姜文及其代表的“八十年代”启蒙知识分子，在《鬼子来了》中通过一种居高临下的、他者化的叙事，对底层民众进行了一场“内部殖民”式的精神霸凌。其“反思”行为本质上是一种精英主义的权力话语，与它所批判的对象共享了相同的殖民逻辑。 此外，“八十年代人”的“反思”具有“霸凌”的本质，与鲁迅等革命知识分子的“国民性批判”有着本质区别。
作为“八十年代人”与“启蒙者”的姜文 ...…就这么容易？我们的人民就这么傻？日本鬼子就那么傻？…这骗不了我。
虽然《鬼子来了》拍摄于九十年代，但姜文等热衷于“反思”的知识分子无疑是代表着“解冻”精神的“八十年代人”。在“反思”“解构”“人性”等旗帜下，他们不分左派右派、传统西化、保守激进，实际上推动着同一个政治-文化进程。在他们自己看来，正如在李泽厚这位“通三统”的代表人物看来，他们是在接续被革命“耽误”的“启蒙”进程——不论他们自己对“革命”是什么态度。
由此，姜文之流热衷于向鲁迅看齐，也没什么可奇怪的了。鲁迅在中国社会中本就是是一个足够“安全”的标志，而在“告别革命”的社会氛围下，他又恰恰能够作为中国“启蒙主义”最激进的代表人物。在“八十年代人”眼中，对鲁迅的理解应该脱离“无产阶级革命家”的“扁平化”判断，而真正圭臬当是他对“国民性”“民族性”的深刻理解，是他对“愚民”“暴民”“看客”与作为帮凶的大多数的冷峻批判。
正是在这样的思想背景下，《鬼子来了》作为对鲁迅无数小说杂文的拙劣模仿结果与狭隘片面的影视化结晶诞生了。马克思曾说，历史事件会先后作为悲剧和笑剧出现；那么八九十年代的中国文化，正是对悲剧背景下的民国英雄主义的“启蒙主义”的悲剧式再版。
不妨借用鲁迅的评论。在1927年大革命失败后，他曾略带讥讽地质疑为何革命消退后的社会反倒大兴了“革命文学”；这样的文学究竟是为革命服务，还是反革命服务？对姜文，我们也可以提出相应的质疑：抛开文化领域时兴的“反思”主题不谈，中国在八九十年代真的如二三十年代一样，处于一个“反思”的社会进程中吗？在鲁迅的年代，中国人“反思”是为了求生存、反压迫，若不“反思”就要亡国灭种，“反思”是在经济与政治领域客观地发生着的，是为各阶级民众参与的；那么八九十年代的中国，“反思”在客观上照应的又是什么呢？
愚昧的群氓与觉醒的精英
让我们暂且回到电影本身。电影着重刻画了马大三等农民在缺乏民族意识的背景下表现出的怯懦、愚昧、见风使舵、一盘散沙局面。姜文的摄像头与叙事视角其实代表了一个“不在场的在场者”：拥有强烈民族意识的、有文化的、有原则的、内部团结的知识精英集团。这种对“文明/愚昧”“先进/保守”“团结/分裂”“理想/现实”的对比建构贯穿电影始终。
姜文的自我认知，就总是每一对关系中的前者（也是天然具有优越性的一方）；大部分对电影有共鸣的观众，也不过就是如此。就这样，姜文团结起来了已经取得了胜利的中国观众们，参与了这场盛大的、对“前民族”野蛮人的凝视。多么哀其不幸怒其不争——几代民族主义知识分子尝试唤起民众的民族反抗意识，没想到居然到了抗战的三四十年代都尚未取得什么成果，甚至频频被愚民们出卖。我想，看完这部电影后感到痛彻心扉的观众们，大致是作此感想，不禁也将自己带入进去了。
愚民庸众们到什么时候才觉醒呢？在影片中，马大三是在日本人宴会屠村之后才被激活了一种民族精神，于是终于愿意奋起反抗日本统治。在对民族苦难的具体的电影刻画中，姜文就这样完成了一次精英对人民的霸凌：看吧，这就是愚昧无知的下场。只有当“丑陋的中国人”结结实实挨了侵略者一巴掌后（而不是在自身主体性真的在同胞中被建构出来以后），他们才终于愿意站起来做点什么。
至于那些已经觉醒了的革命者呢，他们在哪里？对，他们只在开头以无面目的持枪者形式出现：民族的革命者同样以暴力胁迫对待民族的大众。至于“无脸”在电影语言中通常意味着什么——在这个语境下，任何关于这个问题的阐释都变得多余了，因为电影本身已经表达完整了。这就是姜文这个“八十年代人”、这个觉醒了的知识分子对“启蒙”的想象——或许也是他对自己作为本民族精英的一份子的想象。这样梳理清楚来看，“启蒙”的失败，又有什么不合理呢？