声明：本文提及的时间概念根据文章两部分的内容皆有其含义上的差异。两种时间的概念正如同一组正反打镜头，在之于塞拉电影内时间观念「认定-否定」的中轴线上指出了其内部有趣且微妙的辩证关系并规划了它们自己的路线。文章两部分对于其时间含义的划分和阐释（也即，当“时间被视作为某种事物时”）需由读者自行辨别和理解，笔者有点不太想管这种事情…
同时，本文系笔者大半夜失眠了以后，历时三个小时的睡前碎碎念和快速写作（本人就是很喜欢这样写东西…），稍微有那么点“想到哪儿就写到哪儿”的感觉和想法，也因此，本文更多被视作一则学习笔记，而非严肃、确凿的批评。望海涵。
一则：时间（型1）- 时间的认定
现代电影出现过两部关于“化妆术”的充分的作品。一是《托尼·厄德曼》，父亲的角色通过一副假牙成为了卡通；二是《法兰西》，对于杜蒙而言，一个特写就足以展示我们这个时代的圣女贞德：蕾雅·赛杜，她的泪痕轻轻挂在她的脸上，在特写镜头的“眼珠”里，我们在一个镜头的时间内，注意到情景的转移与电影材料的变化。较之于近百年前德莱叶拉长时间的企图，杜蒙首先提出了「短暂」的概念，在这里，场面调度也必须面临的其中一项指涉：另外的视线和另外的情况总是于短促间一齐发生。然而，无论玛伦·阿德与杜蒙始终作何目的，他们都杰出地表明了电影必须存在的某种使命，并制作了其现代的变形——电影对塑造形象（image）的能力 / 权力。
......让我们回到神像与他们的雕塑。雕塑率先为神的面容服务，这几乎是人类文明的某种共识。拉奥孔的痛苦和扭曲闪烁古今，但是你我都明白雕塑塑造形象的能力完全源自它对时间-观看的凝结。戈达尔很聪明地发现了爱森斯坦没有在创造蒙太奇，而是创造了拍摄事物的不同“角度”，于是我们看到了某个阶梯面向世界不同方向的几何（敖德萨阶梯）。雕塑亦是如此，游客既可以选择观赏拉奥孔和他两个侄子的面庞，也可以选择绕道他们的身后目睹他们俊俏到尴尬的屁股。但是时间不曾参与进来。形变亦不曾。由此我们或许可以指出电影那令人着迷的独一无二的魄力，即电影拥有描述一切形象发生形变的那一时刻（注意笔者使用的这个词，“时刻”，这意味着电影无法放弃时间）。许多作者正因为同样着迷电影的这项能力从而义无反顾地投射他们在制片厂的工作，不然，我们也很难拥有有着亨利·方达面孔的西部牛仔（《愤怒的葡萄》），投影巴利巴尔体躯的窃贼（《去了解》），以及，时刻扮演孤独的胜利英雄的斗牛士安德里斯·罗卡·雷（《孤寂午后》）。
在终于回到塞拉的电影之前，我想首先提出一个明显的结论：《孤寂午后》是一部仅存在「时刻」的电影。我之所以这么说，正是因为“片段”一词不足以形容一部完全充斥动作的电影。这里存在：
1. 安德里斯·罗卡·雷于酒店着装/脱衣的时刻；
2. 安德里斯·罗卡·雷和他的朋友在车里talk的时刻；
3. 安德里斯·罗卡·雷在斗牛场斗牛/观赛的时刻。
有人说，《让娜·迪尔曼》也充斥着动作，但阿克曼的黑夜内总是包含了更多的情感。阿克曼的时间是锋利的，但时间静谧流淌的触感又是温柔的。这当然是一类对「段落」的写作。
然而，在塞拉于本片如此钟爱使用的长焦镜头内，我们目睹了犹如连环画一般的动作。平庸的作者当然会选择拍摄斗牛士的全景乃至处于某个斗牛场远景的画面，以至意图呈现可能的定格动画一般的姿态。连环画总是可以很聪明地表明动作——停顿与移动（move）的同时存有——的矛盾，并很好地协调它们。我们看到了一连串的动作，一连串的时刻，众多的评论家们已经表明塞拉拍摄了当今电影最好的姿态，但除此之外，在面对安德里斯·罗卡·雷这一塞拉眼前的“神像”时，如何通过电影「翻动」连环画的写作抵达至斗牛士英雄形象的形变，塞拉思考了他自己的场面调度，和他手里握紧了的权力。
电影的开头，塞拉首先评论了他自己的立场，《孤寂午后》并不再是《驴子巴特萨》那样写作圣体，表明沉默的立场的作品。正如同塞拉的音乐不意图感染我们，而是突然地“现身”，牛与它的自然也拒绝由神的宽度中走来。更何况，在布列松的镜头内，一定存在确切的悲悯，它取决于一组蒙太奇内，这头驴此前遭遇了什么“故事”，而非塞拉镜头内，这头牛此前遭遇了什么“动作”。在驴的眼眸内，当然我们无法设法自己去理解什么，但我们的确阅读了某些哀伤的故事，而在牛濒死前的眼膜内，我们只目睹了某些残忍的动作。塞拉和布列松当然存在了两种距离，一是相较于布列松，塞拉拒绝承诺电影存在真正的风景（某种程度上，批评家必须得指责塞拉在本片内的确过于专注），二是与布列松认为时间存在于动作之上不同的是，塞拉笃定，时间存在于目光的角度之上。
