本文节选自Jean Collet, « Jeanne la Pucelle : Histoire et Territoire », in Jacques Rivette, critique et cinéaste [Paris : Lettres modernes], 1998, p. 141-161. 选段来自原文前半部分的一个意义完整的段落，译文题目为译者根据选段内容自拟。
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不可能拍摄一部关于圣女贞德的中立、客观的电影。
她是谁？女巫、偏执狂、异教徒还是圣人？从 1429 年 1 月（她那年17岁，她来到沃库勒尔(Vaucouleurs)，她“使命”的起点）直到今天，这个问题一直困扰着人们。首先是那些在她短暂的“公共生活”（29 个月）中与她擦肩而过的人。从沃库勒尔到鲁昂，她于1431 年 5 月 31 日被处以火刑的地方，人们总是意见分歧（怎么能不令人想到耶稣的一生呢？），要么支持她，要么反对她。
审判并没有解决问题（就像耶稣的审判：“你们说我是谁？”—马太福音16:15），反而使之激化。鲁昂的主教们回答说，她是一个顽固的异教徒（一个relapse，即屡教不改的异端）。1456 年，查理七世为她平反；1920 年，她被教会封圣（从而被正式认作圣人）。
但问题依然存在。从米什莱(Jules Michelet)到萧伯纳，从德尔泰尔(Joseph Delteil)到贝尔纳诺斯(Georges Bernanos)，从贝玑(Charles Péguy)到杜比(Georges Duby)，艺术家和学者都在尝试回答这个问题。
因为不知道而拍摄一部电影。不是一部坚定的政治电影，而是一部调查电影。冒着险寻找答案。
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不可能拍摄一部没有视角[1]的电影（物理意义上的视角或道德视角）。摄影机始终是某个人的视角。用第一人称说“我”，这可能是对“作者”最准确的定义。作者是找到某种回答(réponse)的人，也是因此为之负责的人(responsable)。ta的权威（拉丁语“权威”auctoritas的词源是“作者”auctor）就来自于此，也仅来自于此。ta敢于提出一种回答，其通往真相之路。
1455 年 11 月 7 日，巴黎圣母院，三个女人向我们走来。中间是贞德的母亲伊莎贝尔·罗梅(Isabelle Romée)，我们听她作证。她控诉那些判处她女儿死刑的人，“他们残忍地将她烧死，定要为此遭受天谴”。
里维特影片开头与1962 年布列松的《圣女贞德的审判》相似：以平反审判开始。在布列松那里，贞德的母亲对着牧师说话，而不是对着摄影机。这个段落开启了“圣女贞德的审判”（即1431 年 1 月至 5 月在鲁昂的审判）。里维特的《圣女贞德》发生在1429 年 1 月至 1431 年 5 月，整部影片以审判的形式构建起来：伊莎贝尔·罗梅的证词，接着是许多其他人的证词。证人总是对着摄影机说话，对着里维特、对着观众说话。
只需要对同一场景的同一个镜头，就能将视角、影片和作者分开。同样的诚实，同样的严谨。接近真相的不同方式[2]。
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里维特在克莱尔·德尼和塞尔日·达内的《守夜者雅克·里维特》中说：“好奇是一种美德”。
好奇心和它的对立面——谨慎克制、对秘密的热爱。我们无法展示一切，也无法了解一切。
影片被夹在这两股力量之间，就像一座大教堂架起于其飞扶壁(arcs-boutants)之间。这是一部 “辩证”的电影，或者干脆说一部中世纪的电影：一种固定在物质（石头、胶片）之中的冲动的平衡。
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从第一幅画面开始，贞德所听到的“声音”的问题就出现了。从 13 岁起，她就说自己能与圣人相交流：圣米迦勒、圣凯瑟琳和圣玛格丽特。这个问题是鲁昂审判的核心（在布列松那里我们听到了贞德绝佳的辩驳）。
但对于1429 的审判，里维特必须为这一不可思议的与圣人的交流找到一个“视角”。这就是我们等待作者出现的地方。一个导演如果回避这个问题，将超自然现象引入画面并将此视为理所应当（因为他认为相信与否只取决于观众），那么他就是不负责任的，就不是一个作者。
里维特拍摄独处的贞德，贞德对独处的渴望，贞德跪地祈祷时的静默。摄影机从不接近她（不像泽菲雷里(Franco Zeffirelli)或德拉努瓦(Jean Delannoy)式的、滥俗圣像式的特写）。“我们在谈及有些事情必会带着畏惧：死亡无疑是其中之一；在拍摄一样如此神秘的事情时，你怎么能不觉得自己是个骗子呢？”[3]祈祷也是如此。如果不是在一个看不到的绝对孤独的空间中，怎么能拍摄一个人的祈祷呢？强行进入这种孤独不仅是对人物的侵犯，也是在愚弄观众。电影画面的现实性无法呈现——无法让所有人看到——关乎信仰的东西，个人的、私密的信仰。
因此，在贞德祈祷（倾听其圣人的声音？）时，有时镜头会移开，以示我们的尊重，我们与谜和秘密的距离。或者，贞德的战友们，那些粗犷的士兵，也在表达他们的观点：“又开始了，不用管她”......又或者，在一次失败的战役后（在奥尔良前），贞德悲痛至极，在绝望的边缘，她大声祈祷：“我不知如何是好了，我没有力气了，我很痛苦，我想吐。法兰西正在流血。难道该让它继续流下去吗？我不知道该对他们说些什么，请告诉我该说什么，请给我以指引”......