顺带一提，在《让子弹飞》中，这种想象表达得更露骨一些——一个试图唤醒民众的“精英父亲”，最终发现群众只想要“钱”和“权”（黄四郎的替身），而无法理解真正的革命（扳倒真的黄四郎）——纵使套上一个毛左的皮（八九十年代的毛左也并非什么好皮，而是充满了父权主义色彩），他与那些新儒学知识分子或西化自由派又有什么分别？我们可以发现，“枪”是姜文电影中最重要甚至唯一重要的权力机制甚至启蒙工具。在《让子弹飞》中，面对跪拜着乞求青天大老爷保护的百姓，张麻子选择朝天开几枪，同时大喊“不许跪”；而张麻子与黄四郎在发动还是震慑群众的拉锯斗争中，核心问题不过是群众手上有没有枪——而发动群众冲击碉楼的口号，不过是“枪在手，跟我走”。几个“麻匪”在自己的屋子里密谋、智斗、内讧，站在一个空间上更高的位置“把握”（这里倒不如说“凝视”）群众动向，这就是姜文对革命的主要想象。
在《南方周末》采访中，姜文直言不讳地说：
我觉得拍《鬼子来了》是我对50年来所有抗战片的一个总结和一个反驳。
他甚至说：
我把中国50年来这么些谎言，全给拆了。
我相信我们已经可以很清楚地明白，姜文究竟在总结、反驳、拆开谎言后得到了什么。开头所引用的姜文的自白体现出他对于消解旧的民族革命神话的愿望，但他只不过构建起了一套更新、更时髦的神话。在这个神话中，广大群众（以马大三之类的华北农民为最典型）不过是民族精英的后腿与牵绊；如此“国民性”，只不过是针对不服领导的群氓最简单的对象化标签。他们以自身固有的愚昧、狡诈、目光短浅为观众上演沾满了黑色幽默的故事情节，使这部电影竟然能给观众们带来不期而遇的娱乐效果；但“观看”本身也是一种权力的表达。当愚民成为当代观众眼中可笑而可鄙的跳梁小丑之后，“过去的（——也许也是现在的）中国农民”这一形象就被彻底建构为难以理解、无法相互共情的他者了。而精英们对他们的期待是难以实现的（至少在电影中，游击队的无脸手枪没起到什么积极作用，而这是不符合历史事实的）；这时候，日本法西斯的刺刀与子弹就意外又合理地促成了姜文期待的局面——在侵略者的敦促下 （请注意，日本侵略者被默认为是有稳固的民族自我意识且团结的，因此在这点上依然是优于马大三等人的） ，中国愚民马大三终于醒过来为本民族事业而奋斗了，哪怕这意味着他最后会死在本民族统治者（国民党军队）的刀下。我不得不怀疑姜文着重刻画日军屠村场景的潜在真实目的所在：姜文镜头对大屠杀的冷眼旁观，究竟是为了突出日军的残暴，还是要突出中国百姓的“自作孽不可活”？这背后是否隐含一种“不听话就要接受惩罚”的权力心态？
至少，借助这场屠杀戏，作为导演的姜文明确表达了自己的态度立场：愚昧的中国人民，他们（必须得是他们，不然不足以将观众团结在“现代”身份之下）不应该在不同民族的统治精英之间来回摇摆、苟且偷生，不应该借着剥削者的内部矛盾为自己牟取活命的一份口粮和一些空间；他们应当被改造（改造国民性），被带领，而且只被本民族的统治精英（哪怕这些人只是拿枪指着他们）给带领，被姜文（以及大部分观众眼中的自己）这样有文化有担当有民族意识的精英知识分子带领。
姜文贯彻了最彻底的内部殖民主义，这是一种被内化了的西方中心主义：文明胜于野蛮，精神高于物质，理想大于生存，民族优于前民族，忠诚地服从好过不忠诚地服从。在这里，姜文的摄像机与叙事方式与日本法西斯达成了一项共谋：他们共享了同一套殖民主义观念，他们都想借着文明进步话语构建起对人民的权力；只不过对外族只能是“八纮一宇”的种族主义，对同胞则只能是“精诚团结”的启蒙主义；只不过日本侵略者的殖民压迫是种族化的、露骨的、军事殖民主义的，而姜文的“启蒙理性”则是精英化的、含蓄的、内部殖民主义的。借助日本刽子手的暴力，姜文导演最终将“沉默的大多数”驱赶到了自己的麾下——正如日本法西斯借助中国人民反抗压迫的暴力将日本百姓团结到自己麾下一样。已经赢得了民族胜利的姜文，也如同先前的日本侵略者一样渴望构建起对愚民的启蒙式规训。这是不同民族的国家主义者最深刻的默契与共谋，其目的不过是要在民族国家内部再将自己的同胞“他者化”与“殖民化”——结合电影诞生的时代背景，我们更能明白姜文究竟在隐喻什么。
历史事实与时代建构：“反思”意味着什么？
说到这里，貌似我的论述有些荒唐了。姜文所描述的难道不是客观现实么？如果中国人民真的有问题，社会真的有弊病，那为什么不能刻画出来，拍成电影，引起人们的一些思考呢？
