【翻译】黑暗碎片：帕索里尼《软奶酪》中的身体性对比

译者按：原文标题为： Dark Fragments: Contrasting Corporealities in Pasolini’s La Ricotta ，发表于期刊 Alphaville: Journal of Film and Screen Media。

引用格式： Murphy, Jill. “Dark Fragments: Contrasting Corporealities in Pasolini’s La ricotta”. Alphaville: Journal of Film and Screen Media 7 (Summer 2014). Web. ISSN: 2009-4078

黑暗碎片：帕索里尼《软奶酪》中的身体性对比

翻译：Aeris

引入

身体性——即身体的特质和物质性——是一种贯穿皮埃尔·保罗·帕索里尼电影作品的驱动力，并得到了更多形式上的考量。

从《乞丐》的阿卡托尼和《罗马妈妈》的肉体性探索，历经“生命三部曲”中对狂欢和性欲的礼赞，直至《猪圈》和《索多玛的120天》的身体僭越，帕索里尼一直被一种根深蒂固的、不同面向的身体意识所引导。在他拍摄于《马太福音》之前的短片《软奶酪》【1】中，复杂、碎片化的身体性被置于叙事中心，且在不同的模式下运作。这部短片以一种元电影化的悲喜剧形式讲述了斯特拉奇(由Mario Cipriani扮演),一位演绎基督生平的龙套演员的故事，并在某种程度上运用了矫饰主义画作的活人画技巧。

本文探讨了帕索里尼如何通过再现矫饰主义画家菲伦蒂诺和蓬托尔莫的画作，从而颠覆他自认的艺术史和性欲上的过剩；与此同时，相较于基督论身体所呈现出的一种外部的、超越的神圣性——这种神圣性只是短暂地居住于身体中——帕索里尼通过斯特拉奇的形象，将神圣呈现为内在的，它永久内蕴于身体之中。

我将考量上述矫饰主义原作以及它们于电影中的活人画再现，并且分别将这两方面与斯特拉奇的身体性呈现做对比。循此脉络，本文分析帕索里尼如何将《软奶酪》作为一种净化潜在肉欲和多余美学倾向的方式，这种方式也将重点转移到斯特拉奇的更“天真的身体性”上（Viano, 178）。本文的研究中心聚焦于以下方面：影片风格和叙事的碎片化；帕索里尼作品中的死亡投注（cathexis）和耶稣受难；帕索里尼将死亡阐释为给予生命意义的限制力量，以及他将电影剪辑确立为死亡的对等物。

在拍摄《软奶酪》的同一时间，帕索里尼还执导了纪录短片《巴勒斯坦的景象》，并前往圣地以色列探求拍摄《马太福音》的可能性。此次勘察让帕索里尼意识到圣地并非是他拍摄基督生平所需要的取景地，并且促使他把《马太福音》的背景设定在意大利的卡拉布里亚和巴西利卡塔地区。同样地，当谈及《乞丐》和《罗马妈妈》这两部故事片的艺术引用倾向，帕索里尼评论道，《软奶酪》关于导演以直接的绘画引用为拍摄基础的理念，正是他想在《马太福音》里避免的。在这里，我们应该想到帕索里尼对矫饰主义画家、特别是蓬托尔莫的深厚感情。他将蓬托尔莫、马萨乔和乔托视为“他最钟爱的画家”（Mamma Roma, 145页）——后两者为帕索里尼前两部电影的图像指涉。的确，在《软奶酪》的剧本里，他沉迷于长段的离题写作，对矫饰主义原作中的色彩再现进行了狂喜般的描述 (Alì dagli occhi azzurri, 480–2页)。但是他也将电影中矫饰主义风格的活人画描述为“辟邪的” (引自Bertolucci and Comolli, 40页)。尽管帕索里尼暗示《软奶酪》在表面上仅仅与他对察觉到的审美过剩倾向的拒斥有关，但我认为，在执导此片时帕索里尼也通过参与这种“净化仪式”，清空了他想要将主观情欲注入他的福音电影中的欲望——这种欲望在帕索里尼中的写作中显而易见 （Rhodes, 140页）。