我们无法拍摄信仰。只能拍摄对上帝的愿望、期待和渴求。
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阐释。贞德给我们留下了哪些东西？一些话、一些文本。她的被别人转述的话，被一代又一代的历史学家转写、研究和评论过，已经被阐释过了的话。里维特在影片的结尾处，仔细地注明了他所依据的参考书目（有多少电影人会以这种研究者的谦逊态度对待历史？）
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桑德里娜·博内尔。电影是肉体的。饰演/阐释(interpréter)一部电影，就是使之化为肉身(incarner)。从文本到身体。里维特让博内尔阅读雷金·佩尔努(Régine Pernoud)和贝玑的书。
为什么是桑德里娜·博内尔？“我在很多影片中都被她身体的在场所震撼[......]。她的姿态和动作所蕴含的力量令我着迷。我对自己说，只有她能让贞德难以置信的故事变得可信。”[4]
贞德是谁？里维特回答说：“桑德里娜·博内尔”，他不可能错。在电影里，身体是不会说谎的。看看她穿过银幕的样子：那样自然的优雅，那样的高贵，那样的权威。看看她走在那些强健轻佻的士兵中间的样子！这便是这个大问题的回答：这位18 岁的农村姑娘是如何让众士兵、王子和王太子敬服的？是怎么让平庸者、阴谋家、领主、腐败者，总之所有这些与王权作对的大权在握者或教会人士，对她心生畏惧的？“她全身散发出一种强烈的磁场”[5]，“她士气鼓舞，充满力量，盔甲的每一个缝隙都在迸发着精神。”[5]
里维特或许也会同意约瑟夫·德尔泰尔的这些话。它们完美地诠释了博内尔与生俱来的权威。真正的艺术家们在这种显而易见的明证(évidence) [6]面前会相互认同。
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决定。在几次被拒绝之后，贞德终于在二月的一天和波德里库(Robert de Baudricourt)见面。波德里库在外面的雪地里接待了她，身旁还有一位穿着紫色驱魔披肩的神父。她是上帝派来的还是魔鬼派来的？“如果这个女孩是好人，就让她走近些”。贞德走过来，跪在神父脚边的雪地上。神父对波德里库说“看”，波德里库就给了她所要的军队。
这证明了什么？什么也证明不了。贞德可以骗所有人，博韦(Beauvais)的主教科雄(Pierre Cauchon)就是这么想的。“她经常祈祷吗？”他问他的英国盟友。“我猜大概是(Je m’en doutais)，她很聪明”。动词 douter/se douter 博大精深，同一个词既能表达不确定也能表达近乎确定[7] 。
里维特拍摄那些相信的人和那些不相信的人。他让我们看到。但他总是让贞德说话。他见证贞德的智慧，展现她预感危险的方式，以及她说话直击人心的能力。面对科雄，她很快就说：“赶紧给我判刑......我一看到你就知道你是我的敌人”。
对于那些因为怀疑她的“使命”而阻止她见波德里库的人，她说：“你们不相信，因为你们害怕相信”。
没有证据，没有确信。而只是倾听、呈现。里维特选择他在银幕上所呈现的。由我们来决定自己所想的、所信的。
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今天我们能如何拍摄神圣？我们身边仍有圣人，那些为他人奉献的圣人（想想特蕾莎修女或皮埃尔神父）。但圣女战士呢？这两个词的结合令我们感到震惊，难以想象如何把女性、神圣和残酷的战争现实联系在一起。
正是通过将这些困难结合在一起，艺术家找到了解决它们的方法。困难通过积累而减少。作品诞生于难以想象之中：圣女和圣女战士。
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德莱叶和布列松拍过战役结束后的贞德，手无寸铁、落入圈套、作为不公正审判的受害者的贞德。而里维特用一整部影片（超过两个半小时）来讲述“战争”，用另一部（将近三个小时）来讲述“监狱”。他跳过了鲁昂审判。
