...在新近上线的律政喜剧《刑法律师女浩克》正片中，主角跃出画幅来到Disney+流媒体平台的选片菜单，一番择选后，随即闯入了本剧的幕后纪录节目中,并以戏谑的方式与自己的创作者沟通，修改了故事的原本结局。这种看似新鲜的创举着实震惊了观众，也开辟了元影视表达方式的新可能。在电影中讨论电影本身，看似会导向二律背反的死局，实则不然，元电影的创作者早已通过实践证明了这种特殊形式的别样魅力。而元电影的应用广度也是弹性的，它能以多种姿态、多种风格不同程度地融入作品建构中。如何实现人物关系、多重时代、现实与影像的多重错位表达，在元电影影响叙事链条的同时，又以其创作逻辑的反身性完成自身建制，是相关元素应用者理应共同思索的议题。
...元电影，即一种将电影自身作为表现对象，构建一个具有本体意识的与自我反射的电影世界，一如“戏中戏”。 元电影的本质性特征，就是暴露电影界面。其中包括摄影机、胶片、银幕这三个层级，这也解释了为何元电影中通常会出现摄影机、胶片、银幕这三种视觉元素的原因。具体而言，暴露摄影机界面通常伴 随着视点的切换，借用劳拉·穆尔维提出的三种观看：人物的看、摄影机的看、观众的看。电影机制强调这三种观看方式的重叠，电影中的意识形态才得以运作。然而，元电影却揭示出电影与现实的交错叠映：这种隐藏的重叠关系，制造视角间的切换。元电影的魅力也正是在这种不同认知角度的研磨中滋生，其表达方式的分化也在实践的过程逐渐显现。对不同历史时期元电影的话语进行梳理，同时也是以历时的方式，对元电影应用类别进行分析。
艾莉森·麦克马汉发现，在早期电影中，人物、摄影机、观众的观看位置往往是分离的，电影内容还没有被缝合为封闭的故事世界，他将这类元电影称为“人工电影”。《大吞噬》则是通过幽默的情节，暴露出观众与摄影机的不同观看位置；《持摄影机的人》则直接展现了这种视点切换的过程。国产电影《吉祥如意》中，“吉祥”部分的三种观看是完美重合的，但“如意”部分却将观众的看与摄影机的看拆分开来，从头到尾都在暴露摄影机界面的存在。这种深度的自我解构不惜暴露作品本身的虚构性，让原本用来过滤画框之外的内容的摄影机，直接参与语言的构建。《阮玲玉》也正是通过戏外演员与戏中角色经历的相互更掉，传达人物命运，抒发情感，托物喻理。无论是维尔托夫眼睛派还是阿斯特鲁克画笔的隐喻，都是有选择的记录。而胶片作为一个界面，是因为“摄影机捕捉到的影像，从来没有按照原来的顺序保存，而是放在剪切、粘贴、混合、合成等过程中”。好莱坞零度剪辑如此流畅，便依赖于胶片界面联通时空的作用。银幕是联通影像与影院的界面，这是从其投射影像的自身性质而言，“与其他常见的隐喻概念 （如窗户、麻将牌，乃至海洋之心）不同，这些概念基本上是从观众的主体位置得出的”。元电影暴露电影界面的本质性特征，决定了元影视中电影的物质载体——也即摄影机、胶片、银幕等视觉元素的意外出现。
另一个元电影的种类，便是以上述三种视觉元素为线索，同时削弱其对故事本身的自反性，不涉及嵌套和悖逆关系，以更纯粹的姿态融入叙事的电影。电影《一秒钟》以胶片这一物质作为叙事线索，将宏大的时代背景下的文化冲突内化为亲情伦理，且在电影特质、时代特征及个体记忆转喻的基础与符合斯蒂格勒电影理论所称的“第三记忆”之上，实现了元电影的要义表述。导演从创伤时代群众对胶片与影像的朴素情感出发，以“闭环系统”、回环手法、个体记忆的痛楚与疗愈为角度进行多维思考。尤其在故事最后，张九声的崎岖旅程迫使自己完成了与刘闺女的想象性和解，同时对范电影坦白自己是“越狱犯”，故植入了“保卫科”这一非反迷影者的第三群体。在张九声陶醉于已故女儿影像的“大循环”时，“保卫科”的抓捕行动使得“元”要素的闭环得以完成，同时在刘闺女与张九声一同被绑在大厅观看《英雄儿女》时，电影对二人的影响产生了完整的共情——劳改犯女儿的遗像及弃姊弟弟的灯罩。此处的情景也成为“元”要素的一种补足与修正，同时迫使元电影的意义建制宣告结束，两位主角在身份、年龄、时代与经历的多重错位也与这种闭环建构相呼应，从而实现了较为完美的形象和感知塑造。类似的手法同样于《扬名立万》《头号玩家》等作品中可鉴，但更多地服务于戏剧艺术的纵情挥洒。
