机翻

我们刚过五十岁，由于过着非常不安定的客居生活，大约搬了十次家，我们觉得现在必须找一个地方，将来能让我们有归属感。
因为我丈夫小时候就住在这里，所以我们决定看看是否能在梅尔斯堡找到房子。我和一位建筑师来这里参观了一栋距离五分钟路程的房子，但我们不喜欢。然后我们出去散步，看到了这幢玻璃小屋。
然后，那位建筑师说，这地方对你们来说再合适不过了。于是，我联系了房子的女主人。她是一位汉堡人，认识我丈夫在汉堡时的老朋友，并认为我们不会破坏这个地方的氛围。
是的，当你待在这个房间里时，你会不由自主地感觉自己像是一个伟大人物的继承者，也就是弗里茨·毛特纳在这个房间所做的工作的接班人。毛特纳是一位着名的柏林哲学家和评论家，在他年长时还有继续学习的需求。后来他在弗赖堡重新注册入学，并购得了格拉泽豪塞尔。
从1909年至1923年，直到他去世，他在这里写下了他的主要作品。《无神论史》和《哲学词典》。这些可能是最着名的。弗里茨·毛特纳对我来说已经成为了一种体验。我并不认识他，就像今天的大多数人一样。
当我慢慢研究他的作品时，我发现他是一位非常强大的理性主义者。他想要了解所有可以知道的东西，但同时也探讨了一些通常难以理解的主题，比如神秘主义。
我的家庭在我童年时期因威斯巴登遭受的轰炸而迁至迈尔斯堡，我们原本的家就在那里。战争结束后，我们又回到了威斯巴登。那时我大约十岁，便勤奋地继续着战前已开始的钢琴学习。
并继续学习管风琴，也开始创作一些小作品。和所有年轻的音乐家一样，我自然主要是在实践中成长。除了弹钢琴，我还很早就对指挥小型乐团产生了兴趣，后来扩展到更大的乐团，因此在完成学业时，我已经掌握了指挥的基本知识。
今天，当我踏入梅尔斯堡，仿佛完成了一个循环，犹如一种回归，回到了战时那种刻意简朴的生活方式，如今来到这里，这种生活状态自然而然地再次形成，仿佛是自己的选择。
在我真正认识我丈夫之前，我就已经“发现”了他，因为我是威斯巴登一个合唱团的成员。
我想那是学生合唱团。所有的合唱团都聚集在一起，在音乐厅庆祝Dettinger Te Deum。那时，我注意到了那位风琴手，他特别专注，用舌头夹在嘴唇之间弹奏风琴。我和我的妻子是在一个难忘的狂欢夜相识的。那时她16岁，我17岁。
这是我第一次也是唯一一次参加狂欢节活动。结果一参加就感觉很好，再去别的地方就没必要了。总之，那次之后爱已经变得非常强大。这就足够了。她当时还穿着一条纸制的围裙，这个我还记得。我们当时都还是学生。
而且从那以后我们一直共同生活。我的意思是，我在巴黎读书。后来我们才结婚，但之后我们就一起生活了。直到现在住在玻璃屋里。
其间，我已在学校完成了中学学业，并始终如一地参加假期课程，但如今这段时光已接近尾声，我自然渴望进入音乐学院深造。于是，我首先前往法兰克福，在那里跟随莱奥波尔多进行系统的钢琴训练，他是一位极其严格且技艺精湛的钢琴家。
于是我去了弗莱堡。福尔特纳是个纯粹的知识分子。
他的指导极为严格。他首先用他对音乐中规律性的严格、近乎巴洛克式的观念征服了我。我自己的作曲工作起点是达姆施塔特学派的序列主义，其严密的逻辑既吸引我又让我感到挫败。
在这种情境下，我结识了伯恩哈德-路易斯·齐默尔曼，并与之建立了深厚的友谊，这段关系对我产生了深远的影响。齐默尔曼的作曲思维围绕着对音乐时间的新定义展开。对他而言，时间是所有可想象音乐形式相遇并相互渗透的媒介，无论是历史的还是当代的，简单的还是复杂的，都在一种虚拟的同步性中交织。