《软奶酪》的叙事聚焦于斯特拉奇——他在戏中戏里扮演着“善良的小偷”这一角色，而在现实中必须靠剧组发放的食物来养活他的妻子和众多孩子。将他的午餐递给家人后，斯特拉奇乔装为女人去取第二趟餐食，并将其藏匿于一个山洞里。然而，正当拍摄一场他出境的戏份时，一只剧组明星的狗吃掉了他的食物。片场的另一处，一位当地记者正在采访威严孤独的电影导演（奥逊·威尔斯）。采访结束后，记者付钱给斯特拉奇，买下了那只狗。他用这笔钱在路边货摊买了一大块软奶酪。于是斯特拉奇趁着拍摄间隙返回山洞里狼吞虎咽。最后，一群剧组演员发现了他，并以怂恿他继续进食为乐。稍后斯特拉奇拍摄各各他山场景时被绑上十字架，并因消化不良而死去。

《软奶酪》的戏中戏通过重演基督教艺术来再现基督的受难。但是作为帕索里尼的观众，我们只能看见两幅同一主题画作的活人画再现：蓬托尔莫和菲伦蒂诺的《下十字架》。这些穿插于影片中的活人画场景，通过色彩和静滞的运用，与其他场景产生鲜明的风格区隔。《软奶酪》是帕索里尼在执导电影中首次运用彩色镜头，然而这种运用极为审慎：色彩只在活人画场景和片头片尾出现。片尾的镜头像17世纪的静物画，拍摄了长条桌上堆积如山的食物——而片头镜头则拍摄了两位演员在长条桌前跳起了活力四射的扭摆舞。这预示着帕索里尼将要在作为再现的艺术和肉身性之间建立区隔。

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除了黑白与彩色、运动与静滞所固有的二元对立效应外，活人画场景专门在影棚里拍摄，而其他场景则取景于罗马郊外的小山坡，远处可见帕索里尼所钟爱的市郊贫民区（borgate）。与此相反，活人画的场面调度极为抽象，因为其再现场景均以统一的蓝幕为背景。这种分离感一度在一组正反打镜头里得到加重：在这组镜头里，戏中戏的导演威尔逊坐在罗马山坡上的导演椅上，向影棚中的活人画演员下达指令。

《软奶酪》也标志着帕索里尼第一次使用变焦镜头，这种技术突显了威尔逊在片场和剧组内部的孤立感。当镜头从威尔逊身上拉远，我们发现他几乎在物理意义上脱离了剧组的其他成员。有趣的是，变焦技术并没有在活人画场景中得到任何运用；相反，就像Céline Parant所说的，“（帕索里尼）开始于全景镜头，接着运用蒙太奇，在全景和中景镜头之间来回运动，同时穿插个人角色和群像的特写镜头。机位一直保持固定。”这样的拍摄手法强调了活人画场景中的静滞状态，也凸显了戈特霍尔德·莱辛对于活人画，或者说历史画的看法——这种盛行于十六世纪中叶到十八世纪中叶的绘画风格，在莱辛看来描绘了一种“孕育性”的时刻，即当一切都悬而未决之际“最能暗示过去和未来”的时刻。在基督下十字架的活人画里，耶稣的身体以受难之后的状态呈现。但是，帕索里尼颠覆了莱辛“过往和未来”的戏剧性张力，因为事实上耶稣在十字架上的死亡只发生在电影的结尾，也就是活人画的再现之后。这样一来，他强调了这些画作的抽象本质——观者对于其中耶稣受难的描绘已经非常熟悉，以至于“孕育性的时刻”实际上被消解了。相反帕索里尼通过活人画的再现预言了斯特拉奇的死亡。因此，在这部短片中悬而未决的恰恰是斯特拉奇的生命——尽管作为故事内观众的剧组成员和作为故事外观众的我们，被斯特拉奇所陷入窘境的喜剧一面吸引住，以至于我们不能意识到其悲剧的一面，而这一面等到影片的最后时刻才逐渐明澈。

