是我一门课的作业，当时写的时候对后现代理论还不是很了解，行文也不是很规范，欢迎指正。
摘要：《武林外传》作为中国大陆情景喜剧的一部重要作品，在风格上对古今中外不同文化进行拼贴、杂糅、以及解构，形成了它的后现代特征。本文通过举例说明《武林外传》的这一特点，
关键词：《武林外传》、后现代、情景喜剧
目录
一、 简析后现代
二、 《武林外传》的后现代特征
1、解构手法
2、对文化现象的戏仿
3、后现代的语言与笑
4、后布莱希特的叙述视角
三、反后现代的《武林外传》
———————正文———————
一、 简析后现代
西方后现代理论发轫之初最重要的奠基人之一利奥塔认为，后现代是“对宏大叙事的不信任”。 现代性的基础包括科学知识、思辨理性和人性解放等等，而他发现这些都是以叙事手段来使自身合法化的。科学知识总是依赖于某种假说；思辨理性以一元论压制了个体的独立性、特殊性；人性解放所声称的普遍性的救世方案，反而成为了迫害人性的工具。他认为现代的人性解放的大叙事与古代的和中世纪的大叙事没有本质上的差别。所以后现代的本质就是对宏大叙事的不信任。[1]
另一位后现代理论家弗雷德里克·杰姆逊，在上世纪80年代时来访中国，并通过系列讲座把后现代理论介绍到了中国，他对后现代理论有一系列描述，可以概括为以下四点：主体的消失、深度的消失、历史感的消失、距离的消失。[2]
主体的消失：现代性的标志是“上帝死了”，而后现代的标志是“人死了”。 “作为主体的人的死亡”来自于福柯的观点。在体验的层面上，人不再把自己体验为主体，而被物化与工具化。现代主义所揭示的“焦虑”已经消失，取而代之的是“耗尽”。在艺术创作中，作者极力抹消自己的风格，就像安迪·沃霍尔所说：“我不要成为一个人，我要像机器一样作画。”
深度的消失：后现代作品是不可以解释的。苏珊·桑塔格：“我们需要的是新的经验，文学的刺激性就是目的，而不是要去追寻隐藏在后面的东西。”
历史感的消失：历史成为一种适合消费口味的形象出现，它并不告诉人们历史的来龙去脉。[3]
距离的消失：距离意味着虚构和真实的界限，观与演的界限，精英与大众的界限。
二、《武林外传》的后现代特征
1、解构手法
《武林外传》在传统武侠的结构中运作，它借用武侠的叙事范式，展示出一种截然不同的发展方式,从而完成了对传统武侠精神的解构。杰姆逊在他的讲演录中提及，他认为最早的现实主义小说《堂吉诃德》完成了对中世纪骑士文学的解构，塞万提斯“把这些故事放回到现实中去，证明其不可能存在”“要展现现实究竟是什么样子。”[3]
...在《武林外传》第66回中，郭蔷薇讲自己从郭芙蓉口中听到的传说，客栈的每一个人都被夸张成为武侠人物。郭蔷薇讲到盗圣众目睽睽之下偷九龙杯的传说。白展堂否认说是抚远将军自己打碎了九龙杯，嫁祸到盗圣头上，就流传出了这样的故事。
郭蔷薇的视角是武侠小说读者的视角，这一段剧情类似于对武侠形象的知识考古，揭示了这一典型形象是怎样发展的，这也是一种解构。
2、对文化现象的戏仿
对文化现象的戏仿已经是现代喜剧的常用手段，不单单局限于情景喜剧，而广泛出现在话剧、电影乃至于各类艺术作品中。在《武林外传》中，这种手法模仿的内容一般是在大众媒体上新颖而广泛的文化现象，通过夸张和变形的方式展现出来。在一些评论中，这种手法被认为是对光怪陆离的文化现象的解构和讽刺。然而从《武林外传》整体的风格和精神来看，这种戏仿并没有构成一种讽刺。后现代是资本主义发展到晚期的社会思潮，与现代主义不同，对于生活世界的零散化、碎片化，不但不批评，反而大加赞扬。这种精神反映在后现代的各个领域。电视广告和综艺节目本身是后现代催生出的形式，在《武林外传》里，就成为拼贴的素材，成为后现代风格的一个元素。编剧宁财神表达过自己的态度：“我就是用玩笑的口吻向流行文化致意，不是致敬，也并非嘲笑。”