受现代英美文学影响的这一观念，使得齐默尔曼突破了达姆施塔特学派所主导的、直线式面向未来的进步思维模式。
在罗马的那段时光真是美妙无比。我们虽自由自在，却又被马西莫别墅这个美丽的地方所庇护。实际上，我们与齐默尔曼一家——他和他的两个孩子——生活在密切的接触中。那时我刚结婚，妻子也随我来到了罗马。这是一个奇妙的历程，让我得以深入了解他的思想，以及这位自然流露出本真气质的人。
齐默尔曼当时成为柏林艺术学院的成员，并受该学院委托创作了这部作品。由于他像许多忧郁的人一样，具有一种滑稽的倾向，他在这里开了一个玩笑，用音乐来描绘学院的成员。因此，布拉克尔、福尔特纳曾是院长。随着作品的展开，还会出现更多当时的学院成员，对吧？此外，还有经典的引用，比如穆索尔斯基，以及后来的瓦格纳。可以说，音乐的历史被简要地展开了。我们再来听一遍作品的开头部分。音色变淡了吗？
在马西莫别墅提到的那一年对我来说已经是作为指挥家刚刚开始的职业生涯的一次中断。当时我已经成为了波恩的指定音乐总监，但我坚持要去体验这一年在罗马的生活。
我清楚一件事，那就是我不想也不愿意靠作曲谋生。相反，我选择了另一条道路，因为我天生具有指挥的天赋，我称之为自我补贴，于是我走上了指挥生涯的道路。我可以很好地弹钢琴，并且后来成为了一位总监察导演的助理。
他一入职便迅速成为当时弗赖堡剧院的指挥，该剧院声誉卓着。从那里，他跃升至波兰，成为德国最年轻的总监。几年后，他转至基尔的GMT剧院，在那里，他指挥了几乎整个大型曲目，包括几乎全部瓦格纳作品及部分威尔第作品。剧院演出带给他极大的乐趣，但这不仅仅关乎音乐本身。他与导演、舞台设计师之间产生了诸多冲突。
有时不得不接受一些预先准备好的结果，因为德达斯内部的操作，作为音乐家，你可能完全不同意或根本无法同意。在基尔度过了几年非常美好的时光后，我决定接手萨尔布吕肯广播交响乐团的指挥工作。那是人性和艺术上都非常美妙的13年时光。
哈林广播乐团不知为何很器重他，因为他是个了不起的人，而且是个出色的指挥家。据我当时的印象，人们普遍误解他为一个以指挥为主的作曲家。然而，他至少同样是一位作曲家。
相反，请在十六分音符处增加长笛和双簧管的演奏。汉斯·岑德尔对音乐了解得如此透彻，无论是从音乐性、结构上，还是从演奏技术上的挑战。
如果想真正投入到音乐中，尤其是面对如此多样化的作品，首先得尝试内心完全平静下来。外在也要保持安静，但更重要的是内在的宁静，不是吗？如果真想从中有所收获，否则还不如回家去，对吧？要想真正聆听，就得稍微关闭自己的活动，不是吗？让我们看看接下来会有什么感受。我们先演奏舒伯特这首曲子的引子部分。
我太幸福了。
用语言描述音乐现象，是人们能给自己设定的最艰巨任务之一。这并非因为音乐难以用理性来诠释，而是因为其理性结构如此复杂，以至于若想用语言表达，必须兼具思考的语言艺术家或艺术的语言思想家特质。
当我认识津索普时，他正在研究约翰·格布瑟的哲学。
我曾学习并迅速被引导至实践阅读。泽特与一位父亲的朋友，即乔治·皮希特，关系友好。皮希特是钢琴家伊迪丝·皮希特-阿克森费尔德的丈夫，我那时也有幸结识了她。他让我关注到了所谓的京都学派。