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死亡，剪辑与活人画

法国电影学者帕斯卡尔·博尼策（Pascal Bonitzer）认为电影中的活人画总是代表着一种影片流动性的阻塞，并且无法融入影片的叙事节奏中——《软奶酪》中活人画的碎片化本质便是一个非常明晰的例子。但是对于帕索里尼来说，他对于活人画分离性质的强调正好预示着贯穿他电影作品的碎片性，例如他不连贯的剪辑技巧、他若干部“札记式”电影中不完整且支离破碎的风格以及他于早期电影中所采用的“感染错合”（contaminazione）技巧【2】。碎片化对帕索里尼的吸引不仅体现于技术的意义上，更在于他的文学和电影作品中反复出现的主题，例如耶稣受难和食人，这两者都代表了身体的破裂或分解。这样的主题也传达了帕索里尼本人对于死亡的执念。

电影学者萨姆·罗蒂（Sam Rohdie）评论道，帕索里尼试图调和很多矛盾，其中之一就是“包含了生与死、现实和意义之对比的矛盾，它们互为彼此的诗意条件。”死亡、神圣、原始、灵与肉，这些主题持续与电影的形式特征交织，并一道成为帕索里尼电影的核心。死亡蚕食生命的观念，正对应着他对于原始和肉体的推崇：吃饭、喝水、睡觉、排泄、做爱，这些生命中必需的本能标志着我们是鲜活的生命，并且在死亡的命题中愈发突显。就像意大利电影评论家利诺·米奇切(Lino Micciché)称呼的那样，在形式的层次上，帕索里尼把他的死亡意识形态（ideologia della morte）和蒙太奇联系起来。这一观念见诸收录于《异端经验主义》中的著名文章《论长镜头》（首版于1967年）：

那么，死亡是绝对有必要的。因为只要活着，我们就缺乏意义。我们用于表达自我也因此最重要的语言是不可翻译的。语言是一片由可能性组成的混沌，是一次悬而未决的、对关系和意义的追寻。死亡在刹那之间对我们的生命完成的蒙太奇，也就是说，死亡选择了最有意义的时刻——这些时刻不再被其他相反的、不连贯的时刻所更改——并且把它们按顺序排列，使得我们无限、不稳定、不确定也因此不能用语言描述的现在转变为一种明晰、稳定、确定也因此容易描述的过去……是死亡才让我们通过生命表达自己……剪辑因此作用于电影的物质性……恰如死亡作用于生命一样（236-7；原文强调）。

同样地，在《存在是自然的吗》（首版于1967年）这篇文章里，帕索里尼指出，因为电影中的行动与现实中发生的事件类似（且前者指示后者），它们的意义已然完成：

仿佛死亡已然降临了。这意味着即使是通过表象的呈现，电影里的时间也是完成的。因此，观众必须接受这个故事。我所讨论的时间并不是生命存续时的时间，而是生命逝去之后的时间；因而它是真实的，绝非幻想，并且很有可能是影片故事中的时间（异端经验主义，243页）。

对于帕索里尼来说，相比于任何对于复活、救赎或超越的精神渴求，更富有意义的是绘画和电影图像与死亡和肉体消逝的关联，以及他对于死亡（即生命的最终蚕食者）所赋予的神圣性。这也解释了为什么帕索里尼特别看重耶稣受难（特别是下十字架）的绘画。斯特拉奇在影片结尾的死亡也代表着帕索里尼早期电影以死亡结尾的趋势，这可以被解读为一种想要完成叙事弧的欲望（死亡在这里被看作为肉体的停滞）。从这个意义上讲，我们就能理解为什么帕索里尼认为死亡（而不是神或自然）是不能被祛魅的——死亡的力量来自于它终结生命的能力，随之消散的还有生命的所有肉身性和激情。

