由里泽林编剧、孙海鹏导演的动画电影《雄狮少年》在未上映时便充满争议并在社交网络上引起了层层波浪。而当热度退却后，如果抛去那些人物形象争议不谈，而是从故事文本出发，这一讲述三位少年与舞狮的故事真的能够让大众信服吗？此外，通过这个故事，主创想向观众传达的又是什么信息？本文即试图回答这两大问题。
超乎现实的现实
从故事一开始颇为壮观的鱼塘来看，就注定了故事的发生地必然是水乡地区（主创也说明取景地在顺德北水村和百丈村），然而当阿娟离开故乡时，那山雾缭绕的连片山头以及半山腰的乡道又让笔者不明所以：多山地区也有基塘，但绝非是电影中所呈现一眼望不到头而更多是零散分布于山体和建筑间；山谷间的团雾表明这一地区必然有着较大规模以及一定海拔高度的山群，但是从剧中众多远景来看，显然又不是。能在车上望到山谷的道路则是山区迫不得已的开路方式。星罗棋布的基塘和山头连着山头的大山地区在现实中也无法找出对应之地。同样的，剧中三人跋山涉水拜师的过程中所涉及的地形地貌也明显是幻想。
...还有祖庙前那高达十米的采青架、大赛时突升至16米的高桩以及擎天柱的存在，显然与现实相差甚远。与此相呼应的是女阿娟那女侠客般的身手，从数米高空坠下又借助竹竿腾空而起，再以惊人的弹跳力跃升。还有女阿娟与陈家村队狮头在舞狮之间的拳脚相交。无论是道具还是动作，本作中的舞狮其实更贴近《黄飞鸿之狮王争霸》。但这部电影明显不是现实主义风格，而更倾向于始源香港的新派武侠。不过，虽说有着浓厚的武侠风格，但《狮王争霸》还是遵循了一定历史事实。
在清朝，广东地区民间习武风气盛行，习武之人常常拜门结社，武馆、堂社遍地开花，甚至有反清组织如三合会、双刀会，民间势力之兴起对清廷的统治力造成了不小威胁。故此，清廷对底层民众秘密拜师习武频出禁令，对拳棒一事严令禁止。但就在禁教抑武的压制下，“民间习武风气未被彻底禁绝，承袭武技基因的广东狮舞得以寓武存续”。习武群体常常以“狮戏”为名成立狮会、演练狮舞掩护习武练拳。南狮与武术的联系十分密切，很大程度上讲舞狮就是武狮。而由此延伸，狮队常常出没于民俗节庆活动，在戏耍庆祝的同时也起到了暗自结缘联谊的作用。到清末民初之际、救亡图存时刻，舞狮又被称之醒狮以呼应“中国先睡后醒论”。在武术之外，舞狮又被赋予了唤醒国民的时代意义。而随着珠江口的特殊地位和国门打开，醒狮又被华侨带到了东南亚地区。《狮王争霸》中武馆之间为抢徒弟、争名头而大打出手是真实发生过的，不过边舞狮边斗殴只是影视效果而已。毕竟现实里打架都是直接抄家伙，哪里还会披着道具装文明。
...然而，《雄狮少年》的故事背景既不是带有幻想性质的武侠世界，也不是清末民初的中国社会，女阿娟与陈家村狮队的抢红包情节只能是出于剧情需要。现实中，自新中国成立尤其是改革开放以来，南北狮就不断向现代运动演进。在1986年，由梁巨发撰写的第一套传统醒狮竞赛规则就已经广泛应用于粤港澳地区；1995年国际龙狮总会（现国际龙狮运动联合会）以及中国龙狮运动协会的相继成立标志舞狮不再是单纯的民间活动；1996年，国家体育总局颁布《中国舞龙舞狮竞赛规则》；2001年，《国际舞龙舞狮竞赛规则及裁判法》公布实施，被广泛采用于国内、港澳台、新加坡、马来西亚、菲律宾等国家与地区的舞龙舞狮赛事。至此，南北狮衍生为一项现代体育项目，它和其它正规运动比赛一样有着明确而细致的赛规赛制。
