《东尼泷谷》是本学期当代日本电影课程的文本之一，一部非常具有批评潜力的电影。由于改编自村上春树的同名小说，电影对原作风格的拟仿也使其流露出极强的后现代主义精神。影片中所呈现的孤独在平缓克制中又富有张力，叩问（后）现代主义的精神忧郁。于我，观影的后遗症一直持续到现在，甚至会更久。
...《东尼泷谷》是村上春树早期的短篇小说，于1994年在日本首次发表。尽管它可能不是村上常常被讨论的作品之一，但在《东尼泷谷》中已经展示了村上写作的一些重要主题，如创伤性记忆、身份认同、孤独等。故事线很简单，围绕东尼泷谷孤独的一生而展开，这个美式和日式结合的奇怪名字（Tony Takitani）使得他从小就处于一种不被接纳的环境之中。2004年，市川准将这个故事改编为同名电影。他运用一贯平稳的从左至右的镜头运动和断断续续的旁白（通常是照搬村上的原文），极大程度上保留了原文的文学性风格。在这部75分钟的影片中，导演以视觉的方式浓缩了东尼泷谷和其父庄三郎的生活经历，不过，他似乎在刻画女性角色方面做出了更多的尝试。最显而易见的是，村上小说中的女性并没有被命名，而是全部以“她”这一第三人称代指符号而出现。某种程度上，市川的电影通过命名她们而赋予这些女性角色以特殊的身份，就像东尼泷谷的名字和他的身份之间的潜在关系一样。
...根据英国女性主义电影批评家劳拉·穆尔维的说法，“在一个由性失衡安排的世界里，观看的快感分为主动的/男性的和被动的/女性的。”（Laura Mulvey 1989, 19）这种两性之间的二元对立在大部分的叙事电影中得到了充分的体现，它们通常将女性描绘成一个被凝视的形象，而男性主导着观看行为。《东尼泷谷》中，主动与被动的关系在东尼第一次见到英子的场景中已然确立。
...英子代表出版商来向东尼取画稿，当她离开时，镜头捕捉到她的背影，以及东尼站在窗边其离去的目光。镜头和人物的位置在视觉上反映出英子处于一种被凝视的状态。在一个隐含的意义上，她的形象也在托尼的眼中被塑造。这种被动性在影片中一直持续。在这个场景中，东尼陈述了他对英子的印象：“一只即将展翅飞向遥远世界的小鸟”，紧接着是旁白的声音：“她的穿着十分自然，宛如被一阵特殊的微风所笼罩。”
...以飞鸟和微风为喻，或许暗示了英子复杂的女性身份。飞鸟和微风的意象似乎都包含了一种自由的隐喻——然而，发生在英子身上的事情却正与自由相反。首先，将女性比作小鸟，某种程度上是一种弱小、玲珑、惹人怜爱的联想。例如，在易卜生著名的女性主义戏剧《玩偶之家》中，丈夫海尔默很少以“诺拉”这个名字来称呼他的妻子，而是唤她为“唱歌的云雀”（a singing skylark）或 “小松鼠”（a squirrel）。这部剧里的丈夫通过控制妻子来维护他的主导权。从女性主义的角度来看，“云雀”和“小松鼠”不单单夫妇间亲密的绰号，而象征着一种对女性的物化。前者暗指诺拉美丽的外表以及对丈夫的取悦；后者与她偷吃饼干的行为有关，而这恰恰是被海尔默所禁止的。诺拉的言行处处受到海尔默的约束，与其说她是一只云雀，不如说她是笼中的金丝雀。剧名使用的“玩偶”（doll）一词更是直接点明物化女性的主题。与诺拉类似，英子也是受制于人的“小鸟”，沦为男性凝视的对象。
...无论是村上的小说还是市川的电影，几乎所有对英子的描述都是从东尼的角度出发的。英子作为女性的声音在这个以男性视角为中心的叙事中被一定程度上忽视了。电影中，当东尼的父亲问他为什么喜欢英子的时候，东尼答道：“她好像天生为打扮而生的”。在这里，英子的属性被简化为她优雅而精致的服饰，而非作为一个人的品性。同时，英子和她的服饰一起，被赋予了象征性的意义——一个注定要被男性所凝视的对象。