继续追寻帕索里尼将死亡和剪辑等同起来的命题，我们可以说剪辑过程，也就是字面意义上对电影素材进行切割的过程，若推到逻辑终点便会得出电影的最小单元——帧。内蕴于帧的本体论的是静滞和模拟运动影像（由一系列连续的静止图像构成）的悖论。根据帕索里尼的理论，死亡和剪辑都有着将现在转变为过去的力量，我们因此也能得出结论：对单帧进行剪辑——因此定格了运动——可以被解释为死亡的体现。这也呼应了帕索里尼的观点，即任何生命都是一个无限的长镜头（异端经验主义，236-7页）。单帧作为死亡的例子便是《软奶酪》中的活人画，它们的静滞状态以及阻塞影像流动的能力因为色彩运用和舞台布景得到强化。而且，由活人画再现的这两幅绘画具备一种序列性，我们可以把其解读为被打乱的动序，因为：菲伦蒂诺的画描绘了耶稣刚刚被抬下十字架的那一时刻，而蓬托尔莫的画——也就是影片中的第二个活人画——描绘了耶稣和卸下圣体的众人，她们仿佛悬浮于地面上；也就是说，从时序的角度来看，这发生在菲伦蒂诺所描绘的场景之后。这样循着帕索里尼本人的逻辑，这两个再现活人画的场景就能被就看作是艺术史图像的电影化。

矫饰主义的抽象身体性

鉴于帕索里尼此前在《乞丐》和《罗马妈妈》里重复了十四和十五世纪西方艺术审美的简洁和对称性，可能我们一开始会惊讶于《软奶酪》里的图像指涉，因为矫饰主义中拉长的形体和复杂的构图几乎是前者的对立面。但是，如果我们意识到矫饰主义是从一种“形式危机”中诞生出来的，帕索里尼的图像引用就好理解多了。在盛期文艺复兴时期，绘画技巧、构图、比例和透视都被认为能够媲美或超过古希腊和罗马的古典艺术，而下一代艺术家在面对如此宏伟的艺术成就时就需要思考何去何从。“矫饰主义”这个名词起源于年轻艺术家对前人风格的模仿，并且试图通过极其复杂的姿势和构图超越前人的艺术成就。这种对盛期文艺复兴风格的夸张和模仿，是一种模仿艺术本身而非模仿自然的艺术，它在形式上表现为人体理想比例的扭曲、极其复杂的姿势、炫目梦幻的色彩，打乱了盛期文艺复兴和谐对称的构图。

矫饰主义与盛期文艺复兴的古典主义保持距离，它刻意扭曲人体比例所达到的不自然的身体性，好比帕索里尼运用“感染错合”技巧所得到的自觉的人为性。就像威尔逊在《软奶酪》里引用帕索里尼《尘世诗篇》的那样【3】，帕索里尼认同他“已经逝去的兄弟”，他们通过引用去寻找一种新的形式语言。

艺术史学家琳达·穆雷（Linda Murray)认为菲伦蒂诺《下十字架》（影片中第一幅活人画）里的身体是被过度拉长的，这营造了一种戏剧和谵妄的张力：

画面的光既不是普通的照明，甚至也不是诗意的唤起：场景似乎是被闪电照亮，而在炫目的光亮中，人物的姿态和思想都凝固住。耶稣红发红须，他瘫软沉重的遗体呈青绿色并危险地晃荡着，几乎要从梯子上奋力支撑他的男人手上滑落下来（158页）。

同样地，她写道这副画作具有“暴力和情感上的表现力，它压倒一切，并在观者心中激起一股恐惧和悲恸的颤栗，好比那些从十字架抬下并埋葬耶稣的人们所感到的幻灭一般（158页）。而对于蓬托尔莫的《下十字架》，艺术史学者保雷蒂（John T. Paoletti）和拉德基（Gary M. Radke）将其看作为“一种对于耶稣受难的情感痉挛”（446页）。这幅画的构图明显不同于早期文艺复兴画家的处理，进一步加重了那种剧烈的痛苦感。谵妄式的运动替代了雕塑的坚固和静止，其中浮现出一个螺旋——除却一块白布，它的中心空无一物。围绕这个螺旋，身体彼此重叠和接触，以至于空间几乎被衣服或人物填满。