因此，如果说动画开头的抢红包情节还能以乡野之间残存的武斗勉强圆过去的话，那高潮的“第六届舞狮比赛”就是脱离现实的存在。这场于2005年在广州荔枝湾举办的比赛，号称“国内舞狮届（原文如此）迄今为止规模最大，奖金额度最高的一次比赛”并且“各大媒体全程直播”却在赛规赛制上根本不尊重现实。影片直接省略了的初赛不谈，就拿最后的比赛讲，复赛100进50考察的是随鼓点表演套路，但评判方式却看不出有什么原则性和具体指标。咸鱼强队便是以裁判没到跟前的漏洞大展身手就得以晋级。随后50进4的晋级赛居然变成类似《城市之间》、《男生女生向前冲》的休闲娱乐项目。狭窄的赛道上各个狮队拥挤在一起固然颇具视觉效果，但各队之间横冲直撞、拳脚相向只让笔者感觉梦回旧社会。主持人“不过在目前的赛制下，多队联手不算犯规”的一句话让这场比赛完全无权威性可言。而咸鱼强的咸鱼脚更是让笔者瞠目结舌。当我们真正的主角阿娟登场后，半决赛和决赛又转变为竞技性极强的单对单项目，而就是这样颇为正规的项目，包括我们男主在内的参赛队伍也是狠招频出，如毫不留情冲撞对手，一脚把对手踢出场外。到了决赛，无极队狮头更是一脚踩中阿娟的右脚。到了加时赛，比赛项目又变成了表演性质的高桩舞狮。还有全程直播的赛事现场没有机械臂和多机位、场地器材故障无人管理、选手中途加入比赛、剧情需要的赛事规定。如此种种，也难怪阿娟即便与头号种子选手打平也无法依靠舞狮找到出路，因为他参加的本就是无官方认证、主办方不明、比赛项目混乱、比赛无基本规则的野鸡比赛。即使阿娟真拿到了冠军，含金量也称不上高。
回到乡土来。影片用了相当多的时间讲述咸鱼强与师娘之间关于舞狮的故事。当阿狗问师父为什么没有舞狮时。师母回答：“讨生活不容易，舞狮哪有钱赚，后来我就不准他再搞这些了”。事实上，广东的南狮本来就不是拿来赚钱的，进一步说，南狮跟谋生并不冲突。前文提到广东南狮与武馆的渊源，而当时传武习武的基本是小生意者、手工业者和工人。他们都是在放工收摊后，在习武练功的同时练狮消遣娱乐；而在农村地区，很多宗族或乡民出于防贼自保的目的也会在闲时自发学武玩狮。解放后一直到文革，武馆消失，舞狮便由生产队、文化站馆和工会组织，而由于功夫在身狮艺也在身，南狮的传承都一直存在。改开后，舞狮的存在方式就多元化了，除了传统的祠堂和武馆会馆（社会社团），村委会和居委也会出资支持；有的是靠政府组织和企业赞助，如广州市的工人醒狮协会和本片的舞狮指导黄飞鸿中联电缆武术龙狮协会；有的职业狮队依赖于当地商演、港澳和东南亚市场。现在大家看到的南狮除去一部分的职业队，包括教练在内的大多数都是工余业余学习和接单的。像阿娟这样没文凭也没技能、舞狮不久又去打工的情况其实很正常。
...而片中一矮一瘦老板对于咸鱼强的嘲讽也是滑稽。这种肆意刁难对打工仔说说也就算了，可咸鱼强自己就是老板而且还给大排档、小饭馆供货明显是个上游，靠上游的咸鱼才能做生意的下游敢这样数落人？而且在乡镇地方有利益往来的都讲究些人情世故，哪会直接把钱甩脸上。而后面师母说不让咸鱼强做危险动作的话更是莫名其妙——上桩上架是危险，但走地狮不仅相当安全的，还能强身健体（咸鱼强在婚宴上舞的、三人在天台上望到的和阿娟父亲看到的不就是地狮？）。他完全可以在节庆时候兼职挣点外快或者闲暇时耍一耍。与电影相反，像咸鱼强这样在本地成家立业、拥有自家门面，有稳定收入也有一定空闲的个体户，才是当地玩狮舞狮的主力。不舞狮有很多种原因，但绝非咸鱼强那样为赚钱所迫直接放弃舞狮连提都不能提的。他身上舞狮和生计二元对立的设计只是主创团队的想当然。有专人打理的狮馆证明当地舞狮水平较高且具有一定社区影响力。那么咸鱼强就不会被别人骂成不学无术，阿娟也不会十八岁了还戴个西瓜皮在场外模仿。
而杂乱的地方元素、狮队建制等其它细节已经有其它网友指出，这里就不赘述了。总体而言，尽管主创团队在各种场合宣称这是一部现实题材、现实主义动画电影，但影片所展现出来的更多是主创的想象和拼接。
作为仪式和奇迹的舞狮