...自我指涉是一种暴露作品自身虚构性的方法,元电影通过积极的自我指涉、自我解构，展示了内在于电影的中介性。而实现这种指涉的重要途经之一，就是通过剧中故事主体的佯主观行动与观者产生直接交流，在后现代的舞台上，表达一种批判意识。以激进的方式打破电影的叙事沉浸，拆除第四道墙，揭露电影中意识形态运作的诡计。伍迪·艾伦最为人称道的导演手法之一就是对第四面墙的打破，纵观《安妮·霍尔》的叙事空间，主人公时常在故事和真实之间往返，并默认将观看者直接纳入叙事的同一场域，从剧作看来，他一如既往的絮絮叨叨的话语风格本身就是对人物心灵的外化，敏感多思、自恋、缺爱又蔑视一切的主人公总是直白地说出自己对现实和艺术的想法——一般人可不会这么做。即使观众因“墙体”的屡次破裂从而不断消解着蒙昧态，却又总能因为伍迪从不停歇的思绪很快回到剧情之中。这种精神的实体化，以极强的形式感表现人物的心理活动，凸显了精神分析法在影片中的地位。显然，元电影指涉现实世界的方式，与真实事件改编电影不同，因为其目的并不是追求“真实”，而是希望透过指涉“真实”，制造一种更加彻底的元电影效果。从根本上讲这是一种修辞策略，一种可称为越界的独特形式。如在《改编剧本》的故事里，编剧查理·考夫曼与导师罗伯特·麦基，都是现实世界中赫赫有名的人物。在《和平使者》中，主角时而向观众讲述作品背景，时而调侃本剧之外的英雄形象，甚至直接以演员的真实名字来称呼其角色，并调侃身处监视器之后的导演。作为类比，名作《阿甘正传》中将知名历史人物的合成影像，放置在阿甘所在的虚构场景，虽未必能将其归类为元电影的指涉，但也能帮助我们理解这种越界带来的感知效果。颠覆原有语言秩序，使用一些手段破坏影片的流畅性或是让人注意到电影的人工性，在一定程度上拓展了当代电影的思想维度和表达场域，即使是单纯地作为娱乐属性的载体，也颇有意趣，譬如《死侍》中向观众喋喋不休的主人公韦德，惹人捧腹。
元电影的多种表现手法并非对立关系，即使在单个作品和导演序列中也时有混合或重叠。《宇宙探索编辑部》在影像上以手持摄影为主,营造跟拍、实录的电视节目风格,在主题上借寻找外星人的踪迹完成主体的内在拯救，这种试听格调本身便带有天然的自反和互文属性。而孙一通面对观众下达闭上眼睛的号令，更是使观者与角色的通感到达了新的层级。从破败的编辑部,到满屏雪花的电视机,再到飘荡在乡间的广播大喇叭,纸媒、电视影像和广播组成了前数字时代的"大众传播"的展览馆。从回归原始洞穴到叠加出数字洞穴的新家园,相比于《法兰西特派》对传统纸媒时代的怀缅，《宇探》实现了一种数字巴比伦式的媒介融合，在混沌和荒诞之中寻得了一条移觉现实的出路。
电影曾经被隐喻为“窗”与“镜”，暂时搁置这两个隐喻背后的宏大理论，就字面意思而言，元电影最恰当的理解，莫过于这两者之间的叠映。既能够看穿 电影界面，将电影作为窗户，沉浸在故事世界；又能够看见其与现实之间的界面，将电影作为镜子，折射出现实世界本身。理性分析并体认“元”要素在电影中的建构逻辑和表述取向，有助于更好的理解元电影是如何通过这种界面效应的拉扯，呈现出现实和电影双方眼中的样子，以及电影如何与现实互通有无，进而影响我们的生命体验，正如《一步之遥》结尾中马走日所言：后来的武六究竟怎么样了，还得需要荧幕前的观众们，帮他打听打听。
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