《飞向太空》：塔可夫斯基与他的美学世界（兼谈让-吕克·戈达尔、阿巴斯·基亚罗斯塔米与莱奥·卡拉克斯）
“还存在着另一种语言，另一种沟通方式：感觉和形象。这种沟通方式消弭了人与人之间的隔膜和防线。意志、感觉、情感——这些才能抹掉人与人之间的障碍，让他们不再对峙在镜子和门墙的两侧。银幕的边框散开了，那些先前与我们隔绝的世界来到我们中间，成为现实。”——安德烈·塔可夫斯基 《雕刻时光》
你们要求自然成为“遵循廊下派”的自然，要求万物按照你们自身的形象存在——并且永远盛赞廊下派，让廊下派涵盖万有！你们热爱真理，却强迫自己如此长久、如此顽固、如此受了催眠般死板地以错误的、即廊下派的方式看待自然，直到你们再不能以其他方式看待自然……哲学总是按自己的形象创造世界，它不可能不这样。哲学就是这么一种暴虐的欲望，精神上的权力意志，“创造世界”的意志，追求第一因的意志。” ——弗里德里希·尼采 《善恶的彼岸》
安德烈·塔可夫斯基一生共创作出了七部半作品。更多被提及的是《乡愁》《牺牲》《镜子》，今天的主题是他的《飞向太空》。这部影片由波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫·莱姆的《索拉里斯星》改编而成。是塔可夫斯基手下除《潜行者》外的另一部科幻电影。如果说库布里克的《2001太空漫游》用“黑猩猩-飞船-太空婴儿”极具震撼地象征出人类认识结构的不断进化，那么《飞向太空》则是塔可夫斯基在这一进化的末端安顿上美学与视角主义的尝试。
1.影像本体论回顾
电影是摄影机的艺术，摄影是机械复制时代的艺术。电影是再造光晕的艺术。《飞向太空》是塔可夫斯基寄予艺术、寄予电影的期望。谈论这部影片前，先稍微回顾“影像”这一概念发展的谱系吧。（也可直接跳至第二节）
最初的摄影作品，由于其器械上的缺陷（灰度、感光能力、颗粒度），无法忠实地反映现实，却因此笼罩着一种灵韵（Aura）（瓦尔特·本雅明 《摄影小史》）。但很快，随着技术更近，摄影机变得能够忠实地反映被摄物。摄影逐渐没落，它被这样一种观念支配，即“照片只是对自然的忠实反映”。让-吕克·戈达尔的《卡宾枪手》中，这点十分明显。卡宾枪手被招募去参加战争，关于参战好处的承诺是“一切都被允许，可以占有任何想要的”。卡宾枪手加入了战争，他偶然进入电影院看到了卢米埃尔的《火车进站》，在火车驶向镜头时被吓得跳起来。看到荧幕里的女人在浴缸中洗澡，他尝试爬高转换视角来偷窥，最后跳向荧幕想要捉到那个女人，却把幕布扯碎，摔得七零八落。失败的教训没能冲破他看到电影时的震撼，于是他抢了一个摄影机，在参战的三年中拍遍了全世界稀奇古怪的事物（小轿车、金字塔、男男女女、摩天大楼）。最后回乡时向朋友展示“获得了整个世界”，而“整个世界”指的是满满两箱子的照片。
《卡宾枪手》讽刺的是对影像的一种错误认识观念。主人公企图通过占有复制品来占有被摄物，但他的企图完完全全地失败了。在这种观念中，影像本体是次在的，存在着一个叫做“现实”的东西。这种影像是没有光晕的，光晕在现实上。家庭肖像画、音乐现场、监控录像带，均是如此。“造型艺术起源于木乃伊情结，想要通过对物体物理性地保存/临摹，以达到使其“灵魂”不灭的情况（安德烈·巴赞 《电影是什么》）。我们如今不再承认模特与画像之间存在本体论上的同一性，但我们承认后者帮助我们回忆起前者，因而使他不至于被遗忘。此时的影像被人们贬为造型艺术。它的价值附属于被摄物，它仍然不是一种自为的东西。
蒙太奇学派已经发展出了一套关于影像的语义学，并将其拓展到了当今所有电影中。可这种原件-复制品的观念还是留存在大众心中。阿巴斯·基亚罗斯塔米致力于挑战这点。《海鸥蛋》里多个镜头拼接起一个伪一镜到底的17分钟短片，讲述了礁石上海鸥的三颗蛋被冲走的过程。观看这部影片时，我们审美体验中的“故事”是依托于影像本体产生的。没有观众意识到它被剪辑过，直到阿巴斯在稍后讲出。我们以为存在于物理时空中的事件，居然不存在。并不存在“被摄物上的灵韵”，在现实中我们找不到那个情节。电影艺术早已经超越了机械复制。即使不考虑蒙太奇的拼接，单个镜头捕捉到的事物也是无法还原的。如果企图拿“原件的灵韵”来衡量，就会在还原的过程中看到摄影机、录音杆、制片厂、镜头外的导演小矮凳和堆满山的道具。电影成功地宣布，自己建立了一种新真实。影像本体具备足够的能力产生一种灵韵。