而从一些台词和细节来看，主创对南狮又是一知半解。如从三人训练出现了马步打拳的镜头以及来看明显是传统南狮，而咸鱼强说阿娟瘦弱是优势和训练出现的高桩来看明显是现代南狮。显然，主创将传统南狮和现代南狮混为一谈了。传统南狮以武术为基础，舞狮的步法套路源自武术，讲究功力架势，动作难度小，站肩、叠罗汉都已算是最高难度。且舞狮多数在平地，最高也只是桌凳梯架。舞狮内容上也以表演（采青）为主，竞技几乎没有。因狮头和狮尾之间少有肢体接触，故传统南狮狮被长约4米（所以《狮王争霸》中黄飞鸿和徒弟各自为战是符合现实的）。咸鱼强是1960年生人，只能是学传统南狮出身（可参考武术名家关润雄）。在传统南狮上，只要功夫底子在，年过六旬照样舞狮。
...而现代南狮则是改革开放后的产物，其中最具代表性的高桩舞狮便是八十年代末国内从马来西亚借鉴而来的。与此同时，现代南狮还借鉴了很多北狮的套路和动作。偏向杂耍的北狮除了模仿狮子动作外，还有很多需要进行专项训练的难度动作，如踩球、空翻、跳板。现代南狮中的坐头、钳腰、托举之类的难度动作其实都是跟北狮学的，即所谓的“南狮北舞”。这些动作观赏度高、视觉冲击强，更讲究动作、技巧和配合，对武术没有强制要求。而狮被因为狮头狮尾要密切配合而缩短到3米左右（咸鱼队明显就是短狮被）。这路南狮因为动作难度高、危险系数大，主要是体校、职校、大专院校和职业狮队发展。而很多学习南狮的还是较传统的地狮、高台狮或者技能南狮（竞速南狮、障碍南狮），运动员底子好的才可以学难度动作和高桩狮。剧里无功底无收入无保障的三人就为了参加比赛证明自己便去练高难度舞狮真的算奇葩了。
动画里阿娟阿猫又是扎马步练拳又是体能训练，又是跳台又是练高桩，那就是既练传统南狮又练现代南狮。既要功底又要身法，这对于二人的综合素质要求极高，而这些可就不是一年左右的时间能够完成的，更何况中途阿娟就外出打工，跟阿猫阿狗无任何配合训练。对于所谓的训练，主创更是用了相当偷懒的MTV走马观花地掠过，包括拜师后的第一次训练和友谊赛后的第二次训练，都是以幻灯片加上全段歌曲的方式播映训练过程。训练中的基本内容、辛勤付出和苦闷汗水都是蜻蜓点水般闪过，三个人看似努力了好像又没努力。而最致命的在于三人训练的结果并没有在后续的情节中得到正面的反馈。买了狮头和鼓后，阿娟说“我们练很久了”。但观众看到的，不是三人如何比赛中如何运用他们所学习的东西，而是被微笑队打、踹、踢、撞。主创在这里设计的情节还是为了突出被人欺负的病猫形象，就如同对手恶意犯规和自身训练没到位是两码事。三人在舞狮上的优势劣势没有得到体现，而是被师父一句无厘头的“优点是抗揍”轻轻带过。经过强化训练后，在预选赛上三人又迎来了老对手微笑队。这段剧情本应是体现三人从病猫蜕变从雄狮的关键节点，却避重就轻转而描写咸鱼强夫妻之间的情感。预选赛的结果仍旧是用愚人玩笑带过去。三人克服恐惧、失败和依赖的过程以及强化训练的成果根本没有直观的反馈，这又怎么呼应“师父谢谢你”和“别骄傲，复赛更难，要继续努力”？
...而最后比赛的前两场靠规则漏洞晋级和咸鱼脚熏人大概是借鉴《破坏之王》。但在电影里，何金银和大师兄的比赛过程和胜负都不重要，所有的一切只是为了收视率而已，李力持饰演的导播也说了“如果他死了，你加薪，我升职，大家开香槟”。这一设定显然来自当时香港无线TVB和亚视ATV为抢夺收视率而进行的商业竞争。而双方工作人员两边下注更不用说了，港澳特色。还有上班（粤语是返工）梗、拜师桥段、摩托车桥段等等都表明了本片的主创只知其一而不知其二，模仿他人的桥段又不知构建语境，因此观众也只能看着套路干发笑而已。而阿娟登场后，主创直接将现实南狮里的武术偷换成武打武侠，像是直接踏着狮头凌波微步、三拳两脚击退对手。抢赛道“采青”、“地青”浮台和“长凳阵”都是各种香港武打片、功夫片的把式戏，全程也没提过阿娟阿猫有过人之处或者有针对性训练。全场比赛只有加时赛的高桩舞狮比较考验技艺（但说实话，无极队和咸鱼队都舞得一般）。