他把这些读物部分赠予我，部分我自己后来也找来阅读。这些阅读材料都归功于汉斯·岑德尔。我本人从未深入研究过日本音乐，直到今天也没有。我所追寻的是属于我的“日本”，即作为一名欧洲作曲家和知识分子，如何回应伟大的日本传统。当然，归根结底，这是源自中国的传统，日本文化由此衍生。
美国巡演具有特殊意义，因为我们的节目中心是新创作的云伊桑的笛子协奏曲。
在这个大厅里演奏是一种如此的享受。它的音色如此美妙，因此我实际上是以非常愉悦的心情走上这个指挥台的。我们确实也有一系列的独奏家，他们对于乐团的发展以及我们整体的工作都极为重要。这就是与谢林的合作。
在成长为音乐家的过程中，我深刻体验到了旧欧洲与新欧洲音乐观念之间的鸿沟。巴赫的音乐对我来说，与古典和浪漫主义音乐一样，都是强烈的体验，但无论是在演奏还是分析中，我都能感受到这两者世界的完全不可比性。
如今我相信，音乐现代性的探索实际上始于巴赫之子和贝多芬。他们发现了艺术创作中自由的重要性，这种自由是相对于依附于超个人规律性世界的一种解放。这一发现深深影响了音乐思维，以至于与之相比，20世纪取得的成就如无调性、多节奏、开放形式等，都显得次要了。
当然，这取决于你选择哪些演奏者。作为指挥，通常我们都有这种选择自由。而我在此过程中也形成了自己的偏好。费舍尔·迪斯科自然也是其中之一，我曾有幸与他合作录制了一些精彩的唱片。
柏林爱乐乐团的总监斯特雷泽曼博士，我非常感激他，他不断邀请我这位年轻的指挥家参加柏林爱乐乐团的活动。有一天排练后，他对我说，我经常思考他们是什么样的人，他们是宗教抒情主义者，这就是他们的世界。这种既充满热情又具备精确结构知识的态度让他显得像个知识分子。
拉亨曼是我萨尔布吕肯时期最亲密的朋友之一。我们经常演奏他的新作品，这在当时总是非常艰难的工作。如今，这些作品不再难以演奏，因为乐手们都非常熟悉拉亨曼要求的这些新的演奏方式。
乐团真的获得了国际声誉，并且具有非常前卫的定位，因此我们最终成为了第一个能够前往东德演出的乐团。在莱比锡的那场音乐会我没有参加。独奏者是理查德·纳哈茨基，一位美国人，我当时曾写过关于他，他完全投入其中。他是萨尔州广播交响乐团的大号手。
而且他其实一直都是那样，当萨尔兰州的狗乐队还在有点犹豫要不要热情地去做时，他是那种会说，啊，终于可以做点我被要求做的事情了，因为他不仅被允许发出声音，还可以发出嘶嘶声和吹气声。然后我当时就因为对他充满热情而为他写了这些东西。
与梅西亚恩的关系逐年加深。我们演奏了他不同的作品，我随后将这部康塔塔献给他，并收到了非常友好的回应。
梅西亚恩作品的主题，几乎在所有曲目中，始终围绕着宗教性与内向性展开，尽管有时色彩斑斓、“世俗”且戏剧化、绚丽多彩。但在完全自由的表达中，总有一种难以忽视的深邃之音在回响。因此，对我而言，这种音乐总是带有一种仪式感。
应该让一个乐团清楚地认识到，这当然只能通过长期的关系来实现，乐团音乐家的角色在很大程度上取决于正在演奏的音乐。而音乐家在面对特定音乐时，也会学会将自己代入到特定的角色中。
当他演奏贝多芬时，他必须进入一个不同的角色，不仅在整体关系中，而且在与指挥的关系中，这与演奏巴赫或韦伯恩时的情况截然不同。这是完全不同的体验。而这种对乐团音乐家多元化的理解，我认为非常重要的一点是，作为音乐家，我们也需要训练自己进行改变。
现在，各种邀请接踵而至，诱惑不断。我被邀请去拜罗伊特制作一部《帕西法尔》。我还经常被萨尔茨堡音乐节邀请参加音乐会。在慕尼黑和柏林总是有很多诱人的任务，所以我开始思考这能如何继续下去。