...英子和东尼结婚后，英子的主要属性就变成了一个“妻子”，服饰则趋于次要。东尼形容英子为“有天赋的家庭主妇”。在影片中，市川用了一组镜头来拍摄英子做各种家务的场景，以此刻画出一个称职妻子的角色，同时也表现了这对夫妇婚姻生活的和谐——直至一个不和谐的音符出现。
...这一幕中，英子正在洗车，而东尼坐在不远处的椅子上观看。旁白读道，“有一件事困扰着东尼”，随后摄像机给了东尼一个面部的特写，他的笑容逐渐褪去，与此同时抱怨道：“她买的衣服数量惊人。”这一组镜头暗示了东尼在家庭中的主导地位。首先，东尼是从一个稍微高点的位置俯视着英子。并且，画面中的东尼相对静止，但是主导了两人间的互动，而英子则相对被动。
...随后，镜头移至英子的双脚。紧接着是一组蒙太奇镜头，捕捉她穿梭在精品店之间行走的高跟鞋、平底鞋以及各式各样的鞋。
...市川熟练运用了这种象征主义的手法来表现英子对购物的迷狂。同时也暗示了这一时期，即80年代的日本的经济繁荣。一方面，战后家庭的稳定性、收入的保障性和相对宽松的经济政策促使她能够大量消费。这种对购物的迷恋在他们的欧洲蜜月旅行中一度达到狂热的状态：
在米兰和巴黎，她走火入魔般地从早到晚逛时装店。两人哪里也没去看，就连巴黎圣母院和罗浮宫都没去。旅行方面只有关于时装店的记忆。华伦天奴、米索尼、圣罗兰、吉巴希、费拉佳莫、阿玛尼、赛尔蒂、让·弗兰科·菲莱……妻只知道以如醉如痴的眼神一件接一件买个不停，而他则尾随其后一个劲儿付款，真有些担心信用卡磁条会磨光。(引自村上春树的原文）
...英子的购物狂欢是建立在消费东尼钱财之上的一种虚幻快乐。但另一方面，她的消费行为也受到丈夫的限制。而东尼对她节制购物的要求，间接地导致其死亡。就其社会背景而言，这似乎是对泡沫经济崩溃的隐喻。从性别的角度看，它也暗示了父权制结构对女性欲望的压迫。
在出版社工作时，她可以顺从自我的欲望，把几乎所有的工资都用来买新衣服。然而，在结婚之后，她的自我意识跟随着消费自主权一起被剥夺了。
...在自我意识方面，英子与诺拉呈现不同的一点是：诺拉的独立意识觉醒于她对丈夫虚伪性的发现；英子则相反，她的自我独立性是逐渐被妻子的角色所消解的。婚前与东尼约会时，她曾吐露出自己内心的强烈欲望：
我觉得衣服......它们填补了我内心的缺失......我是以自我为中心的。我喜欢放纵自己......所以，我几乎把我的全部工资都花在衣服上。（英子）
...回到之前关于“飞鸟”和“微风”的隐喻，如果“鸟”代表了对女性的物化，那么通过阅读“风”，或许能发现对英子“自我中心”的有效阐释。她在影片中第一次出现是一个全景镜头，当她从桥的另一边走来时，风吹起了她的头发。事实上，在整部影片中，风常常伴随着她的出现而在场，甚至是在室内。有一个代表性的场景是在她迷狂的购物行为之后：微风轻轻拂过她的秀发和衣服上的飘带，少顷，她瘫倒在床上。
...正如她所说，消费可以填补她的空虚。在这里，微风表现了一种潜在的女性精神，象征着对自我欲望的追求和满足。表面上看，英子似乎想要做一个称职的妻子，她接受了托尼的建议，试图去抑制消费行为。然而，关于风的这个场景揭示了她被妻子角色所遮蔽的自我意识。换言之，英子在潜意识里并非完全认同作为妻子的身份，甚至由于要扮演一个合格的妻子而倍感压力。而正是购物让她回到了自己的内心世界，为自我欲望找到了释放的可能性。同时，当英子的欲望受到抑制时，风在影片中也表现出了一种抵抗。
...在东尼请求她节制消费的场景中，一个玻璃杯在他们身后碎裂。此时房间里除了他们两人外再无旁人，因此似乎只有风能做到这一点。玻璃杯的破碎也预示了英子此后精神和身体的双重崩溃。由于丈夫的请求压制了她的欲望，一种压倒性的空虚向她袭来，导致其在退还衣服的车祸中丧命。