从剧中的无厘头设计和全武行舞狮来看，主创团队显然不怎么认同本土南派舞狮的发展历史和现实情况，而只能以香港上世纪影视黄金时期的产物作为参照坐标（这一点从各大媒体对主创的采访报道和电影细节中得到印证）。但不要忘记，无论是在回归前还是回归后，国内和香港本就是大相径庭的文化场域。《师弟出马》和《狮王争霸》脱胎于香港功夫文化，周星驰和李力持开创的无厘头风格倚仗于香港的市民文化。《少林足球》和《功夫》本身就是对二十世纪六十至八十年代的香港通俗文化进行的二次创作。周星驰的无厘头是真的无厘头，剧本也是十分理想主义。而深受其影响的主创团队无法从自己所在的土地间挖掘出新鲜的素材，只能下意识地生搬硬套记忆中的桥段。这些桥段固然能让观众发笑，但也从一定程度上抹削了故事的原创性。《雄狮少年》的缺陷便在于此：主创试图用香港的亚文化解构国内的主流文化。即使影片的画面再怎么还原、再怎么拟真，剧作情节也沦为了陈旧的套路和无根的浮萍。
而由以上为了强凹戏剧效果而脱离现实的设计，剧中的舞狮分割为两种截然相反的对立面：一方面是主角们的舞狮被看作是不务正业、无出路且费时费力的无用功；另一方面是对立狮队受人欢迎、嚣张跋扈、甚至有专门训练场所。双方的矛盾不在于舞狮与否，而在于舞狮的人的实力、社会身份和地位。于是乎，舞狮便不再是什么梦想、热爱而是变成一种工具、一种渠道。从开头陈家村狮队对三人的蔑视“废材乘以三就可以舞狮吗”开始，剧情就开始走向了“因为欺负我的人是舞狮的，所以我也必须舞狮证明我自己”的套路。包括天台上三人说的“好羡慕他们”、“他们看起来好厉害”和“他们那个鼓好大”，皆是以“他们”为主体，而不是舞狮。而阿娟参加舞狮比赛的目的也是为了让父母看到自己变为雄狮和那个一面之缘的异性。对舞狮的轻描淡写以及阿娟对舞狮态度的突兀转变，导致了在主角进城后与残酷现实相对的舞狮相当地飘渺和含混。主创有意地将它和阿娟的生活隔绝开，日常化描写的缺失使得本应厚积薄发的天台舞狮成为了孤例，其场面亦可以替换成其它运动：
想象一下：一个不眠夜里，阿娟拿起了心爱的空竹来到天台，而一旁的墙上标记了抖空竹动作要领。随着拉、提、抖、抛、接这些一气呵成的动作，小小的空竹被抛上接下。突然，阿娟奋力一抛，空竹顿时升到高空中，清晨的阳光也在此时照射到空竹上。随后，阿娟将空竹和杆放在天台，说：“师父，空竹抖不到顶，我只能往前走了”。前面咸鱼强的话亦可改成：“人这辈子，就像空竹，有升有落，阿娟有自己的路要走”。
...最后的跳擎天柱情节也是如此，其实际上已经脱离了舞狮范畴而成为独立篇章，可以衔接到其它需要结合器械的运动，如滑板、冲浪、自行车。维系这一段落的逻辑在于阿娟想要突破“跳擎天柱是不可能的”的常规，意同他要打破“我不是病猫”的常规。当阿娟凝望擎天柱那一刻起，他与柱体之间就构成了一种向他者展示的公众仪式。仪式的形式和跳跃的结果都不重要，重要的是阿娟在这一由万众瞩目、鼓声雷动所构成的仪式中向昔日欺凌自己的人、轻视自己的人、曾倾心的人证明自己。于是，在凝滞的时空里，阿娟塑像化的身影得到了所有仪式参与者的注目。通过这一递进的仪式程序，参与者对表演者达成了一致认同：“全场的观众沸腾了，他创造了一个奇迹”。进而回应了前面“像我们这样的人，难道就不可以有一次机会，就一次，证明自己生来不是为了被人笑、被人欺负、被人像烂泥一样踩在脚下”。
结合“别再做一只被人欺负的病猫了”、“我不是废物”这些台词，我们就可以清楚故事的叙事策略：主角完全视自己为他人所规定的价值体系中的必然客体，并且按照编剧规定的路线完成对他人的否定。他们对自己的理解不是以抽象的自我为原点，而是以他人的人身攻击和标签化为准。从一开始陈家村队对阿娟的嘲讽，到另一位阿娟说：“不要再做一直任人欺负的病猫了”，再到后面阿娟自卑地对咸鱼强说：“我知道你看不起我们三个… …我们三个一看就是不会有什么大出息的人”，以及阿娟打工时遇到的嘲讽，都建立在他人对主角的侮辱、蔑视、轻视和主角们的妄自菲薄。