但是，创作者毕竟不是悬浮在半空中的绝对旁观者。他们对历史的想象，对社会的呼吁，一定带上了他们自己那个时代的色彩，反映一定的社会客观需求 。
姜文所自信呈现的“真实”，绝非超然的历史定论，而是八十年代启蒙话语精心建构的产物。 历史的棱镜本可以折射出多彩多样的光芒，但姜文与“八十年代人”们偏偏选择了《鬼子来了》中所呈现的内部殖民主义那一种，无非是因为那是一个群众需要被作为他者进行霸凌、否则现代化转型便无法继续进行下去的时代。在这一转型中，知识精英需要一套有效的话语来解释过去的挫折并指引未来的方向。“内部殖民主义”便提供了这样一套完美工具。通过将民族的过去描绘成一场被“愚昧、麻木、非理性”的群众所拖累的悲剧，他们成功地将现代性进程的顿挫归因于“国民性”等文化本质主义因素；而这一因素至今仍然拖累着民族的进步，或者说是民族精英的进步。姜文成功地完成了倒果为因，省略掉对群众的冷漠、无知、分裂作为帝制-乡土社会与早期资本主义化丑恶部分的结果的描述，而直接进入这种丑恶特性如何耽误民族抵抗与复兴的叙事。
电影中“无脸的革命者”与“愚昧的马大三”之间的对立，正是这一逻辑的直观体现。它彻底否定了另一种历史可能性，即政治精英与民众之间可能存在的、有机的、相互塑造的“团结”（Solidarity）关系，而非简单的“带领与被带领”、“启蒙与蒙昧”的二元结构。这种对“有机团结”的否定（这是在历史上真实存在的，否则中国革命就是不可能发生的），为一种新的、更具技术官僚色彩的“强制团结”（Coercive Solidarity） 扫清了道路——在这种新秩序下，精英无需再对群众进行繁琐的动员与说服，而是依据其掌握的现代知识与理性，直接推行旨在实现现代化目标的各项政策。群众的主体性不再体现为历史的创造者，而是体现为对现代化方案的顺从与执行。在这里，“不服从的”“守旧的”群众被塑造为需要被启蒙、被规训乃至被惩罚（不论被“无脸手枪”还是侵略者）的“他者”。
由此，人们在观影结束，走出电影院或家门之后，会如何看待那些满身乡土气、满嘴过去的语言的底层大众呢？人们会怎么看待那些没上过网、不懂得使用先进设备，甚至无法在市场规则中容身的人们呢？会怎么看待那些被驱逐出舒适工作生活环境、被剥夺了基本生活条件、却无法适应时代变迁的人呢？我相信每个略懂中国现代史的人，都知道我想说什么。
因此，《鬼子来了》并非在对历史进行反思，而是在参与一项宏大的社会工程：它将中国民众（尤其是农民）对象化为一个停滞的、需要被外部力量（无论是侵略者的屠刀还是启蒙者的理念或强制）强行拖入现代世界的“前现代”符号。姜文拆解了旧的革命英雄主义神话，却立刻建构了一个新的、更具悲情色彩的启蒙主义神话：即一个孤独的、清醒的精英面对一群无可救药的庸众时，那悲壮的（甚至是被群氓迫的）牺牲与呐喊。
这恰恰揭示了八十年代“反思”的本质：它并非真正的、民族的自我批判，而是一场针对他者的批判。通过将“落后”的本质植入他者（过去的时代、蒙昧的群众）体内，当下的知识精英便得以豁免自我的反思，并顺理成章地接管了“带领”中国走向他们所以为的现代性的道德与知识权威。由此，我们已经可以略微感受到“八十年代人”与鲁迅的区别了。
谈谈鲁迅：姜文绝不能达到的高度
关于鲁迅与“八十年代人”的区别，我认为答案已经呼之欲出了。我们大致可以将鲁迅的年代等同于《鬼子来了》中故事发生的年代，与姜文活跃的年代形成对照。
鲁迅总是以“失败者”的身份言说自我与社会。鲁迅对辛亥革命充满了失望，这是众所周知的；而鲁迅实际上对每一场革命的结果都不满，这却常常被忽视。他甚至曾说，只有宣布“革命失败了”的人才是真正的革命者（譬如他就高度赞扬孙中山“革命尚未成功”口号），而高呼“革命胜利了”的人们总是急于分自己的一杯羹。在鲁迅眼中，辛亥革命后满足于“共和”的军阀士绅和软骨头知识分子是如此；国民革命后，国民党人与环绕在它周围的知识分子也是如此。
到后来，却成为军阀，眼睛翻上，奴才统统不见了。称为神的和称为魔的战斗了，并非争夺天国，而是要得地狱的统治权。 革命无止境，倘使世上真有什么“止于至善”，这人世间便同时变成了凝固的东西了。