...此外，风的自由和敏捷与东尼的一丝不苟形成鲜明对比。英子死后，有一个超过10秒的特写镜头，描绘了东尼被风吹乱的头发。在这个故事中，英子无疑对东尼有着至关重要的影响。甚至在其逝世后，东尼还试图通过寻找英子的替代品来延续她的在场。这种影响最显而易见的是，她改变了托尼对孤独的理解。
孤独与阉割焦虑
村上春树的小说常常以男性为主人公，而女性角色则在他的成长或追求中扮演不同的角色。这种模式同样适用于《东尼泷谷》。在遇到英子之前，东尼认为孤独是最自然不过的事情。母亲的早逝和童年时期父亲的缺席使他不得不在很小的年纪就习惯了独自一人生活。这种父母缺席的童年创伤提供了一种对其进行俄狄浦斯式解读的可能性。父亲的离场与他潜意识中弑父的欲望暗合，而母亲的离世则象征着他潜意识中的欲望对象也被剥夺。因此，他的欲望转而移至绘画、机械等精密的事物。并且对周遭发生的一切表现出异常的冷漠。
...然而，与英子的邂逅使他陷入到一种前所未有的焦虑和恐慌之中：
孤独陡然变成重负把他压倒，让他苦闷。他想，孤独如同牢狱，只不过以前没有察觉罢了。他以绝望的目光持续望着围拢自己的坚实而冰冷的墙壁。假如她说不想结婚，他很可能就这样死掉。(引自村上春树的原文）
东尼消极不安的情绪是为一种弗洛伊德式的症候，一个男孩看到一个没有阳具的女人，由此产生阉割焦虑（castration anxiety）。拉康随后以这种性差异为起点，来阐述男性确认其主体性的过程。弗洛伊德的精神分析植根于菲勒斯中心主义（phallocentrism）。穆尔维在其开创性的论文《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中指出，菲勒斯中心主义一个自相矛盾的系统，因为它依靠被阉割的女性来赋予男性以秩序和意义：“正是她的缺乏使得菲勒斯成为象征性的存在，而菲勒斯所指代的则是她弥补缺乏的欲望。”（1989, 14）在东尼的认知中，正是英子的出现使他感受到一种本质上存在的、但“以前没有察觉”到的孤独。英子的在场使孤独变为有形。某种程度上而言，他的孤独是一种象征意义上的阳具。在村上的文本中，男性孤独在是显性存在的，而女性孤独则隐藏在表层之下。市川电影里，英子的孤独也很容易被以东尼为中心的叙述所忽视。市川把英子的情绪形容为缺失（missing），也暗示着象征性阳具的匮乏。
...穆尔维对菲勒斯中心主义之悖论的阐释表明女性之于男性的双重作用。一方面，女性是男性的欲望对象；另一方面，男性面对她们时又感到焦虑。在这个故事里，英子是东尼确认其自我主体性的关键，她把东尼从以前的机械世界中带出，使其感知到一个普通人的温暖、孤独以及其它混乱的情感。婚后的几个月里，东尼受困于可能失去英子而重新陷入孤独的恐惧之中，这标志着一种阉割焦虑。穆尔维在文中还指出了两种缓解焦虑的途径：重演原始创伤的偷窥癖、完全否定阉割的恋物癖（1989，14）。东尼在潜意识里显然采取了第二种途径，即试图抹去创伤并找到一个创伤的替代品（久子）。影片中，导演市川通过一人分饰二角（宫泽理惠同时扮演英子和久子）的技法巧妙地传达了替代与被替代的关系。而在东尼遇到英子前任的一幕戏中，他以遗忘的消极表达方式来抵抗创伤记忆。
...总而言之，《东尼泷谷》是一部关于战后日本社会的寓言式电影。市川在很大程度上保留了村上原作中的忧郁氛围和克制笔触，不过它更深入地探讨了女性的身份，尽管仍然是以男性为中心的叙事。在传统的日本家庭中，女性在父权制结构下带有被物化和非人化的倾向，因此英子也沦为被凝视的对象。但影片中英子的身份是复杂的，在经济繁荣期的消费迷狂隐喻了潜在的女性欲望和自我意识；不过，在性别权力关系的影响之下，这种女性精神受制于妻子角色而艰难挣扎。在男性对女性构成约束关系的同时，英子的女性身份也使得东尼建构起自我的主体性，具体表征为孤独，某种程度上影射了精神分析中的阉割焦虑。然而在这个孤独的景象里，女性是失语和缺席的。