在这种不对称的关系中，编剧描写的苦和难就是主角被他人各种排挤、欺负、刁难，随后强忍痛苦、忍辱负重、绝地反击。于是我们就在赛场上看到，昔日被别人拳打脚踢的阿娟也学会了同态复仇，如踩着狮头前进、将对手毫不留情踢下水。同样的，使用绝招时的咸鱼强将对手熏倒后也是一脚踢入水中，而咸鱼脚失效后，咸鱼强又顿时成了一个被其它对手甩下或针对的可怜虫。这种你强我弱、风水轮流转的剧作思维一直持续到决赛。舞狮水平根本无所谓，最重要的是淘汰对手。
...个人主义奇观与身份认同
笔者之所以将《哪吒之魔童降世》和《雄狮少年》相提并论，是因为二者不仅在叙事策略、剧作结构上极为相似，还在主旨表达、主题思想上异曲同工。
在比较两者前，不妨让我们复盘一下《魔童降世》。在电影中，由“我命由我不由天”和“人的偏见是一座大山”所构成的剧作线索，深深纠缠于哪吒、敖丙和申公豹身上。但正如笔者早前分析的那样，片中所展现的对命运和偏见的反抗本身就处在由元始天尊和天庭所把持的权力体系之下。哪吒与陈塘关关民之间对灵珠魔丸的矛盾是申公豹的从中作梗，而申公豹之所以做出这般行径是因为元始天尊对十二金仙的人选有绝对的话语权；老龙王也屈从于天庭的权力将翻身的希望寄托于敖丙身上。而《雄狮少年》的主创也构建出一个主角和对立面默许的体系，舞狮是双方所共同持有且具有强制力的唯一途径。而哪吒和阿娟都面临着来自另一方的标签化的语言暴力和人格侮辱：小妖怪和病猫。于是，摆脱对方施加在自己身上的标签合乎情理地成了两部电影的主线之一。而两者的相似之处不仅于此。
在《魔童降世》的末尾，哪吒对敖丙怒吼道：“你是谁只有你自己说了才算，这是爹教我的道理”。同样的，阿娟在擎天柱前停下，拿出小时候和父母看舞狮的照片并问阿猫：你相信奇迹吗？其实就呼应了前面父亲成为植物人后医生说的：“如果发生奇迹，也许会醒过来”。两部电影都在高潮部分不谋而合地执行着对亲情进行呼唤的程序。哪吒主观上不是出于拯救陈塘关关民，阿娟主观上也不是向他人证明自己。但二者却都用一种近乎悲壮的方式在客观上摆脱了对立面为自己施加的标签。这种近乎一脉相承的交错和解都是基于主角对亲情付出的回应。而这种回应又明显地扎根在过去四十年中国社会家庭结构的变迁：《魔童降世》中本应出现的金吒木吒却丝毫未被提及；《雄狮少年》里的阿娟显然是计划生育下的独苗。二者极为相似的两辈关系都指向的是当代独生子女家庭结构。在这样的核心家庭结构中，独生子女作为唯一的后代自然而然地受到父母辈的荫庇。
...于是，两部电影中的父母均被主创刻画为竭尽全力地供养子女的形象。百忙之中抽空陪孩子玩游戏、努力赚钱供孩子读书甚至愿意为孩子付出生命以及对孩子无条件的信任、无保留的付出，是大多数独生子女一代对父母的共有印象。而当昔日在父母羽翼下的子女长大成人，就如同两部电影的主创团队那样投入社会生产，就理所当然地将亲身经历搬到银幕上。那么，哪吒向李靖夫妻叩头跪谢和阿娟为父亲上演惊险一跃的情节就可以视作现已成为中国社会中流砥柱的一、二代独生子女对父母养育之恩的报答。这一前一后的双向行为明示了两代独生子女与父母之间达成了最深刻也是最彻底的和解与认同。