而它喜剧性的原理是复合的，一方面是庄语谐用，一方面是漫画式的模仿，还有一方面是解构性质的。德里达说“解构一直都是对非正当的教条权威与霸权的对抗。”这种对抗是对阐释权的争夺。如果说这种手法对电视广告综艺节目有任何颠覆性的话，那么就是它夺取了它们本来的阐释权，而把这种形式作为剧情本身的比喻：在《武林外传》的一些情节中，把挑选良种鸡演绎成鸡王争霸赛，把郭芙蓉和祝无双较量技术演绎成综艺节目。
...3、后现代的语言与笑
《武林外传》与同时代其他情景喜剧相比，一个鲜明的特点是它的语言风格。网络语言提供了无穷无尽的后现代语言材料，但是它没有只拿来这些现成的语言，刻意去影响和控制观众，刻意博取受众的认同。《武林外传》表现出编剧宁财神对后现代语言的精神的理解，很少直接拿来现成的网络语言使用，而是做了大量的创造，并且把这种语言风格融入到叙事中。
在第60回中，佟湘玉吃了千年人参后上火，有这样一段台词：
【大堂（夜）】
（众人围坐，等待掌柜，预备用餐。掌柜手持扇、身著劲装，快步下楼至桌前，精神十分振奋，全以国语发言）
掌柜∶为了明天，让我们齐心协力，万众一心，张开双臂去拥抱朝阳吧。
大嘴∶掌柜的，现下才二更阿？
掌柜∶那就等待吧，在这漫长的黑夜里，让我们积蓄力量，蓄势待发。美好的未来就在不远的前方，路漫漫其休远兮，我将上下东西南北中发白，所到之处无不披靡而求索。
另外还有佟湘玉对吕秀才催眠，
【秀才大嘴屋】
掌柜：（起舞）问世间是否此山最高，有爱的娃子像块宝，天若有情天易老，爱你爱到忘不了，忘不了你的情，忘不了你的好，忘不了你醉人的缠绵（唱）和手指淡淡烟草味道
吕秀才对公孙乌龙催眠的两段话：
（公孙乌龙躺在床上，眼睛闭起）
秀才：问世间是否此山最高有仇的娃子像块宝天若有仇天亦老恨你恨到忘不了忘不了
除此之外还有《武林外传》中经常突然插入的成语接龙。诸如此类的例子，共同的特征是去中心化。这个中心是逻各斯中心，逻各斯是宇宙事物的理性和规则，语言的各个成分并不统一在一个中心下，也不能解读出某种意义。也许第一种还能大概看出某种意义，但是这意义是被打碎了的，但是编剧故意把整体的语句打碎，把意义放在第二位，把语势放在第一位。
这种语言是后现代风格的一种重要的幽默手段。这种幽默并不是人人都能理解的，宁财神说自己的父亲看《武林外传》的时候很诧异，一点不觉得好笑，一直问他“你们在笑什么？”
反逻各斯中心主义是解构主义的主张，这种语言能引人发笑，证明了解构主义的幽默力量。
反逻各斯中心主义还意味着驱逐所指、推崇能指，追求符号在无规则的发散中所显示出的无穷的影响以及引发的联想。后现代的文艺是文本的播撒与符号的流变。
4、后布莱希特的叙述视角
虽然我把这一点独自分为一类，但是它是在《武林外传》中体现最少的一点。这种视角可以概括为“元叙述”。
元叙述(meta-narrative)是作者视角对作品的入侵。它的本质是文学作品对自身虚构的自觉性，它在后现代思潮中被广泛使用在文学作品中。
...这里有几个例子，第一个是吕秀才在背后抱怨郭芙蓉的时候说的“我们这个戏的主题就是反对暴力，可她处处施暴。”
第二个是54回，大家在把客栈布置成地府拷问包大仁，包大仁招供后晕厥，摄影机环视拍摄现场，先听见佟湘玉喊了一句“灭火器”，然后看见展侍卫在嗑瓜子，接着看见摄影助理在看监视器，最后是导演尚敬跳了出来。
第66回白展堂晕倒的时候看见了摄影机。
第一个吕秀才的例子跟其他两个不同，对主题的直接讨论就意味着对艺术二元对立的解构，而且是对以往所有叙事艺术的互文性解构。在后现代之前，任何艺术都是表象与本质的二元对立，主题必须隐藏在文本后面，但是在后现代，文本后面的意义不存在了，除了文本还是文本，文本本身就是意义，对主题的讨论就体现了这一点。