耶稣受难的情欲吸引

如前文所说，这两幅耶稣受难的绘画如此相似，足以作为按顺序排列的静帧。同样地，两幅画有着相似的主题、花哨的色彩以及对于去本真化身体的强调，这证明帕索里尼几乎在两幅画之间来回创作。这主要是因为活人画场景的背景和演员都没有变（包括在两幅画中扮演耶稣的演员）。关于演员这一点，我们应该注意到扮演耶稣的那个演员与扮演“善良的小偷”的斯特拉奇相对；和后者一样，这位演员也剃净胡须、留着短发，这是帕索里尼对于传统基督教图像学的一种自觉拒斥。活人画再现选用同样的耶稣演员，而影棚外有一个截然不同的耶稣（斯特拉奇）——这样的选角又一次强调了矫饰主义引用和斯特拉奇现实处境之间的分离但又平行的轨迹，这就是我接下来要讨论的。

死亡，如上文所述，对帕索里尼施加了一种投注（cathexis）的作用，因为他认为生命被死亡划定的边界所定义。但是，耶稣在十字架上的死亡对帕索里尼而言有着独特的情欲吸引力，这可以在下文中找到证据——帕索里尼将他自己幻想为十字架上被钉死的耶稣：

在我的幻想中，我特别想要效仿基督为他人而牺牲——即使无辜也要被判处死刑、被杀害。我看见我自己被吊上十字架，手脚被牢牢打上钉子。我的大腿仅仅被一小块轻薄的破布掩盖住，一大群人正在看着我。对我来说，那样的公开殉难变成一种欢愉，而有时我是一丝不挂地被钉在十字架上……手臂伸展开来、手掌和脚都被钉死，这样的我彻底失去防御，迷失方向（“Quaderni Rossi”xx）。

这种性欲在帕索里尼《耶稣受难》（La crocifissione）这首诗里也可以看到。以下为美国文学理论家迈克尔·哈特的译文（译者按：此处为译者对哈特英译本的再翻译），其中帕索里尼对于受难的幻想和对耶稣的主观认同清晰可见。

祂所有创口皆向日光敞开，在众人眼前祂濒临死亡：连祂的母亲，也在祂的胸膛、腹部与膝下，目睹祂肉身受难。晨昏之光洒在祂伸展的双臂，四月将祂那死亡的展示柔化，灼烧祂的目光却如烈焰。基督为何被赤露于十字架上？啊，这赤裸的年轻躯体令人心悸……对其初生般的羞耻是何等残酷的冒犯……日光与注视！最终的声音向上帝祈求宽恕，伴着赤红羞耻的呜咽，在无声的天穹下，在祂清新又疲惫的眼瞳之间；死亡、性与示众的刑台。你必得将自己敞开（这便是那被钉的可怜基督所教导的吗？），心灵的澄澈值得每一抹讥笑、每一桩罪愆、每一种更赤裸的激情……（这便是十字架的真义？日日献上馈赠，日日舍弃宽宥，将自己天真地投于深渊之上。）我们将被献于十字架，在刑台之上，在眼瞳之间，清澈中带着凶猛的欢欣，任鲜血自胸膛流至膝头，温柔又荒谬，因智慧与激情在心火燃烧的戏中颤栗，为这丑闻作证。

在对这首诗的分析里，哈特深入剖析了耶稣的超越形式是怎么倒空为肉身的；这种“自我清空”，或者“放弃神性”（Kenosis），使得本质和存在同时内蕴于血肉之躯。通常认为，耶稣于神圣本质和尘世存在这一组外部关系中担当调和者的角色；但是，哈特认为耶稣放弃神性、成为肉身，反而拒斥了所有的外部性也因此拒斥了调和的需要：

任何脱离尘世、想象的超越性物质，都只是一具空壳、一种去除了所有存在的形式……作为存在可能性之条件的超越，并不应该被想象成高于或低于物质——相反，超越恰巧栖息于物质的表面。耶稣化为尘世肉身，意味着超越和内在之间存在的并不是对立和被调和的必要性，而是一种密切的互补性。这种内在的超越即是存在本身最深处的外部性（innermost exteriority)，也是肉身的潜力之所在（581-2页）。