戈达尔仍然不满意这种做法。尽管影像本身已经具备灵韵，但他希望更进一步，要求电影干预现实，或是至少使观众不沉溺在影像中，而是意识到影像与现实的关系。如果单纯地把电影当成与现实世界相互隔绝的可能世界，而忘记了真实世界的本位，我们就会沉溺在造梦机器中久久醒不过来，逃避现实，忘记了改造现实。（此处的政治性更明显一些）。戈达尔的影像，要么有意识地暴露出摄影机的存在（《女人就是女人》），要么采用跳接加速进程使人意识到作者（《精疲力尽》），或是打破第四堵墙，让演员直视摄影机，与观众对话（《狂人皮埃罗》）。于是我们意识到影像中潜藏的“导演-（创作）-影像-（审美）-观众”三元结构。相似的/更进一步的尝试还能在洪尚秀（《草叶集》通过幽灵般的空镜头指涉摄影机）与阿彼察邦·韦拉斯哈古（《灰烬》描述了导演与观众之间的断裂）的作品中看到。
莱奥·卡拉克斯提供了另一种更直接的做法。《神圣车行》设想了一种未来的电影界。人们不再在荧幕上观影，演员乘坐着堆满道具的轿车，在城市中穿梭。在里面化妆、易容为一个又一个不同的角色。例如装扮成未受任何规训的野人，闯入发布会掳走美丽的女星（均是表演）。剧情与世界不再相互隔绝，路人无法分辨表演与现实，由此体验到了旧的电影艺术无法提供的颤栗与震撼。除非你意识到轿车内部的空间，或是侵入演员的内心窥探他们的思想，你就不能够发现这场戏剧的表演属性。在《神圣车行》中，电影与现实是一体的。戈达尔尝试打破的“第四堵墙”不存在了，卡宾枪手能够跳入浴缸中了。“电影”媒介消失了，它升华成了生活的一部分。
而《飞向太空》之伟大，在于它本身就是前面的几种做法的综合。《飞向太空》的世界是电影的理想世界。它既（像戈达尔那样）批评了那种“灵韵只存在于原件上而非机械复制品上”的观念，电影中的那个世界也取消了“第四堵墙”，（像莱奥·卡拉克斯那样）无法分别现实与复制品。当代最具支配性的科学实证观念在那儿也要让位。让位于艺术家，让位于电影导演。
2.索拉里斯星
索拉里斯星是一颗神奇的星球，它会根据造访星球的人类的意识创造出对应的物理产物。星球上的小男孩和花园便是最初那两个科学家的精神产物。斯纳特最初在空间站中看到凯尔文没有反应，是因为他以为凯尔文是被别人造出的东西。空间站中的散落的物件也是如此。只要足够死板，心无所系，你就不会创造出太多东西来。但倘若你的想象力较为丰富，或是强烈地关切着某些事物，创造出的东西就会很多了。凯尔文反复创造出哈莉来。他不可能摆脱哈莉，就像作者不可能摆脱他的作品。就算他把哈莉放到宇宙飞船上抛弃，新的哈莉还是会被无意识地创造出来。艺术家终其一生都被那个属于他自己的命题所困扰，停止思索根本不可能做到。就像凯尔文无法停止思念哈莉。
索拉里斯星是一颗美学的星球。索拉里斯学之所以停滞不前，是因为科学家群体们仍然用一种科学式的视角来看待索拉里斯星。也存在持异议的科学家，但他势单力薄无法在群体中掀起一场观念的革命。凯尔文的“妻子”毫无疑问地是从伯顿的意识结构中具像化出来的创造物。在空间站中，斯纳特谴责伯顿，说他的妻子只不过是一件“机械复制品”。但斯纳特错了，在这种创造中，“原件”不存在。太空船上的“哈莉”是凯尔文脑中的哈莉。就像我们在影像中获得的经验并不是关于世界的经验，而是关于导演的经验的经验，是导演想象的加工后的经验。哈莉是伯顿的电影。但这不意味着斯纳特与萨托里乌斯（观众）能够像凯尔文（导演）那样认识哈莉（影像）。斯纳特与萨托里乌斯在与哈莉的交往中又分别形成自己关于“哈莉”这个人的印象。这是审美的维度。在《飞向太空》的最后，凯尔文向索拉里斯星坦诚地开放了自己的内心。索拉里斯的海面上逐渐形成一个小岛，那个小岛上是凯尔文和哈莉在地球上的家（当然，是凯尔文意识中的那个“家”）。
在索拉里斯星上，曾经的“科学、实证主义”的看法是不存在的。你无法借助某种优越的理论来声称你比他人了解的更多。因为每个人的不同意识构造出来的事物都截然不同。认识的最高维度变成了美学。每个人都成了导演，他们形成自己的陆地，陆地上是他们所眷恋的事物，也是他们的电影。造访别人的小岛，就像观看他人的电影。在索拉里斯星上，“每个人都有他自己的电影”。
在索拉里斯星上，“复制品”与“原件”之间的断裂消失了。“现实”直接地就等同于艺术创作品。在机械复制品那儿消失的光晕又重新回到了艺术品身上。《飞向太空》向我们展示了（在我想象中的）塔可夫斯基想象中的世界。在这个世界中，美学的秩序是最高的秩序，物理规则就是“个体的想象力”。那种以往遗留在科学中的“本质且唯一”的目光已经消失了。现实的确是理念世界的摹本，但它是每个个体的理念组成的摹本。现实由一个个视角组成，柏拉图/科学家再也无法跳出来，给出一个绝对且唯一的标准评判艺术家。因为艺术家的方式才是这个世界的正确组织方式。艺术家与哲学家融为一体，在字面意思上，像尼采所说：按自己的形象创造世界。
【此篇评论原先是本学期美学课程的观影论文作业，尽管写完后觉得还有很多不足等待补充（最大的短板当然是电影史方面的功夫不足），但毕竟多多少少花了一些心思，不忍心丢到文件夹深处落灰。删繁就简后放上来，希望能提供一种（也许）新的视角。】