但令笔者感到不满的并非是两部电影对于现代核心家庭的刻画，而是在主创极力渲染这一由亲情和血缘所联结的情感纽带的对立面，相伴而生的当代个人主义泛滥。回想一下，在《魔童降世》的整个故事中，哪吒这一个体与陈塘关百姓所构成的社会一直处于极为尖锐的敌对关系中。打出生开始，哪吒就被百姓认为是“小妖怪”，哪怕哪吒试图接近人群并救下了小女孩也因为偏见和误会被老百姓咒骂和孤立，直到结尾哪吒以身抵挡天雷劫（客观上）拯救了陈塘关，才以全体百姓的跪谢消解了两者间的矛盾。因而，“我命由我不由天”和“偏见是一座大山”在哪吒的身上拥有着具体的指向，即谋求一种亲缘关系外的社会身份的认同。在幻境中对抗妖怪的哪吒同时也毁掉了大半个陈塘关。显然，哪吒降妖除魔的目的并不是救人，而是证明自己不是别人口中的妖，以建功立业获得他人的认可。而在《雄狮少年》中，除了亲近之人外，阿娟身上所谓的病猫、废材、废物的标签都是持有绝对立场的他人施加的。片中出现的除主配角外的路人与被哪吒拯救的小女孩一样，都是被安排的、无法发声的失语者。于是，在一种被二元化的个体与社会的关系中，被别人骂作病猫的阿娟、被女孩拒绝的阿猫和被小孩嘲笑的阿狗就必须藉由舞狮证明自己。
个人与社会的关系之所以成为两个故事的叙事重心，是因为伴随计划生育成为基本国策的，是特色市场经济制度的逐步确立。以往的公社、生产队被大包干、承包制代替；国有经济和集体经济也不再是唯一出路；核心家庭取代传统大家族构成了社会最广泛的基础单位，父母成为了支持改开新生代的主要力量… …这两部电影的主创团队和主要受众，其实都是这一大历史背景下的必然之人。他们正如陶庆梅所言：“作为一个整体的青年，他们是市场逻辑与贫富差距之下分化与撕裂的一代；但是，他们又共同生活在已基本消灭了匮乏的丰裕社会中，也都面临着市场竞争的严峻挑战。从‘80后’开始的这几代人的成长环境，大致是伴随着市场竞争的逻辑越来越渗透到生活、学习、工作的所有方面。在这个充满了竞争性的市场环境中成长的个体，除去‘拼爹’，他们所能依凭的力量，恐怕就只有自己”。
...稍微思索就会发现，两部电影都将主角极力刻画为一个远离甚至与群体社会对立的人物形象。刚出生的哪吒在老百姓面前展露魔丸本性后立即被父母锁于结界，每次外出也会因为魔丸的身份而被百姓疏离；敖丙忌惮于人们的偏见而极力掩饰自己；尽管父母在电话那头叮嘱阿娟好好学习，但观众根本看不到他上学读书；电影虽然出现了祖庙和祠堂，却从未出现过宗族、村委会这样的集体性组织；还有像片中这样的大型舞狮比赛一般是由当地政府、体育局和中国龙狮运动协会牵头举办，但无论传单、入场券或者赛场都没出现任何举办单位的信息。这种对集体、社群的无意识规避和忽略，不仅是经济、制度上的变化，还因为我们本身就处在一个后现代社会体系之中：在现代化、工业化进程中，个体“是逐渐脱离了具体生产过程与生产环节的个体，是被专业分工捆绑在自己狭小认知领域的个体”，就如同阿娟作为自由劳动力所从事的都是一些末端工作。而与此同生共长是被赋予个性化的消费主义生活方式和依托网络技术构建起的信息茧房。在脱离原生的地缘、血缘和亲缘后，后现代化生产/生活体系就这样将每一个人孤岛化、原子化。在此间的个人无法理解这种体系对自身的支撑作用，而只能渐生束缚感。近些年来国内网络社交平台上大为流行的“社交恐惧症”、“破防”、“群体性孤独”词汇都反映出这一后现代化症候。
这或许也可以解释为什么新世纪以来国内众多网络小说和影视剧都会涉及家破人亡、家族全灭的情节——创作者正是通过这种强设定，使主人公摆脱传统人际关系的束缚而成为一个相对自由的个体，进而迎合当代尤其是80后以来的受众的心理图式。对主角（受众）而言，所谓的家族、亲戚已经成为过去式，眼前最重要的是凭借自己的力量活下去。因而，除去那些对香港文化的拙劣戏仿，阿娟背井离乡前往陌生大城市打工、辗转各处依旧干着零工以及天台独舞成为全片最具原创力的段落。但可惜，这种原创力并没被拿捏到位。