内在与超越在耶稣的肉身中得到结合，这对于理解帕索里尼对耶稣形象（特别是被钉死和被卸下十字架的形象）的喜爱至关重要。哈特认为，耶稣真正的道成肉身并非始于诞生时的形式，而是发生于十字架上——在这里，“耶稣被抛入肉体的神圣性”（79页）。这样的肉体暴露对于帕索里尼有一种情欲的力量，这种情欲是病态的，但也是充满生命力的（“牺牲于十字架上……明澈的瞳孔充满着狂喜”）。在这里我需要提出两个观点：首先，相对于传统基督论的耶稣形象，帕索里尼的耶稣承载着情欲投注，这也与矫饰主义呈现耶稣下十字架时所弥漫的相似情欲【4】有关；其次，与哈特所描述的以及帕索里尼主观想象的词汇“La crocifissione”——即神性下降到尘世肉身——相反，《软奶酪》拒绝了去除神性、化为肉身的这种观念。斯特拉奇所呈现出的肉身性和渎圣性，恰好意味着身体已然富有神性，它通过内在证明自己的超越。

内在已经蕴含了超越，这样的观念在让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy）那里被称为“跨内在性”（Transimmanence）。南希将这个概念与艺术存在联系起来：“内在的超越并不在超越时走出自身之外。”跨内在性拒斥了内在与超越的二元对立——即超越是外在性的，内在是内部性的——相反，它将两者都置于人类经验和感官的内部场域。就像神学者马克·刘易斯·泰勒（Mark Lewis Taylor）说的那样，南希的跨内在性概念与超越保持着辩证的关系（126页），而不是德勒兹和瓜塔利的“纯粹或绝对内在性”的那种概念，即不是“内在性只对于它自己是内在的，也因此统摄所有万物……并且不留下任何可供其被内在化的东西”的那种内在性（45页）。超越内蕴于存在，这样的承认似乎能够最好地概括帕索里尼对斯特拉奇的推崇。对帕索里尼来说，神性永久存在于后者粗粝的身体性中，而不是短暂栖居于或者被“自我清空”到一具基督论的肉身上。在本文的第二部分，我将分析帕索里尼如何废黜了传统的神圣身体和其艺术再现，从而将其提升至斯特拉奇平凡的肉身性上，这一切都是通过对他身体的狂欢节和电影式呈现展开的。

斯特拉奇亵渎的身体性

《软奶酪》里有两者是相辅相成的：通过多重生命层次呈现的内在性，以及借再现耶稣下十字架和斯特拉奇的消逝得以呈现的双重死亡性。从这个角度来看，斯特拉奇代表着最为原始也最为重要的人类本能。他吃饭、睡觉，养育了一群孩子，并且整部影片看下来他都袒胸露背，只穿着一件运动夹克和一双运动鞋、缠着《圣经》里的腰布。尽管他的身体性看起来与耶稣肉身所体现的“肉体的神性暴露”截然相反（Hardt, 82页），帕索里尼在《软奶酪》里的亮眼之处就在于这种截然相反的并置：耶稣神性内在以及与肉体暴露有关的情欲，和斯特拉奇远为尘世的身体性并置——这种并置得到了两幅矫饰主义《下十字架》的调和。

斯特拉奇的原始身体性和《下十字架》画作的神圣身体性，它们之间的关系在中世纪可以找到先例，即狂欢节的异教色彩逐渐向基督教的耶稣受难剧演进的过程。俄罗斯著名文论家米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）将他所称呼的“狂欢化”（Carnivalesque）定义为一种反对主流世界观的力量，这种力量礼赞“从主流事实和既定秩序中暂获的解放”（10页）。他认为狂欢化结合了神圣与尘世、高雅与低俗，消融了自我和世界的边界——即身体的孔洞。吃、喝、排泄和性行为都意味着人体与外部世界的交融，这种交融贬低了神圣与抽象，并将它们重新铭写于现实或身体世界中。巴赫金说，社交场合中的饮食场景对于狂欢化是至关重要的。特别地，他认为宴会代表着一种对狂喜的礼赞，这种礼赞超越了社会习俗和制度，自由地混合了神圣与世俗、高雅与低俗文化、灵与肉。