审判是属于其他人的领地。首先要尊重这片领地，并在别处，从沃库勒尔(Vaucouleurs)到希农(Chinon)，从奥尔良到兰斯，从巴黎到贡比涅(Compiègne)和鲁昂，在贞德的漫长旅途中经过的少有人踏足的土地，拍摄这部影片。
当然，别的导演已经拍摄过这段征程中知名的片段（奥尔良围城、王太子在兰斯的加冕等）。里维特所感兴趣的与其说是这些片段，不如说是在各片段和阶段之间所行经的路程。他拍摄整体，做连接而不是剪切和裁减（这也就解释了影片不可避免的长度）。他一步一步地跟随着贞德，从她受到神召、宣布自己疯狂的使命那一刻起，直到她的死亡。
对贞德来说，这是一个领地和空间的问题，对里维特来说也是如此。贞德必须重新夺回被英国占领者侵犯的领土。里维特的镜头让贞德所经过的空间变得清晰可见。这是我们第一次穿过法国的最深处，仿佛发现了 15 世纪的风景，这些风景通过电影的魔力，完好无损地从历史中走了出来。
电影于是与贞德的愿望和步伐不谋而合。
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在《监狱篇》的结尾，当贞德出现在法官面前时，里维特此时很接近布列松，都在拍摄属于他人的领地。他使用了与布列松相同的推镜，拍摄贞德带着镣铐、磕磕绊绊的脚步，在石路上跌跌撞撞的赤裸的双脚。这是唯一的一处引用，是对自己欣赏的大师的终极致敬，它恰恰发生在贞德即将被送上火刑柱、离开这片土地的这一刻。
和贞德一样，影片在不再有更多空间可以来征服的那一刻死去。不再有属于独自一人的空间：贞德在战友中间时是独自一人的，在退到空荡荡的小教堂里祈祷时也是独自一人的（此时前景里的人正在串起一只野兔以把它做熟）。矛盾的是，贞德在狱中越来越难以有这种独自一人的状态，她被围捕，身体、性和精神都受到骚扰。不再有可以呼吸的地方，不再有属于自己一人的空间。于是也不再有与神灵的交流。交流需要一个空荡的空间，而里维特的电影就处在这样一个充满了存在、温柔和理解的空间中。距离带来生命——对于人和电影都是这样（欲望倾向于远离），共同空间/陈词滥调(lieu commun)则扼杀生命（他人在近处被抹去）。
长镜头（里维特、雷诺阿）与蒙太奇（布列松、雷乃）。在里维特那里，长镜头中一系列事件在观众眼前发生。导演不作选择、强调或表意。诚然，他已经确定下了一个整体（分镜归他所有，对时空整体的选择组织起叙事）。但在这些长镜头的内部，有些事情在我们的不知不觉中发生着。现实并不暴露自己（像在语言中那样），而是抽离，躲进秘密里。
里维特，秘密的导演，而这是一个光彩夺目的、令人着迷的秘密。一个耀眼的黑洞。一个载满含义的真空。
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一个长镜头，众多长镜头中的一个。贞德在希农第一次和王太子查理见面。非常有名的一幕。太子在穿着上做了伪装，以免被宫廷里的人认得。
在城堡的大厅里，镜头从壁炉处开始跟随贞德移动。她潜入人群之中，他们都一动不动，或单独或成群，就像在棋盘上一样。贞德识破了陷阱，毫不犹豫地向前走去，来到国王面前然后跪下。国王先是试探她（“叫我干什么，我穿的又不是什么华服”），想让她动摇。但是她并没有。于是他不得不揭开自己的面具。
这一事件充分体现了贞德的精神，足以成为传奇，也因此在影片中值得自成一个段落。
但令人惊讶的是，镜头还在继续。太子说：“我想和你单独谈谈”，然后他把贞德引向右边（延长了贞德与他相认前所经过的轨迹）。他们来到一扇门前，走进一个房间，然后关上门。一个经典时刻，此时有两种可能：要么摄影机也穿过门与他们会合，要么把镜头切走。换句话说，要么把观众带进这个秘密，要么表示对秘密的尊重。
...而镜头仍在继续。摄影机离开紧闭的门，向左摇回到大厅，最后停在拉特雷穆瓦耶(La Trémoille)这个人物身上。这一长镜头在此结束。