...“在物质不那么匮乏、集体主义话语已经基本解构完毕的情况下，自我实现是天经地义的最高价值追求”。纵观全片，阿娟的个人情绪贯穿了整个故事。从一开始的霸凌、对异性的情愫，甚至稍显突兀的佛像和李白，都是阿娟的私人化表达。包括阿猫阿狗和咸鱼强的相遇也是因阿娟而起，甚至到登上中巴车前，阿娟还着重强调：“没有我你们怎么参加比赛呢”。从阿娟拿着狮头外出打工那一刻起，需要狮头、狮尾和乐手紧密结合的舞狮就割裂为一个人的舞狮。那颗放置在杂物堆上的狮头成为了阿娟现实苦难的反向投射。自阿娟孤身一人闯入赛场那时起，舞狮比赛就变成了他的自我宣泄和个人秀场。当看到阿娟身披狮头、三下五除二地干掉对手，笔者在想他真的是在舞狮么？无论是咸鱼强的投机取巧，还是抢赛道、抢青的争先恐后，或者联手针对和咸鱼脚，只要能晋级就无所不用，落人下风就惨遭淘汰，什么团结、进步、友谊都抛之脑后。除了比赛形式外其它都是随意的，这场毫无秩序的赛事难道不就是市场经济下自由竞争的转描吗？还有刻意强调咸鱼强的年龄，真的不是映射现实的三十五岁焦虑？阿娟那毫不犹疑的出招、干脆利落的身手与其说是（独自）刻苦训练的成果，倒不如说是竞争高压下的成长经验和生活重压下的情绪释放。毕竟现实已经根深蒂固，追求快感就成为了最终形式和目的。故事前面三人被陈家村队殴打、被微笑队完虐不过是现实的预演，我们的阿娟也确实从中学到了东西。
而先前与阿娟亲密无间的阿猫阿狗在赛场中则成为前者的陪衬。加时赛前的四场比赛完全没发挥出阿狗作为鼓手的作用，作为狮尾打遍全程的阿猫也没得到多少刻画，仿佛不像阿娟那样进城打工就得不到表现一样。这种个人主义不仅体现在运动逻辑上，还体现在苦难叙事上。在加时赛中，被无极队踩脚的阿娟丝毫不质疑比赛规则的公平性，而是突然呼应母亲“在外面要多忍耐”的叮嘱和咸鱼强“雄狮要战斗到底”的格言坚持带伤上阵。这让笔者想起谢湘南曾谈起的：“打工生活作为一种题材来入诗，它仅仅也只能说明我们时代的部分生活在艺术这面镜子上的反映。你的生活单调枯燥，受到了很多不平等的待遇，你整天在受苦受难，这与诗歌并没有直接的联系，当你将这些生活形态转化为你自以为是的‘诗的语言和形态’（其实在普遍的意义上这只是一种精神自慰），就要求别人给你更多的关注，这是一种不正常的心态”。同理，阿娟在外打工赚钱养家、遭受非难、身心疲惫，其实和舞狮没有直接关系。当受伤的躯体、残破的狮头和堆积的情绪挤压了比赛逻辑，舞狮就成为了阿娟一个人的泛苦难书写。这就是为什么在前文中笔者认为剧中展现的舞狮更像武侠的缘故——二者本质上都是一种个人英雄主义。如此想来，片中的舞狮比赛就不过是市场经济下的个体竞争与快意恩仇的江湖比武的重叠。
在跳跃的霎那幻化出的木棉花和狮子与哪吒和敖丙联手对抗天雷劫时那极具视觉冲击力的场景一样，都是由主角的身体和动作创造出的视觉奇观；隐秘佛像前的自言自语和如梦如幻的山河社稷图也都是独属主角的奇幻空间。二者和20年前由《英雄》引发的大片浪潮相似，都是通过影视造型元素和奇观画面修筑故事。但与那些由场景、调度和动作构成的视觉奇观不同的是，现今中国动画电影的奇观完全是以主角个人发出，通达的是屏幕前的受众，而不是故事中的旁观者，因为他们只需要在结尾时以集体方式认可主角就行。经由这种个体共情，故事终于在彩蛋中踉踉跄跄抵达了导演在创作初始就设想好的结局：所有的经历都化成阿娟的记忆。
...但是，无论再怎么自由，“I AM WHAT I AM”依旧要落回到具体的语境当中。就如同《魔童降世》里的哪吒，在无法离开陈塘关的内置前提下，他终究要面对关内的百姓。“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。与李靖夫妻的善意谎言构筑起来的家庭自我相比，哪吒在村民眼中的社会自我更为重要——是的，若说哪吒代表的是独生子女一代，那陈塘关的关民对应的就是现实中的农村村民。在这个以陈塘关为名的、相对独立的狭小空间里，哪吒一家与其他人构成的小型社会本就是一种共同体的存在。作为故事的中心点，对哪吒而言，重要的是自己在尝试融入共同体时是否得到个中群体的认同，而这种社会自我的确认就体现在灵珠/魔丸这一具体化的身份上。《魔童降世》较为明晰的一点便在于哪吒身上的身份认同机制是简洁明了的。
