选择、停顿。合成严格说来是属于动画的工序，通过划动图层来制作运动是动画的特权。因此，电影是往往倾向于封闭合成的。
而众所周知，山田热衷于实拍技法：长焦的压缩、浅景深的虚化、轻微的拉焦与失焦……但她做出来的效果又常常不像主流电影的“封闭”观看：不是把世界顺滑地收束成一条通往人物内心的单行道，也不是把空间抹平成可被一眼掌握的连续体。相反，这些压缩、虚化与对焦的微调，往往让你更敏锐地意识到：角色与世界之间隔着一层“介质”。山田自己在谈《利兹与青い鸟》时，用“玻璃越し（隔着玻璃）”来形容那种观看感——像屏住呼吸那样靠近，像隔着玻璃偷看她们 。玻璃并不是不可穿透的墙，它恰恰是可穿透的；但可穿透并不意味着可占有——因为穿透必然伴随折射、反光与回返，你越靠近，越会被提醒你正在靠近。
我更愿意把山田这里的合成称为一种“晶体／玻璃合成”。它的要点不在于“隔开”，而在于“让接近发生在折射之中”：画面依旧通透，人物依旧贴近，但亲密不会以粗暴的直达方式完成。长焦在这里当然仍可以服务于“向内”——把注意力收拢到角色最敏感的内心世界；只是这条向内的路径不再是夺取式的近道，它必须经过那一层晶体般的表面：层叠让距离变厚，反光让视线回返，轻微的对焦/失焦像呼吸一样在层间拨动。于是外部世界并非以“复杂背景”的形式被保留，而是以更关键的方式被保留：作为关系得以成立的光学条件、作为不占有的观看得以发生的介质。
在《轻音少女》第二季里，平泽唯在高三开学式之后穿过走廊，忽然停下身，弯腰捡起一片樱花花瓣：仿佛把刚刚那种“仪式/事件”的尺度撤回到一种可被手指触碰的尺度。类似地，《你的颜色》中 live 结束后，日暮窦子穿过走廊，走到庭院里，几乎没有宣告地跳起芭蕾：她把方才的声浪与注视折回到身体内部的呼吸与重心。这是同一条路径那——从事件中心撤出，经过一段过渡带，在一个并不喧哗的位置让余韵继续。山田尚子的作品里总有一种这样的“阈限空间”：门口与门槛、窗边、走廊尽头与转角、楼梯间与平台。
不过，提出宁静祷文的《你的颜色》，气质上确实略微不同于山田以往的作品。那段祈祷词更像是对“入口经验”的一次回望。也因此，你很难在《你的颜色》里找到山田以往作品中“毕业”或“表白”那种尖锐的改变强度；它更像在改变之后回头整理那份经验。也因此像是山田尚子对自己过往创作的总结。

我想肯定这个世界
——山田尚子
肯定世界意味着一种和世界相处的方式，一种在山田尚子的创作实践中表现出来的态度。
在这个意义上，我们不妨重访托马斯·拉马尔对宫崎骏的论述：在（后）现代性的技术危机下，少女成为一种“让世界得以重新扎根”的范式对象，也就是只有“只要少女才能拯救我们”。而宫崎骏作品中的少女总是与飞行相关，飞行是宫崎骏把开放合成落实为身体经验的地方。在这里，飞行不是为了摆脱世界，或者悬浮于世界之上，而是在风的场域中学习一种与地面相处的方式。而山田尚子同样继承日本动画的这一谱系，少女同样承担“让世界可重新可居“的任务；不过，此刻是让少女把我们拉回地面，一切总是和重力和引力相关，我们直接在地面中学会如何与世界相处，在这个意义上，利兹与青鸟是一个关于放手的寓言：飞行此时意味着“把对方交换给对方”，尊重我们相交又相离的轨道。
山田尚子作品中的轨道不意味着一种重复性，或者说，我们需要追问是哪一种重复性。当我们重复唱出“月天 水星天 金星天太阳天 火星天 木星天土星天 恒星天 原动天——”和“水金地火木土天アーメン”两者时有什么不同？几原的重复是重演，是一套戏剧总会不断地上演，你必须不断地扮演位于舞台之上的那个角色，这是一种再生成装置，这种再生成装置恰恰保证你无法再回到原来的日常。山田尚子则似乎保证一种可返回性，确切地说一种回归的生成性，你能回到原来的日常，但总有什么已经改变，她让角色回到可以走的路上，但路已经不是同一条路；她让世界重新可返回，但返回的坐标被稍微改写。肯定恰恰来自这种“可继续的差异”，而不是从未发生改变。
山田尚子或者说整个空气系有时会被归入后世界系的脉络，但首先必须承认，山田尚子其实共享世界系一套问题意识，个人情感膨胀到世界尺度，少女的心犹如宇宙般宏大。而让她成为后世界系的，是来自她解决问题的方式，或者说她一整套肯定的影像学。经典的世界系，世界往往是被否定或者说需要被审判的，这个世界是残酷的，这个世界是错的。世界等于需要被判定为“错/残酷”的总体；“我”的正当性来自对世界的否定或控诉。而山田尚子此时恰恰和几原站在了同一立场的终点之上：“所以，不要害怕这个我们将会相遇的世界。”
世界不是判词的对象，世界是我们相遇的场所。肯定的力量在这里最终超越了一切变与不变的辩证法。
于是，在这部影像发生学的终点，留下的不是语言，不是概念，而是一个绝对的动作。在《你的颜色》的最后，日暮窦子只是在这个重力存在的世界上，紧紧地把作永拥入怀中。

“Amen, I'm Going Somewhere.”