看之前就没抱着能看懂的心态。导演堆砌了很多元素构成了一个南方城市，可以看出他对于感觉的重视。他是陕西人，由此我有了一个疑惑，为什么北方人对南方城市有这样一种奇怪的向往，贾樟柯要去描绘四川夔门，他那种陀思妥耶夫斯基式的才华在城市毁灭时才悄然涌动。
但刁亦男没打算单纯的以小人物的生存状态作为叙事状态，虽然总的来说故事的主题是边缘化任务怎样通过一些行动找回自己的尊严和存在价值，但在人文主义关怀和揭示的前提下要满足自己的艺术趣味，他用那些昏暗狭小紧迫的生存状态营造了一个流光溢彩与混乱并存的赛博朋克城市，这个城市的人说着湖北话，但却有陪泳女这样的沿海城市才应该有的角色，在湖水中坐船陪泳，还挺有创意的。节奏很紧凑，几分钟就死一个人，讲的故事却很简单：大致是一个偷电瓶车的混混头子在争夺地盘时械斗误伤警察被通缉，于是他托人找到妻子想让妻子告发自己从而把那笔赏金留给妻儿。最后结局就是他让刘爱爱告发了自己，拿到赏金获得了自己那部分后把剩下的交给自己的妻子。但如果这个行为被警察发现了就成了串通自首，谁也拿不到这笔钱。他们以为自己没有被发现，结果最后警队队长看到了刘爱爱把钱交给周泽农妻子杨淑俊。
我之前看三峡好人中想到导演在片子里运用的那一点点超现实手法，是贾樟柯喜欢的人物内心隐忍下波涛汹涌的外化。我有一种观点，就是艺术和生活的区别就在于一种表达的资格和权利，这种资格和权利既可以是自己赋予的，也可以是他人赋予的。在生活里我们普遍要求是积攒而不是外泄，表达是不明智的，不体面的。但生活往往是割裂的，割裂产生矛盾，矛盾产生痛苦，痛苦则是艺术的根源。这把标尺往生活靠一点就是现实主义，往艺术靠一点就会变成黑色电影或者魔幻现实主义这样。路边野餐那样奇妙的时间线认为的打造一个莫比乌斯闭环，百年孤独、鸟人等各种超现实情节都会给我们一种现实主义所不能带来的爽感，上来黄毛的头就让叉车削掉，血向上喷着滚到路边，后来混乱的枪战和追逐穿插在剧情里，使人搞不清是非错对，只在人物生死之间屏息凝神，导演根本没打算让我们看懂，只要有这样沉浸式的体验就够了。他说：“黑色电影本身是对世界生活的严肃关照。它是在写男人和女人,写背叛,写贫富。更重要的是,它又是作者自我内心里的一个梦,是在现实和梦的边缘游走的一种类型。从创作的角度来讲,它更过瘾。”他后来和双雪涛合作平原上的摩西，双雪涛说：“对人物的想象是作家的权利，我不愿意写特别现实主义的东西，因为当你提笔的时候就不可能完全现实，你已经在脑海处理了自己的素材。”这种对表达的重视和人本身脆弱姿态的浪漫主义关照也许是他们能合作的原因，可能也是每个创作者的共鸣。
其实这个故事也有很俗套的解释，边缘小人物相互救赎。陪泳女和逃犯的萍水相逢，周泽农和刘爱爱两个主要的人物如何追求自己的生存价值。周泽农在外游荡了五年，因为觉得给不到老婆孩子好的生活，他每天生活在边缘底层，不抱有任何希望地活着。直到他知道自己的命值30万的时候，他几乎是一种英雄主义的对死亡所象征价值的追求，还挺壮烈的。 而刘爱爱的人物弧光在于对周泽农意味不明的等待，早起就开始等，看到周泽农的出现，露出了细微的笑容。这样的等待在这个冷硬的场景下显得非常特别，尤其是周泽农还要在这种无言的柔软支持中迎接密集的冷硬死亡，本身也是构成黑色电影元素的一部分。
采访中一些小细节非常有意思，导演说在廉租楼里面，我们晚间拍摄要开枪，非常怕扰民，我们的制片部门就很聪明地选择了楼里面的居民当群演，这样他们本身也参与到了电影里面。拍小偷团伙的时候，选择当地的一些“小混混”来扮演，你从外面找别人来演，他们会不高兴的。而且他们扮演得都非常准确。小偷大会也不是我编的，2012年的时候，武汉真的发生过“全国小偷代表大会”。当时来自全国各省的小偷代表都在武汉聚集，把一个快捷连锁酒店的一层包了下来，互相交流经验、分地盘，也搞盗窃比赛，后来他们被举报了。这些细节在这部魔幻和现实的平衡中赋予现实那一部分生活感觉，也很让人感觉到生活的可爱，其实影片的主题一直是对一些积极情感的肯定，即便是一个黑色的背景。
片尾曲《美丽的梭罗河》是一首印度尼西亚歌曲，热带人民热爱自然渴望生活，以及河流表现出于讴歌的旺盛生命力。南方城市与热带惊人相似，小人物渴望生活也同样表现了一种生命力。热带总容易出现超现实主义，可能是因为热和潮湿与密集的人群容易让人产生幻想。