我决定不以统一的弦乐编制来演奏这首作品，而是进行区分。也就是说，有些曲目会用非常强大的弦乐编制来演奏，比如16把第一小提琴，而有些则使用很小的编制，例如减少到六把第一小提琴，也就是室内乐团，其间还设有四个过渡级别。我们不能假装把1810年的演出搬到今天来上演，因为我们生活在完全不同的时代。
他是如此美妙，让我的心沉静下来。好的，与歌手们一起，但对于小提琴部分，请这样处理。
我首先辞去了在萨尔布吕肯的职位，然后转到了汉堡国家歌剧院。
只有当你在某种程度上退居幕后，与他共同生活，并一同经历他的音乐会、激动时刻以及在西班牙住所中的创作时光，你才能真正与一个人——尤其是艺术家——共同生活。我无法用其他方式来表达这一点。
我在四年内经历了三位不同的总监。最后一位是利伯曼先生。这意味着我必须不断适应每位总监，因为他们都有自己的计划。最终，这变得不再可行。我们重新演绎了诺诺的《普拉梅修斯》，这部作品已在抽屉里尘封了二十年。
随后，我在汉堡负责了《士兵们》在首演之后的第三次演出。这无疑是一项巨大的工作，持续了数月之久。
但是后来我实际上是带着满腔热情转行做了教师，终于摆脱了行政琐事以及戏剧职业必然带来的种种麻烦。无休止的会议和与导演或舞美设计师的争论。
当然还有那位艺术总监，他宁愿只上演《托斯卡》。然而，这位音乐家将他的艺术视为一种无法对其意义产生怀疑的经历。更进一步说，他认为自己的艺术行为是由某些规律所支撑的。
不仅在解读历史文本时，他有正确和错误之分。即使在看似如此自由的作曲活动中，他也遇到了一种精神力量，无情地引导着他。
他必须努力很久，才能突然感到自己达到了他们的要求。梅西亚恩在时间的断裂连续性中思考，并将他反复带入回收系统的时间形态设定进去。这就是他的形式原则。
接下来是这个两声部上升旋律的两倍，涉及到黑白键。也就是说在第一个音上加重音。
尽管如此，我们还是会省略一些我们称之为对象的部分。这些对象具有可以描述且彼此不同的属性。我认为汉斯·岑德尔是一位伟大的老师。然而，作曲的影响远不止美学方面。这只是一个领域，它必须包含如此多的不同品质。有技术部分，也就是作曲作为实际活动的一部分。当然也有美学和哲学立场的问题。还有实际演奏音乐的部分。对于汉斯来说，实际上这三个元素非常和谐地结合在一起。这是一种非常不寻常的能力，我认为这也使他成为一个不寻常的老师。
他有学生已经找到了自己的道路，也就是说，这些学生并不是以某种方式成为他的卫星，而是继承了对艺术和社会负责的一种特定遗产。
我非常依赖内心的思考。创作的过程实际上发生在别处。在我看来，它存在于抒情自我之中。斯蒂芬·克里玛克斯对我而言，实际上是我作品中最重要的一部分。它提出了一个问题，如果可以这么说的话，即在完全赤裸的状态下，是外向的还是内向的。

（此段未能译出，约33:06）

纯粹的历史形式引用，就像齐默尔曼在他的作品中像窗户一样打开通往过去的大门，对我来说是不够的。我感到有必要发展作曲系统，将不同的、自主的语言变成一个可移动的新整体的组成部分。
因此，在我的歌剧《斯蒂芬·克林马克》中，我通过从梅西亚恩和达姆施塔特学派学到的序列技术，将欧洲音乐史上具有代表性的历史风格串联起来。这个房间里存放着超过我们50年来私下收集的书法作品的一半。
我对禅的兴趣不仅限于禅本身，而是首次在日本之旅中发展起来的，那次旅行是命运赐予我的。1972年，我被邀请作为第二指挥随慕尼黑爱乐乐团进行一次大型巡演。