其他的例子里，元叙述基本上只是一种幽默手段，或者说某种奇观，并没有触及解构的层面。
在一些论文里，这种对叙事视角的入侵被解读成先锋戏剧手法，或者是布莱希特的间离手法，其实这跟布莱希特的理论是有本质上的不同的。
在形式上，布莱希特用间离手法颠覆了传统的观演关系，为后现代开启了闸门，后现代延续着他对戏剧本体的探索，。但是布莱希特的间离手法是为戏剧的社会功能服务的，是为了批判反理性主义。这一点是与后现代截然相反的。后现代抛弃了他所追求的社会功能。
在布莱希特之后，叙述视角对故事的入侵，破除了千百年来艺术作品所维持的幻象。在一方面，观众开始侵入叙事，在另一方面，叙事开始侵入观众的真实生活。
后现代主义代表了一个空前自觉的时代，它喜欢在荧幕上注视自己，并且抹杀了现实与幻想的界限。
三、反后现代的《武林外传》
这一部分是针对一种说法，说“《武林外传》是主旋律后现代主义情景喜剧”，这是一个伪命题。《武林外传》用一到五集讲一个小故事，在每一个故事的结尾处一般会有一个段落，交代故事想要传达的价值观。这是中国情景喜剧的常用策略。这是《武林外传》被一些评论称为“后现代主旋律情景喜剧”的原因。
一个例子，是莫小贝要去书院上课，佟湘玉让大家给她当书童当保镖，把大家弄得不胜其烦。最后大家说服佟湘玉，在后院里大家告诉佟湘玉如果真的是为莫小贝好，就不应该这样束缚她，然后大家合唱小虎队的《放心去飞》。
这里想要传达的是人文主义的教育思想，现在基本上是中国社会主旋律所要倡导的。《武林外传》批判过很多现象，在这种批判中它也不停地向观众输出它自己的价值观，而这种价值观基本上是现在所称的主旋律。导演尚敬自己说：“我是用非主流的形式对主流文化致敬”
如果说《武林外传》是主旋律的话，那么说它是后现代主义就是矛盾的。这里我们要回到利奥塔对后现代的定义上。
利奥塔说“后现代是对宏大叙事的不信任。”后来他解释了宏大叙事这个词：“元叙事或宏大叙事，确切地是指具有合法化功能的叙事。”这里的合法化是通过叙事使本不具有合法性的某物合法化。
在《后现代理论》里面利奥塔说：“话语的异质性是必然的，永远存在着不可能被同化到普遍或者普世标准中去的差异”他还指出那种人与人相互团结，彼此有共同性和普遍性的现代“我们”已经土崩瓦解。在奥斯维辛之后，我们不再有任何借口来宣称人类本是一个整体，宣称普遍性是人类的真实状况。[4]他认为总体化理论以一元化图式压制了差异。
在这里我引用一些成熟的后现代作品，品钦的《万有引力之虹》和沃霍尔的《玛丽莲·梦露》。
杰姆逊对《万有引力之虹》的描述是“这里并没有什么可以解释的，毋宁说这是一种经验，你并不需要解释它，而应该去体验。”
对《玛丽莲·梦露》的描述是“这种表现并非为了一个主题，有的只是对主题这一观念很模糊的记忆。只是在旧的艺术作品中才有所谓的主题。”[3]
我们最后回到《武林外传》，它每一集都要强调的人文主义的价值观，本质上还是一种一元论的观念，这使其站到了后现代的反面。《武林外传》是具有后现代风格的，它具有后现代的表达方式，但是本质上它还是现代主义的，它并不是一部后现代作品。尽管如此，它对于后现代是有重要意义的，它代表了21世纪后处于萌芽状态的中国后现代主义大众文化。
参考文献
[1]戴传江.论中国现代化语境下的利奥塔后现代主义思想.南京大学哲学系
[2]侯怡.论情景喜剧《武林外传》的后现代特色.西北师范大学.2009
[3][美}弗·杰姆逊.后现代主义与文化理论.陕西师范大学出版社，1986
[4]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特.后现代理论.张志斌译.中央编译出版社.2004