而《雄狮少年》的情况稍显复杂，因为在实际上它是用一种情绪串联起两种语境。如前所述，阿娟对自我的认识更多出自内在心态，而这种放大的心理状态又被主创置入到狭隘的人际关系中：在乡土时，除了欺负阿娟的狮队和咸鱼强一开始的“看不起”，阿娟的社会身份体现只是路人口中的“好可怜”，甚至最为亲近的爷爷也只是起了补狮头的作用；咸鱼强夫妻其实类似于太乙真人的定位而起到“第二父母”的功能，阿猫阿狗的详细背景更无从谈起。而在都市中,不断的辗转流动中所涉及的不过是打工人之间的取笑、职业侮辱，唯一搭上话的工友也只起到引介和陪聊作用。在低头不见抬头见的乡镇和人员构成复杂的都市，除了主角和配角间的互动，其余的人基本是剧情需要的背景板。于主创精心构筑的两大时空中，站在丰富的自然风光对立面的是贫瘠的社交活动。
但正如齐格蒙特·鲍曼指出：“对身份的追寻，是一场抑制和减缓流动、将流体加以固化、赋予无形的东西以有形的持续性的斗争”。作为不断变更职业、不断流转的个体中心，自我感越发膨胀的阿娟就越需要他人的认同。第六届醒狮大赛和生辰宴一样，是剧中唯一得以向其他人证明自己的正式场合。被都市这一庞大系统所孤立、放逐的阿娟只能孤注一掷般紧紧抓住这仅有的机会，求得这系统中哪怕短暂一瞬的身份停泊。于是，乡土和都市便依着阿娟强烈的情绪联结在一起。用了一半篇幅描绘的乡土情节在陈家村队狮头伸出大拇指时就已经结束了，但潜藏的情绪却早已被都市情节接续和覆盖进而得到更加具象化的表达。面对同名少女的疑问脱口而出的“体验生活嘛”、对无极队训练场馆的羡慕神情，彻底暴露了阿娟对自己“打工人”身份的耻辱感。对于阿娟这样生活在物质化社会中却没有实现财富自由或者持有资产（动产、不动产）的人群，象征着阶层分化和社会身份的小汽车和专属场地是遥不可及的。这种被排斥在外的不合群感使阿娟无力可施进而将不甘和痛苦转移到舞狮上。故而，铺陈过半的唯美乡土实际上是现实都市的回溯和探源。
...这种畸形的身份认知也发生在咸鱼强身上。“让你被叫了十几年的咸鱼强”、“叫强哥”这些对“咸鱼”二字的避讳和拒绝，恰恰表明了自己从事的职业已经异化为一种社会身份标识，令夫妻二人感到羞耻和卑微。当阿娟向咸鱼强喊出“证明自己生来不是被人笑、被人欺负、被人像烂泥一样踩在脚底下”时，笔者明确感受到后者一闪而过的翻身欲望。无论是阿娟还是咸鱼强，在相似情绪的背后都默认了一样的分化-认同逻辑体系，就如同下下铺的存在——有“下下”就有“下”，有“下”就有“上”。这种狭窄秩序而内化出的焦虑和折磨不仅通过“病猫”、“咸鱼”此类词汇直接表达，更是渗透到整个剧作结构之中。结合前文的分析，电影中一再反复的标语口号就有了具体语境和指向。什么“咸鱼翻身”、“不认”，什么“无名的人”、“普通剧本”，其折射出的依旧是最世俗、最功利的价值观念——出人头地、功成名就、做人上人，亦如片末的念白所道：“我阿娟，一定会出人头地，帮家里人争光”。这或许才是本片追求的现实。
结语
总而言之，全片诸多失真的细节已经无法附和主创对作品的自我定位，而被随意分解、拼凑的现实加之挪移的文化只是为了配合主创的套路和情绪。无论是文本外的争议还是文本内的肌理，《雄狮少年》的主创在试图表述现实情绪的同时，却忽略了现实的内在逻辑，真可谓是成也现实，败也现实。舞狮也只是一种被表述的工具而不是弘扬传统文化，它沟通的是主角们甚至只是阿娟的个体经历和自我感受。在驳杂故事中显露出的个人主义更进一步反映了当前浪潮迭起的个体认同危机。当情绪与危机相互交接，新个人主义宣言便成为了整个故事的最终归旨。