那时，我和妻子心中也萌生了建立一个小型收藏的想法，纯粹出于热爱。从那时起，我们开始定期收藏书法作品。这不仅影响了我的风格发展，我想说，我的风格变得更加大胆，更倾向于抒情，无论这是否带来了巨大的成功。
森槐是一位18世纪的大师。他在日本非常通俗。这是一种讽刺画。
这幅画讲述的故事叫做南森和猫。这个南森是一位大约管理着两千名僧人的高僧。在某个时期，这些僧人为了他们经常玩耍的一只小猫争执不休。一些人想要独占这只猫，另一些人也想拥有它，因此产生了不和。然后这位高僧南森出现了，他抓起这只小猫，举了起来，手里拿着一把刀说，如果你们现在还不安静，并且每个人都说出一句真理的话，我就要砍掉这只猫的头。我们可能会说，说出一句《圣经》中的真理之言。
并非所有的书法作品都充满趣味。它总是围绕着荒诞，围绕着不合逻辑的东西，就像我们所说的禅宗笑话。禅宗绘画。实际上，禅宗试图超越我们所熟知的调式或均衡调律，考虑到其他文化。我先演奏一个普通的音阶。在这个音阶中存在一个小七度的平均律间隔。
就像现在听到的这样，它符合平均律的音调。但实际上，这根本不是我们在自然音阶中遇到的那种音程。在那里，它听起来其实是这样的。明显更低沉。
调音的结果当然是美妙的。因此，转调成为可能，所有调性突然变得可用。但就像所有的重大进步一样，这当然也有代价。而这个需要付出的代价就是纯音程的丧失。实际上的想法是首先重新利用这些纯音程作为领域。不是像在旧音乐中那样放弃调音音程，而是将它们整合起来。这里需要解释的第二个重要方面是所谓的环形调制。在环形调制中，使用这个设备向两个发声的音符添加另一个声音，从而产生一个四声部和弦。这里电子添加的声音被称为组合音。这些并不是随意产生的声音，而是从泛音列的自然法则中产生的声音。我们最好也简单演示一下这一点。如果我们演奏任意一个音程，那么这两个音符的振动会被相加并组合成所谓的和声音。
当我们听到这两个音时，按照这种传统的和声方式，会产生一个和音。这个音并非偶然出现，而是由泛音的总和所形成。这是第四泛音和第五泛音的结果，即4加5等于9，当我们听到这个音时。这些和弦对我来说总是具有特别的吸引力。它们对我们来说并不熟悉，因为它们带有另一种特质，即纯粹的音程特质。这与我们所使用的十二音技法完全不同。它们新鲜且未被消耗。当时我们还制作了这件乐器，为了重新演奏我的一部作品《Shirin，歌曲之歌》。其中出现了经过环形调制的圆号和长笛。
他以纯粹的和谐创造了新的音阶。幸运的是，他也把这些音阶寄给了我。他用这些音阶作曲，创作了《希拉兹·希里姆》。还有，怎么说来着，极其美妙的大提琴协奏曲，《巴多特》。《巴多特》。那次完全奏效了。
在频繁的旅行中，我开始将舒伯特的一首作品《小旅行》单纯出于乐趣而进行配器，没有任何其他目的。
然后我唱了几首歌后发现，这还挺不错的，可以做成一首完整的歌曲。结果突然成了全球性的成功，连我自己都感到非常惊讶。

我在哪儿能找到一朵花？我在哪儿能找到绿色的玻璃？
花朵已经凋谢，草坪显得如此苍白。
我在何处寻得我的花蕾？何处觅得绿草如茵？难道无人能思我所思，携我所携？

