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“我是一个孤独的人。一个被毁灭的女人。一个……被人们毁灭的女人。我曾有过选择——自杀或是杀人。而我选择了后者，我要了结怨恨我的所有人。对于这个世界而言，选择寂寂无名地自杀太过简单。‘Acta non verba.（行动胜于言辞）‘社会高高至上，过于冷漠。而我的判决是：我，Olga Hepnarová，你们兽行的受害者，判处你们死刑。”
——Olga Hepnarová，1973
2016年，托马斯·韦恩莱伯与彼得·卡兹达合作的处女作——《我是欧嘉》（捷克语：Já, Olga Hepnarová，台译《无人知晓的七月十日》）在第66届柏林电影节的全景单元上映，片名原文取自影片中女主角欧嘉的原型——捷克斯洛伐克最后一名死刑犯欧嘉·赫普纳洛娃（Olga Hepnarová，1951–1975)，寄给两家报社的犯罪动机陈述信（信件内容详见文章开头）。她于1973年7月10日的布拉格，驾驶货车，碾压路人，造成多人受伤，8人当场死亡。
...-以生冷的镜头语言框画边缘者的生存困境-
电影开篇便以极具器械感的构图，与近乎病理学解剖般冷峻、规则的黑白色调，将观众推入欧嘉的精神囚牢。当我们从捷克街道的铁窗栅格之间，窥视着这个手指总在颤抖的少女时，我们见到的却总是那铁器般反光的、湿冷的眼神。她已如铁锈隐居于囚牢之中，而那钝器般的眼中预演的，是她终将被社会认知冷静肢解的命运。
欧嘉是一名女同性恋者，出生于一个情感疏离、人际冷漠的家庭。父亲的缺席和母亲的冷暴力，使她从小便只能依偎孤独。她回避群体，在哪儿都是一个尖锐的异类，无论是学校，亦或是精神病院，经常遭到他人的排挤；成年后，辍学的欧嘉成为了一名司机，但她仍旧长期处于边缘化的状态，并经历了情感的背叛，无法融入周围的环境。她是渴望得到关注的，但她却始终没有找到被理解和接纳的途径。
“要自杀得有很强的意志力，你没有那样的特质，认了吧。”欧嘉的母亲在欧嘉服用了十粒安眠药自杀未果后，讥讽她道。这句话如同刺骨的冰钉，扎入了欧嘉不再炙热的心脏，也锻造出一个刺穿集体记忆与东欧社会最后温情假面的冰锥。然而，欧嘉真的是一个没有意志力的失败者吗？顽强的她在社会中挣扎过的痕迹，却是她最好的证明。只是她是异类，于是她再可怜，都只是异类。
导演在影片中刻意弱化了家庭暴力的具体呈现，转而通过空荡房间之中的回声、欧嘉的独白以及人物之间永远保持的，那段长长的物理距离，构建出一个情感的荒漠。此外，香烟的出现也承担了影片中转述情感的绝佳工具：母亲因欧嘉的诊断而心烦时，嘬着烟，时不时吐出几句安慰的话——这仿佛是“冷水中的一点儿阳光”，一团略带热度的缥缈游丝；病友挨着窗户，递烟给欧嘉后遭到拒绝时的缄默与嘲笑——又仿佛是一团易燃的烟草，预警欧嘉即将被拳打脚踢之前的火苗；而欧嘉写信时急促吸咬的香烟，仿佛是她活下去的动力——那根香烟又在母亲的歇斯底里中被欧嘉摁灭，温度消散。
生存的困境在影像的语言中，演化为空旷空间之中冰冷的裂缝——当欧嘉一个人坐在出租车驾驶座位时，烟不离手的习惯与带有自反性叙事的镜头，将玻璃折射成一面透明的镜子，模糊了她沉重的眼神。窗外流动的街景，如同正被异化的世界标本。她的后视镜中，也总是摇晃着不断后退的街景，仿佛这是关于她的个体与时代逆向而行的寓言。这种视觉处理的效果恰恰又与她在酒吧回避人群，独自坐在角落，仍由灯光在面容上流转的镜头形成呼应——社会规训的压迫与自我认同的焦虑，在冰冷的空间结构中凝结为存在主义的双重困境。
而当完成谋杀之后的欧嘉接受审判，陈述自己的独白时，镜头又将画面切割成大就是大，小就是小的网格，让司法机器的冰冷秩序与她灼热的自毁冲动形成残酷的对位。这种对于身份的解构在历史维度上，呈现出了更深层的痛感。1986年苏军坦克的新闻胶片仿佛出现在观众眼中，但荧幕上却只是欧嘉的日常影像，个体创伤与集体记忆在此刻的恍神中发生黏合。她不愿去学校而反胃性的呕吐，既是对暴力残余的仪式性清除，也是在肮脏之地以污秽书写的控诉。然而，那些水槽中浮升的呕吐物，又何尝不是历史修正主义逼你服用，而你却消化不良的忘忧果呢？
-欧嘉的货车-
欧嘉因吸烟和各种性格上的坏毛病，疑似被同事举报，丢掉了自己的工作。被女乘客被评价为“恶心”的烟味，如同欧嘉令人嫌恶的，虚无缥缈的存在。欧嘉犹如自己的灵魂，在这永恒的疏离中，不断游荡，不断游荡。