《软奶酪》里的狂欢化是通过剧组成员的嘲讽和嬉笑体现出来的。与之相对，斯特拉奇穿着女人的衣服去骗取第二趟午餐，并且一个女性龙套演员还要在他被钉在地上的十字架时跳脱衣舞来戏弄他。这种神圣和狂欢化的平行关系在影片中的宴会场景尤为明显。在这个场景里，一个反复出现的主题是长条桌上的食物，让人想起十七世纪的荷兰静物画。尽管画面中并没有传统荷兰静物画常常出现的、象征死亡的物品出现，但是我们可以把这些成熟的果实看作一种微妙的虚无，直指转瞬即逝的生命【5】。并且在影片的另一处，在斯特拉奇不见桌椅餐具的地下山洞里，他大快朵颐、甚至享用着与地上正式餐桌上同样的食量。这两个宴会场景可以被认为是反映了影片的焦点之一：斯特拉奇那永不餍足的巨胃【6】。他戏仿了《最后的晚餐》，最终得以饱餐一顿。然而他的剧组同伴也因此向他投掷宴桌上的食物，这折射出了狂欢化的混乱无序。

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在蓬托尔莫的原作里，人物似乎漂浮在地面之上，既没有完成卸下圣体的动作，也没有下降的趋势。这就强调了一种在物理意义上不可能的身体性。就像保雷蒂和拉德基评论的那样，那个持“芭蕾舞姿”的男人只用他的脚趾撑地保持平衡，这样的跪姿是无法支撑起一具遗体的（446页）。与之相反，影片中的活人画再现倾向于突出重力和下降的动态：地球的地心引力最终压倒了一切。演员们——尽管这让他们乐不可支——不能支撑住耶稣圣体的重量，摔倒在地并堆作一团。因此，通过再现绘画——字面意义上的具身再现——演员们远离了蓬托尔莫原作中那抽象的身体性，转向了斯特拉奇物理、喜剧和电影化的身体性，这种转向自然地强调尘世和内在。

活人画的倒塌，或者与之相似的“崩溃”贯穿了整部影片。尽管一直被助理导演提醒要保持静止姿态，演员们还是倾向于动来动去、忍俊不禁，也因此营造了狂欢化的气氛——这种狂欢化在影片中有迹可循，例如，在再现菲伦蒂诺画作时，一位老人不断摸他的鼻子，或者有人误放了扭摆舞曲而非计划的斯卡拉蒂的古典配乐。这种无序的倾向将演员从绘画的抽象身体性中脱离出来，同时也废黜了她们——或者说像对待耶稣肉身一样，将她们“去神圣化“了。

就像我们在影片中看到的那样，活人画演员的集体运动是一种逐渐下降的运动：从第一幅《下十字架》再现中原本被抬高的姿态，下降到第二幅《下十字架》再现中的倒塌姿态。与之相反，斯特拉奇从头到尾都紧紧依附于尘世和大地。这位悲惨的龙套演员躺在地上的镜头有着各种变体，并重复出现在电影中；特别是当他被绑在十字架上等待拍摄他的戏份的时候。有一次，斯特拉奇向他身旁躺在十字架上、扮演耶稣的演员说，他宁愿选择“尘世王国”而非“天国”，这进一步强调了他身上紧紧依附于尘世的特质。

在“最后的晚餐”这一场景里，除开斯特拉奇在地上的镜头，他同样现身于地下，在那靠近拍摄现场的小型地下洞穴里。斯特拉奇通过他包含于大地的身躯进一步突显了影片中的身体性。他与大地的物理联系在下面这组镜头再一次得到了强调：斯特拉奇坐在一个土堆上狼吞虎咽地进食，以至于食物残渣沾满了手与嘴，并洒落在身上。如前文所述，活人画的演员在物理意义上与斯特拉奇相对立，但是她们同样屈服于蓬托尔莫绘画所忽视的重力，有进一步下降的趋势。现在，既然她们从抽象的影棚布景中脱离出来，走向一种自发的、不正式的地下构图——在这个构图里，欢笑和运动是可能的——也走向了尘世和狂欢化，这正是她们在矫饰主义画作的困难再现中想要回归的。在失败的活人画再现里，戏中戏导演想要从她们身上所激发的狂喜和虔诚都烟消云散了，取而代之的是戏谑和欢笑，这让演员们重新定位到斯特拉奇，也因此定位到了卓别林的戏剧和巴赫金的狂欢化。