我显然是在《冬之旅》中跳上了一列飞驰的火车，半无意识地，我铭记于心并发展出一种新的形式，若非齐默尔曼式拼贴的体验，这是不可能实现的。我从他那里学到了如此之多，无论是心理层面还是技术层面，我从未学过乐器法。现在，例如，我刚刚完成了对贝多芬《迪亚贝利变奏曲》令人难以置信的改编。天哪，人啊，这让我在鸟背上嫉妒得发抖。一、二、三，然后……
非常好，没错！
不屈不挠，一心一意……
太棒了，大提琴！真酷！
这样挺好的，是的，有点催一下。
这必须像铜管乐器那样精确简洁。根据凯奇的一句话，我将一场与现代乐团（Ensemble Moderne）合作的音乐会系列命名为“新年快乐”，当时我经常也非常乐意与他们合作。我设定的前提是，在这个系列中，每场音乐会只演奏一首作品。我不知道“快乐”是否在你们的耳中，但“好奇”一定在你们的耳中。还有愿意被激发的意愿。可以说，这是我在接受方面的哲学。经历这个价值过程，实际上是理解音乐的一部分。这种音乐会形式促进了这一点。而这正是原本所设想的。
钢琴在“Tranquillo”开头部分非常柔和。低音部分很明显，为接下来的20拍奠定了基础。你能提前两拍，在管弦乐进入前演奏一下吗？
我的丈夫奇怪的是，对我来说这非常奇怪，他最不喜欢指挥自己的作品，尤其是最不喜欢排练自己的作品，实际上他总是花更多的时间来排练其他作曲家的作品，而不是自己的作品。
这个棕色的项目顺便说一下是现代乐团教育部门举办的一项活动。他们很喜欢也很愿意教学，特别是年轻艺术家。当时这项活动是专门为年轻指挥家举办的。现在……
让他演奏。
不知何故，我始终与语言紧密相连，对我而言，音乐也是逻各斯的一部分，是人类理性表达的一部分。因为我们不能无规则地创作音乐。我们在作曲的循环和发展中创造了我们自己的法则。因此，我们作为音乐家所追求的不仅仅是美，还有理性。而这正是语言和文字对我们所意味的一部分。至少对我来说是这样。
我唯一遵循的原则是，在乐句特性中不希望出现重复。也就是说，在这个循环中，我不想再次使用同一种乐句类型。因此，我将它命名为“逻各斯碎片”。
被称为片段，也就是作为未知整体的片段。这个整体实际上还不存在于我的头脑中，而是整体将是其部分之和，句子的顺序也未定。因此指挥家需要根据具体情况决定演奏的顺序，以及选择哪些片段用于演出。到现在为止，我已经完成了八个。但可能还会有一些更多的片段。今晚有四个片段会响起。这是加姆普兰先生编排的一系列作品。
我们总是越来越多地将音乐视为一种娱乐形式或一种聪明的娱乐方式。它可以是这样的，我对此完全没有任何异议。只是，还有另一个方面的收藏，即将音乐作为收藏品，作为一种旨在促进听众专注和个性化的任务。而这个作品自然也是像我所有的坎托斯一样，一个明确严肃的作品，也就是说，在意义上它是具有挑战性的，并且通过这种方式达到精神上的集中。
欧洲伟大的音乐，从格列高利圣咏到我们这个世纪的艺术，如今几乎在全球各地都能被聆听和理解。这一点尤其适用于18世纪和19世纪的音乐，而其中，正如我们所知，德语国家的音乐又居于首位。
这种音乐的影响力远远超越了德国文学，不仅在那些与我们文化相距甚远的国家中获得了极高的评价和广泛的流行度，更在这些文化中留下了深刻的烙印。我们不妨以日本和韩国为例。
同时，我们正经历着这样一种现象：在我们这里，这种音乐越来越不被视为一种精神现象。我们的学校教育完全以科学的实证主义和经济效益为导向，结果证明它无力承担起一项任务，而这项任务在老一辈人中还是由中产阶级家庭来完成的，那就是怀着敬畏之心，将伟大的音乐作为创造性人类精神的核心现象来加以珍视和培养。