...“身处如此黑暗的异域，我只得在脑海中踽踽前行……但这一切都是那样陌生，与我梦中所见的这片故土相去甚远”，长时间的黑屏后，一个冰冷机械的声音沉吟道，诉说着那些被囚禁与流亡的孤独。
在玛缇·迪欧普的最新作品《达荷美》中，历史与记忆被再度唤醒，67 分钟短小精悍的体量承载了极为复杂的客观纪录与艺术表达。影片关注 19 世纪法国殖民者对非洲达荷美王国（现贝宁共和国）的残酷掠夺，追随其中的 26 件文物被归还的过程，这部影片在早先闭幕的第 74 届柏林电影节上斩获金熊奖，这也是柏林连续第二年将最高奖项颁给纪录片。此外，本片亦作为第46届法国真实影展 (Cinéma du Réel) 的开幕影片，于法国巴黎首映。
...真实记录与作者表达之间
从长片首作《大西洋》(Atlantique, 2019)开始，迪欧普冷静而疏离的纪实化风格已然承担了展示西非地区真实生活的功效，但显而易见的是，她并不想复归卢米埃尔般对现实的单纯再现，而是无限趋近于亨弗莱·詹宁斯 (Humphrey Jennings)的传统——这些影像中无不渗透着神秘、灵性与诗意的痕迹。
《大西洋》中工地上的男孩坐在钢筋水泥之下，拥挤肮脏的街道从人物所及之处延伸至后景，街道与楼房、路边车群与电线杆长久冷漠的存在着，《达荷美》中对 26 件文物打包、运送及展出流程事无巨细的观察，都是对现实的一种直接捕捉，然而日常世界总是不可思议地发生变异，与梦境或超现实的景象缠绕在一起。
...在迪欧普的镜头下，这个被指认为落后而神秘的“东方”世界揭开了面纱，却又不曾以简单的表层景观示人，殖民时期的血泪与现实的不堪存在于她对时间、空间背后蕴藏的文化探索中。拍摄波光粼粼的大海与熊熊燃烧的篝火，或是精密的物流安保与博物馆之外的劳工，都是对人物的情感填充，我们能感受到某种意义，就好像随着感性瞬间的显现，情动之力迫使那些本该紧绷的现实事件开始有了松动。
霓虹般绚烂的人造光与一切表现城市与自然的光源将贫困与对立隐没在冰冷、现代的氛围中，大远景镜头中的海洋作为一种物质性的存在，联通了文化想象与象征发展差异的都市空间。偏黄色的街景内，贝宁博物馆矗立在建筑群落的中心，与同一个镜头内外部正在施工的居民楼群构成纵深关系，而押运文物时摄影机随盖佐 (Gezo)国王的雕像一同被封装，则引申出直面殖民主义遗产的主观方式。
在这个层面上，迪欧普目前的两部长片都在纪实美学之外增添了典型的风格特征，呈现出一种“人造的”或者说被艺术处理反复强化的现实感。因此《达荷美》并不契合我们对常规纪录片的观影期待，而是更趋向于一部兼具学理性与感性的 “fantasy documentary” ——它拥有那些对事件本身最为直观的描述，但与此同时，依旧能够在神秘主义和宗教秘仪之间自由而圆融的穿梭。
...重溯历史：为自身代言
迪欧普的影像时常凝聚着身份认同与社会现实之间的张力，法国与塞内加尔的血统似乎预示着她的作品也会如导演本人，不断探索两种身份之间可供言说的空间。
《达荷美》最表层的互文本是阿伦·雷乃与克里斯·马克合作拍摄的纪录短片《雕像也会死亡》(Les statues meurent aussi, 1953)，这部影片贯穿着知识分子的自我反思式评论，同样以雕像作为主要呈现对象，通过对非洲殖民地各式艺术的再现批判殖民者对于人类文明的践踏，同时控诉资本与利益驱动下作为艺术的工艺品商品化的过程。通过静帧画面的不断切换，马克和雷乃似乎在毫无倾向性的表达中暗藏了自身的观点：一件件本不具备附加情感的艺术作品，以奇观化的凝视被当作胜利的象征陈列在博物馆中，玻璃罩内的面具叠化在白人游客的脸上，文物与雕塑就成为了纯粹具备可交流性与主体情感外显的场所。
...《达荷美》毫无疑问与这部散文电影构成了横跨半个世纪的对话，但迪欧普的优势在于其自身“非洲性”的一面，对后者的致敬同时敏锐地指出二者的不同之处——前殖民地国家的民众想要正视曾经的殖民历史与对当下的影响，必须从主观上认识到非洲在二者之间所处的下位关系，而非对新的、隐形的殖民观念投怀送抱，这恰好印证了法农 (Frantz Fanon) 在 1952 年提出的观点：“东方”只有主观意识到自己的被殖民身份，才有可能对殖民主义发起反击。
历史与记忆的“幽灵”总是显影，国族层面的创伤记忆、殖民历史与个体的艰难处境紧密的联系在一起，作为发出控诉与提出反思的代言者，“幽灵”形象通常指示着丧失身份的人与物，而他们既渴求寻找到属于自己身体的“肉体性”，也渴望寻回精神和身份上的归属感，创伤事件不会在个体生命中缺席，一如历史进程中的集体创伤不可忽略。简单推演开来，迪欧普与阿彼察邦的处理方式可见的相似，第三世界的殖民历史得以通过模拟达荷美国王的机械之声言说自己，或直陈暴力殖民带来的创伤，又或是发出最严厉的批判。
影片试图通过冷静的观察摹写与圆桌式激烈的群辩场面，引导观影者意识到大脑中潜在的自我殖民思想，并揭示出对于非洲艺术品的“崇拜”与曲解就是一种营造想象他者的过程。以“26”代称已然遗失的 7000 多件文物，何尝不依旧顺应了西方对于非洲艺术与自我表达的形塑？或许正契合了萨义德 (Edward W. Said) 的观点：东方要获得他者的确认才能成为“东方”。而要打破这一魔咒，“我手写我口”显然是迪欧普首要的策略之一。
...温和与激进之外
面对新形势下殖民主义的卷土重来，第三世界国家依然时刻面临被再度殖民的风险，当下的新殖民主义正以一种更加隐蔽、更为高效的方式，甚至是以主动示弱的姿态占据同前属地国家关系中的下位。它可能以好莱坞式的“糖衣炮弹”消磨意志并趁虚而入，或是以原始、血腥的杀戮重新开启又一轮的掠夺。
当下第三世界电影中两级分裂的价值观念似乎限制了温和与激进之外更多表述的可能，它们或如《伤心的奶水》(La teta asustada, 2009)通过疾病、形毁诉说伤痛往昔对当下乃至未来的影响，或如《蛇之拥抱》(El abrazo de la serpiente, 2015)以迷幻而实验的方式重寻历史中的殖民记忆，又或如《扎马》(Zama, 2017)经由身份倒置从侵入者的视角直接批评殖民主义的疲软。在这些影片中，《巴克劳》(Bacurau, 2019)可能一反常态书写了极为激进的政治檄文，但它本质上还是极端且少有余地的，不论观众是否生存在上述影片所描绘的现实当中，都不具备更多延伸和阐释的空间。
......在影片将要结束时，大西洋的海浪重新回到了我们的视线中央，她裹着痛苦的过去、迟疑的当下与迷朦的未来，一遍遍冲刷着历史的画布。■
❖ 本文写于2024.03.02
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