失业后，她改了名字，应聘了一份货车司机的工作。她依旧烟不离手，酒馆中抽出一根烟递给女士，街边又抽出一根递给男士——导演借此暗示了欧嘉原型的性倒错问题，你也可以说是性无能障碍。除了那辆大货车和她几乎不可见的生活，她还剩下的只是一个欲摔欲跌的空壳。
在当时集体主义狂飙突进的东欧社会，欧嘉的“非常态”生存选择注定成为体制的异物。电影内外，欧嘉的工作也颇具深意：当其他女性在蒸汽氤氲的秘境之中，犹如擦去迷雾般地展露着自己的女性特质时，欧嘉却始终穿着厚重的工装，做着男性常做的工种，用层层叠叠的背带筑起对抗性别规训的铠甲。这场身体的政治，在性爱的场景中伴随着激烈的肢体语言，无声爆发——却又在制度性的冷漠之中，迅速湮灭为档案室里封尘的记录。
她成为了酒馆的常客。这天，她依旧垂着烟，和陌生男子聊着天，听着他大谈他悲惨的童年经历，以及他那坚信尼采超人思想的，“女巫般”的继母，欧嘉也口出狂言，笑着说所有小孩都应该在福利院长大。烟雾肆意地飘散在小酒馆的热闹之中，隐含着艰涩的不屑。
欧嘉的梦想是拥有一台属于自己的车，她以此为动力攒着钱。然而，无论是精神上还是生理上的存在，似乎都变得令她难以忍受。她的心境在人们无法窥见的角落悄然变化，在日复一日疲惫的挣扎中，她的孤独逐渐转化为愤慨和无望，开始认为自己是被社会所遗弃的存在，进而对社会产生了难以压抑的敌意。
“我以不同的视角看待这个世界，我将它视为一个无生命的物质。”欧嘉因极度客观、理性与克制的生存观，好似成为了一个身躯僵硬的冷血之人。然而，她的狂热与意志又将如何安放？影片中的欧嘉喜爱阅读，时不时地就能见到她手里或家中的书籍。导演甚至暗示她在听说尼采之后，也去了解了他的超人论，并在杀人之后告诉自己的辩护律师，她拥有超人般的意志。
她不乞求神的原谅，也不乞求母亲、人们的原谅。她甚至不乞求自己的原谅。
-自我毁灭作为存在证明-
一名家庭不幸福的女同性恋者，一名小人物，一名所谓的“边缘者”，一名反社会分子，一条时代铁幕上细若游丝的刮痕，一块在灰色空气中晃动的血块——她是欧嘉，一名选择在1973年7月10号，驾驶货车开到布拉格满是闲杂笑闹的街道中，当场撞死8人的连环杀人犯。
欧嘉的终极行动呈现出惊人的美学自觉。当货车撞向人群的瞬间，导演摒弃了惯常的暴力奇观呈现，转而用欧嘉的视角营造那爆炸性的一个瞬间——一个由无数瞬间组成的一个瞬间。犯罪之后，镜头停留在欧嘉的脸上约有十秒，画外传来急促的高跟鞋踏地声，而电影外，我们的感官在此刻似乎被镜头固定住了，只能面对欧嘉和她那渐渐不再僵硬的躯体。除此之外，我们什么都做不了。
影像一如既往地冷淡、宁静而舒适，欧嘉惊恐而好看的脸庞出现在了警局里面。然而，这种将暴力事件审美化的处理，并非对罪行的浪漫化，而是揭示出极端行为背后深刻的存在焦虑：当所有沟通渠道都被堵塞，毁灭几乎成为了证明存在的最后方式。
由于犯罪性质恶劣，欧嘉被判处死刑。
-替罪羊-
影片最后的场景，构成了一个震撼的存在主义寓言。伴随着围观的人群一个个地离开，画面中逐渐露出欧嘉已经吊死的尸体——终于在这个时刻，人们与欧嘉达成了短暂的和解。
在当代电影史上，《我是欧嘉》的独特价值在于它拒绝提供廉价的救赎叙事。欧嘉始终保持着令人不安的完整性：她不寻求谅解，不扮演受害者。甚至拒绝以精神失常为由减轻刑罚，“我犯的罪，相当于自杀。” 坚持死刑的欧嘉如是说道。这种“清醒的疯狂”使她的暴力反抗超越了具体的历史语境，成为所有时代边缘者困境的残酷镜像。当我们凝视荧幕上那双波动如死水的瞳孔，看到的不仅是1973年的捷克斯洛伐克，更是每个时代暗角里无声熄灭的星火。
“你看到了八具尸体，我也看到了八具尸体，或许是比八多十倍的尸体，但是他们是哪种人？他们就是所谓的‘替罪羊’吗？不，我才是替罪羊。如今我想请求你们不要再培养出我这种人，如果你不培养他们，他们便不会像我一样思考，也不会做我所做的事。”
于此，欧嘉承认自己无法通过邪恶，让邪恶改邪归正——但这也许正是因为大部分人总是倾向于选择邪恶。在这个意义上，欧嘉“以眼还眼”式的死亡也为当下的社会敲响了警钟。那些游荡在都市阴影中的孤影，那些在网络时代依然无法建立链接的个体，那些正遭受家庭暴力，或是校园欺凌的少女少男，或许同样正在默念着70年代欧嘉沉默的独白。
可是也许我们需要的不是替罪羊，我们需要的只是草原。