实际上，一场革命后对“失败者”“胜利者”的自我定位根本不以人的偏好或心态为转移，而是完全取决于人对社会阶级地位的认同。对底层人民而言，民国的几乎每一场革命都显然是失败的——鲁迅就是这么衡量革命的，而袁世凯与康有为、蒋介石与傅斯年当然不会这么想。与其说鲁迅是知识分子中的“清醒者”，不如说他是民族大多数人的共情者——不然他就不足以担负“民族魂”的身份。因此，鲁迅对弱者的反思乃至批判，总是基于一种“我与你同在”的心态，在社会现实中也总是有明白无误的攻击对象——军阀、政客、地主、反动文人，等等。请问，姜文的矛头在现实中究竟还能指向谁？
姜文正是那种在胜利后改变自身身份定位（由处于下位、反抗压迫的失败者转变为处于上位、继续反思或凝视的胜利者）的知识分子。姜文及其所代表的“八十年代人”启蒙话语，占据着一个与鲁迅等人截然不同的历史位置。他们的“反思”发生在中国民族革命取得彻底胜利、外来侵略者已被驱逐之后，发生在他们自身作为文化精英，终于在政治上获得安全、在文化上开始重新尝试夺回话语权，得以“安稳地居高临下”的时刻。因此，他们的批判，是一种胜利者的批判。这种批判无需承担鲁迅那种“无路可走”的沉重代价，其功能并非自我毁灭式的更新，而是胜利者的事后清算——当自我反思不再指向抵抗外敌（帝国主义列强）的目标时，不再作为民族主体意识的自我提升而存在、甚至在民族内部泾渭分明地划分出“精英-愚民”的阶级区隔时，文艺作品的攻击矛头究竟还能还指向谁？通过对“前现代”的、愚昧的民众进行他者化与病理化诊断，来论证自身所代表的“现代性”方案的合法性，并巩固其新获的、不容置疑的文化领导权。
鲁迅的文学内含相对鲜明的与之战斗的、批判的对象（国内外压迫者）；与此一体两面的，是他向内的、将反思对准自己的痛苦思考。而姜文既缺少对外部压迫之强敌的尖锐攻击（这是最需要“骨气”的），又在“反思”中将自己置之度外——这从一开始就将姜文反思可能有的思想高度限制住了。
我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。我总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。
这就是一切问题所在。从《狂人日记》起，“四千年的吃人历史”与“拥有四千年吃人履历的我”从来就难舍难分。而“看客”也不仅局限于笔下的人物和“愚昧的底层”，更是那个《孔乙己》中有些文化却依旧麻木于他人苦难的“我”，也是《故乡》中因为自身优越社会地位而实际上凌驾于闰土等人、带着知识文化回到“阔别已久的故乡”却依旧无能为力的“我”。鲁迅的痛苦、纠结、挣扎、呐喊，极大一部分就来自于这种“自知之明”——我绝不是干净清白的启蒙者，也绝不只是外在于罪恶的受害者。我从黑暗的历史中走出来，带着过去的污秽与过去的污秽作斗争，以并不光明的己身为光明的未来而奋斗。
自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。 我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战......
这正是姜文与鲁迅显著的第二个差别。从姜文电影的主题来看，他已经不可能将矛头对准自己了。因为他要批判的，是不具备民族意识的、没有文化的、对日本或中国的军队一视同仁的华北农民——姜文与这些人，究竟有何相同之处？我们年代的知识分子乃至参与观影与批判的观众，生活在一个业已成熟的、以民族主义为官方意识形态的民族国家中，与马大三和挂甲台村民，究竟有什么可比性与可共鸣处？
姜文从鲁迅那里窃取了最尖锐最锋利的讽刺武器，却既不将其对准过去的或现在的压迫者，又不将其用作痛入骨髓的自我解剖，也从未想要邀请观众参与对自身的反思——这是鲁迅作品最突出的特征与最可震撼之处。鲁迅的“冷眼旁观”从来不是解脱自身责任的“旁观”，而姜文的“自我反思”中却难见“自我”。
姜文使中国最伟大的灵魂之一蒙羞，也令民族的历史蒙羞。
最后我想选取鲁迅《墓碣文》的片段作为结尾：
……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。…… “……执心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……”“……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……”“……答我。否则，离开！……”