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最后，在影片的结尾处，斯特拉奇与艺术史和图像学意义上的下十字架的耶稣形象进行位置交换。他被高高绑起，十字架的结构重新回到了它的图像学位置。这因此完成了一种反转：耶稣的形象被废黜、转而由斯特拉奇替代，而后者却因为摄入过多食物死在了十字架上。随着基督论一起被废黜的还有帕索里尼过剩的艺术史倾向和对耶稣受难的情欲投注，而随之升腾的是身体性、喜剧和狂欢化，它们共同代表着内在性和栖居于尘世。

图13： 斯特拉奇死于十字架上。《软乳酪》。Eureka Entertainment，2012年。截图。

结论

总的来说，通过画作的物理再现，矫饰主义的《下十字架》绘画和斯特拉奇的现实遭遇相互牵引并最终反转，这克服了《软奶酪》内在的碎片化性质。一边是矫饰主义艺术，另一边是模仿（特别是卓别林的）默片的斯特拉奇身体，帕索里尼将这两者并置，突显了《软奶酪》中运动和静滞之间的张力，同时建立了另外一种二元性，即绘画和电影对神圣的真实记录进行呈现的能力的二元性：（绘画）艺术史与一种抽象的超越性神圣联系起来，与一种无法企及的肉身状态、一种对耶稣受难的力比多冲动联系起来；相比之下，电影则与一种神圣的跨内在性联系起来，此跨内在性位于斯特拉奇喜剧化的身体现实——尽管他的身体展现的是过剩的欲望，但这也是一种率真、尘世、坦白的欲望，这种欲望根植于未编码的身体本能中。对于帕索里尼来说，这真的是值得崇拜的，所以他通过斯特拉奇在十字架上的死亡，赋予此至高无上的意义。

注：

【1】. 《软乳酪》（La ricotta）是一部短片合集《罗戈帕格》（Ro.Go.Pa.G.）中的一部分，该合集片名取自四位参与导演的姓氏：罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）和乌戈·格雷戈雷蒂（Ugo Gregoretti）。

【2】. Contaminazione（感染错合）指的是帕索里尼在电影创作中融合高雅与低俗文化元素的做法。一个著名的例子是在他的首部电影《乞丐》（Accattone）中使用巴赫的《马太受难曲》作为配乐，而该片同名主角是一个居住在罗马贫民区的皮条客。

【3】. 在这方面，值得一提的是史蒂文·雅各布斯（Steven Jacobs）的观点，他认为帕索里尼与新现实主义遗产的斗争，等同于样式主义者（Mannerists）在面对古典文艺复兴模式时所面临的类似挑战（102）。

【4】．参见丽贝卡·佐拉奇（Rebecca Zorach）关于样式主义画家对 crucifixion（钉十字架）主题的 erotic attraction（情色吸引）的论述（79–80）。

【5】. 传统上，vanitas（虚空派）静物画会包含某种形式的 memento mori（死亡象征），如骷髅或沙漏，以普遍暗示死亡与短暂。然而，更微妙的 vanitas 例子包括描绘成熟水果、倾洒的酒或凋谢花朵的静物画。在《软乳酪》的宴会场景中，我们看到水果从篮中翻倒出来以及成熟的奶酪。

【6】. 参见法比奥·维吉（Fabio Vighi）关于《软乳酪》中食欲、享乐（jouissance）与 subproletariat（次无产阶级）的论述（76–8）。

【7】. 参见蒂姆·克雷斯韦尔（Tim Cresswell）关于卓别林、流动性（mobility）与流浪汉形象（the figure of the tramp）的论述（151–9）。

【8】. 帕索里尼十分钦佩卓别林。在《什么是云？》（Che cosa sono le nuvole, 1968）中，通过托托（Totò）混乱不堪的家中发现的一张带框照片也引用了卓别林。这是托托的新妻子在整理房屋恢复秩序时保留的为数不多的物品之一。此外，在《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales, 1972）的“厨师的故事”（The Cook's Tale）一集中，尼内托·达沃利（Ninetto Davoli）将中心人物珀金·雷维勒（Perkin Reveller）塑造成一个卓别林式的角色，配有圆顶礼帽、宽松西装和手杖，且对话极少。

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