细想一下，似乎有三个“事件 ”同时出现在这同一个镜头里：太子被贞德认出，两人开始对话，以及镜头转移到人群中拉特雷穆瓦耶身上。三个事件的性质和重要性并不相同。第一个是历史性的（摄影机是它的证人）。第二个是虚构的（它被暗示出来，却逃过了摄影机）。第三个是一个被摄影机创造出来的伪事件。
这样，长镜头的连续性与跟拍镜头的流畅性先是伴随人物的移动，然后，在没有人物移动的情况下，选定了一个人。镜头对准拉特雷穆瓦耶并在此结束，或许是为了强调他的权力。在捕捉到两个事实之后，影片似乎在说：太子你继续说你的去吧！我拉特雷穆瓦耶还在这呢（始终坚定地与贞德保持着距离）。
在前文已引用过的一篇著名的文章中，里维特说：“拍一部电影，意味着呈现某些东西，与此同时、通过这同一个动作，也意味着从某一个特定的角度来呈现它们。这两个动作是不可分割的”[3]。因此，电影是不纯粹的，总是或多或少地带有操纵性。对里维特来说，不存在天使般的纯洁：要想不那么不纯洁，唯一的方法不是在某种表面的中立性下掩饰自己的视角，而是肯定一种视角——他补充到，这是一种“必要之恶”：呈现事物并呈现呈现事物的方式。
希农的长镜头完美地诠释了这一视角的道德。通过展示三种不同的呈现的方式，它在我们眼前展现了三个性质不同的事件。场景的结尾——镜头去寻找拉特雷穆瓦耶——改变了长镜头的“现实主义”。在银幕上，只有被叙述的事实（有时甚至只有在没有事实的情况下归纳出的释义）。类似地，我们可以看到一连串的证人在讲述贞德生命中的事实，而这些事实并没有被拍摄下来。导演不仅是倾听并展现他所了解到的信息的那个人。他也是一名证人，对自己所听到的做出回应。
...注释：
[1] 译注：译文中所有重点加粗为原文重点标注。
[2] 原注：罗伯特·布列松非常欣赏圣女贞德。在《圣女贞德的审判》的剧本的序言中，他说：“我希望把这位不可思议的少女带到当下来展现” (Procès de Jeanne d’Arc, Paris, Julliard, 1962, p.7.)
[3] 原注：雅克·里维特《论卑鄙》，电影手册第120期，1961年6月
[4] 原注：Jacques Rivette/Fabienne Pascaud, Télérama, 9 févr, 1994, p.40.
[5] 原注：Joseph Delteil, Jeanne d’Arc (1928), Œuvres Complètes (Paris, Grasset, 1961)。作为德莱叶的《圣女贞德蒙难记》的灵感来源（但其实德莱叶基本没有用到这本书），德尔泰尔的这部被无端遗忘的小说（而它出版时可获得了费米娜奖）于1994年在Cahiers rouges系列丛书中再版。
[6] 原注：在《霍华德·霍克斯的天才》一文中，里维特说：“明证(évidence)是霍克斯天才的标志”（电影手册第23期，1953年5月）
[7] 译注：douter有“怀疑”的意思，se douter有“料到、猜到”的意思。
译后小记：在未被翻译的原文后半部分，Jean Collet回应文章标题“历史与领土”(Histoire et Territoire)，从里维特在《圣女贞德》中不拍摄城市空间（属于勃艮第和英国领土的空间）而只拍乡村这一点观察出发，试图说明影片重现了一个被城市化抹杀掉的乡土，以重新找到被现代性抹去的“根基”。原文作者Collet似乎在此使用了一个微妙的语义迁移：如果说影片用很大篇幅来呈现空间与领土这一点是千真万确的，影片中所展现的乡土却并不一定意味着“根基”（甚至恰恰相反，我们看到的是身体在空间中的移动，是丈量土地的身体……原作者的结论很难不让人联想到贞德这一人物在90年代被右翼的收编）。Collet最终的落脚点令人生疑（他似乎在带着一种怀旧感叹“根基”甚至“祖国”一词的丧失—原文用词如此），这也是为什么我没有选择翻译相应的段落。但更令人疑惑的是，在原文前半部分对于作者和镜头的道德视角的讨论之后（它甚至可以说是对《论卑鄙》的延续，对“镜头运动是一个道德问题”这句话的诠释），为何会引向这样的结论？我在此留下一个开放的问题。
