首先，如果你批评情节设计的夸张和落俗，那么应当提醒自己“电影是一种怎样的叙事媒介”。它将生活中具有代表性的片段处理集合在一起，让两个小时的每分每秒都要有所设计。
另外，对于任何一种形式的艺术而言，之所以能成为艺术，是取材于现实，而不遵循现实去展开与讲述。这并不是一种高屋建瓴的俯视，也不是被妖魔化的“艺术的真实”。
就像现实主义的电影永远不可能成为现实，它只是影射，严肃或非严肃地试图告诉我们一些东西。
《隐入尘烟》的构图非常讲究，最突出体现在两人每一次同框的占位：谁成为前景，谁又成为后景；什么时候平行地站在一起，什么时候大景深虚焦去放大情绪。当一部电影没有过多的次要人物来激化矛盾，试图转移重心，那么如何唱好“二人转”就成为一件难事：如果说安东尼奥尼将两个人之间的戏码编写成沉默复杂的博弈以此增加神秘感，新藤兼人要靠无对白与宽画幅的高超黑白摄影来打磨农民的超现实胶卷，那么本片就要相反地将单单纯纯一对农民夫妇的朴素故事抬上艺术舞台。
他们与动物们共生，小动物们就是他们的孩子：老驴、小鸡与燕子。他们要等小鸡出窝窝，等燕子出窝窝。这是我们喜闻乐见的世俗温馨 ，在悲剧里找爱与善。“你看这个草，像我们家的驴吗？”
抽血车的背后有一座豪宅——这样的布景如皮影戏一样，像是两个僵硬的木板前后放在一起，眩晕、奇幻、陌生。
戏剧性效果成为了导演的把戏。当然，这并不是指向了宝马车与土房的对比——而是那辆在钢筋水泥城市里拉满婚庆彩礼的驴车，和驴旁边矮小的、黝黑的农夫。
比起叙事诗，这更像一部散文诗。感谢导演建构了如此多诗一般优美的画面。那一圈围起的土坯，一瞬间就成为了天坛。他就站在天坛的中心，驴在远处看着他。
贵英出门迎客时都会穿上长大衣。她一直都清楚自己是个滑稽的存在。最后桂英死了，也出于一个滑稽的理由，就那样轻飘飘地死去了。
现在他一个人。曾经伤害过、剥削过他的人，他一概不恨。他朝着黄沙里走去，想起他们像粮食一样被拴在土里，最后回到土里去。
他在夜色里隐入尘烟。