...那么，这就需要我们来到《孤寂午后》的最后一组镜头。塞拉唯一一次采用了俯拍机位，去拍摄一场斗牛比赛的结束。安德里斯·罗卡·雷离开了观众的视线，紧接着影片也便结束了。
首先，笔者并不认为这是一种观众的视角。因为塞拉并不是想要向我们展示一种观众的视角，而是想让观众看到，看到安德里斯·罗卡·雷离去的姿态，以至令（银幕前的）我们，看到（观众席里的）观众。在此之前，斗牛场的观众永远是沉默的。在塞拉的安排下，我们看不到观众的目光和视线，然而在结尾，作为一次对时间的耦合和总结，一切的时间和目光经过角度的调整停留在此刻的狭小。记得我此前就说过，
“塞拉笃定，时间存在于目光的角度之上”。
这当然在提醒我们要时刻注意自己的眼睛。角度的变化，意味着眼睛在“着手”翻阅描绘连续动作的连环画。塞拉的摄影机存在新的“眼睛的触觉”，如同双手“真的伸了出去”。
的确，塞拉在《孤寂午后》训练了我们的双眼，无论是对于视线亦或是瞩目（长时间地观看一场比赛）的训练，我们都很好地照顾到了自己的眼睛。
二则：时间（型2）- 时间的否定
另外，我所认为的，塞拉并没有试图在电影的内部提供影像的生产，他更多的工作处在为电影外部寻求更多可能的“售出”之上。有时候这诸如商品和它自己的流水线的关系。 我的朋友Act说他在《孤寂午后》中看到了怀斯曼，我觉得这句话是指，他们二人皆是倾向于拍摄生产线的作者，也即他们之于系统的兴趣要远比对物质存在的肌理的兴趣更加浓厚。
批评家们专注讨论塞拉如何拍摄公牛和英雄，但更有趣味的是塞拉安排场面的思想（idea）。我们知道在《孤寂午后》内无法存在时间，或者说时间放弃了自己曾经作为标尺的价值——动作片这一类型的美妙精神永远来自于我们可以在明星的肢体内数着节拍，而节拍本身便意味着时间——也因此，如果说存在一种观看的「习惯」，首先，这是一场游戏，意味着比起上场面对未知的危险和险境，准备的工作（更衣，乘车前往斗牛场），以至电影的停顿与短暂则更加重要。
在《孤寂午后》内，安德里斯·罗卡·雷赛场前准备的镜头永远比赛场上拼搏、厮杀的镜头更为重要。在那些电影停顿、休憩的段落内，或许存在着塞拉于本片全部的理念和判断：对电影外部的影响和手段，并重新理解观看现实的价值——《孤寂午后》即是一部明确表明了，“虚构要远比真实更加璀璨”的电影。
不存在时间就不存在道德。塞拉取消了观众的时间。这个很容易就能够理解，前文也粗略地谈及过，《孤寂午后》并不设法拍摄观众，并拒绝呈现他们的面貌。从而，一种古怪的观感也正因此油然而生。
我们无法认同自己真的是一位观众了，因为电影首先并不存在观众的视线。那么我们在哪儿？在斗牛场上吗？长焦镜头带来的观看令我们体验到了“身在彼处，目及此处”的奇特观感。这不是“遥望”，因为遥望总是很短暂，并且正在遥望的我们渴望看到的恰是事物的全貌。换言之，塞拉隐藏了我们自己的存在。塞拉将我们的存在制作成了一出“秘密”。也正是如此，我们不在斗牛场上，事实上我们也并不知道我们在哪里。
嗯。我们处在——还记得文章开头的声明内提到的一次比喻吗？——一组正反打镜头的中轴线上，我们处在了主观视角与客观视角的裂隙内。一方面，我们的确“目及此处”，真正看到了斗牛士们的动作和残暴，另一方面我们又总是“身在彼处”，令自己时刻处在遥远的位置，并逐步忘却道德对其的投入。
塞拉是狡猾的。笔者坦言，反对的声音必须正如同支持的声音一般剧烈。虽然，通过《孤寂午后》，塞拉再一次向我们证明了，他的确是当今世界范围内，最理解“观看”并把握“观看”的作者，但同时，对待他的批评需要像对待他的褒奖一般令人感到同样振奋。
在这里，两种时间观念位于一道轴线的两侧始终观看我们；在这里，牛的沉默要远比人的喧闹还要震耳欲聋；在这里，狡猾的作者许诺，电影仅存在永远的丑角，而非它自己的英雄。
《孤寂午后》首先是一部天真的喜剧。
FIN.
