摘要：钮承泽导演电影《艋舺》讲述了少年帮派因「义气」而聚、因「意义」而散的兴衰故事，其中五个少年形象深入人心。首先，既往研究在影片归类上有两种取向，或视其为台湾帮派电影，或视其为青少年成长主题电影，这一视角差异会极大影响对电影的分析结果，本文將在此二种视角下探討《艋舺》的不同內涵。其次，少年黑帮中的断袖之情成为影片上映后影迷热议的话题，而好勇斗狠的霸权气质与阴柔隱秘的同志之情是否构成了男性气质的背反？此二者如何得以在同一角色身上並存？进一步，片中「寻父」与「弒父」的两条线索，是否又构成了表意的矛盾？如何理解青少年男性对父亲角色的情感？本文借用「同性社交慾望」概念和「做性別」理论，重新审视片中的男性情谊。透过对寻父和弒父之矛盾的解读，本文认为太子帮並未实现对父权秩序的顛覆，影片也无意回应国族认同的议题。无论在解读同性慾望或父权体系时，男性气质是本文穿针引线的工具，藉此来体会在特定时代下男性如何確认自身。
关键词：艋舺 男性气质 男性情谊 帮派 青少年 父权
一、前言：问题意识与研究动机
电影《艋舺》讲述1980年代，活跃在艋舺庙口的五个少年，蚊子、志龙、和尚、白猴和阿伯，作为太子帮成员，生存在老一辈本省庙口帮、后壁厝与外省人灰狼之间的角力之间，为保存角头尔做出不同选择、分道扬鑣，以至於自相残杀的故事。本片主角组成的少年太子帮，以及父辈Masa、Geta建立的后壁厝角头和庙口角头，都是台湾黑帮的典型形象，因此《艋舺》在电影研究与影评中，一贯被置於帮派电影脉络下，並时常与香港吴宇森、杜琪峰等人的帮派电影对举。
而同时，青春也是本片不可忽视的元素。导演钮承泽曾经表示：「艋舺是一部有著黑帮背景，史诗情怀的青春动作片。这是一段青春记事，友谊的伤怀与謳歌，一个时代的记忆，一群人对梦想的追求。」[1]本片的故事发生在五位少年高中时期，歷时约两年。以主角蚊子为线索，影片刻画了他从受人欺负的转学生到太子帮核心成员，直至进入庙口帮，成为抵抗外省势力之帮派支柱的成长路径。並且，在蚊子第一人称的敘述下，电影气氛轻鬆，展现的搞笑耍宝、衝动义气和不成熟的亲密关係，也是青春成长电影热衷展现的內容。插卡字幕「我们一起走进大人的世界，並且一去不回」成为影评常常徵引的台词。「帮派电影」与「青少年电影」都以人物身分作为电影类型划分的依据，都在台湾电影史上有各自的发展脉络。这样归类方式不免重叠，而將其放在哪一种理论脉络的手术台上，影响著对电影內容的解读。因此，本文將电影《艋舺》先后置於帮派电影和青少年电影的脉络下，以两个不同视角的探照灯分析其电影情节、镜头语言的特质，並与各个脉络下的歷史和美学相勾连，解读本片不同层次的意涵。
另外值得一提的是，帮派电影的解读往往与其中男性形象密切相关，因此，兄弟情谊、男性气质常常作为帮派电影的分析角度而出现。作为帮派成员的男性与作为青少年的男性如何在一个角色上共存？本片中的断袖之情是否存在，隱秘的同志之情又如何与帮派的好勇斗狠共存？同性之爱的阴柔与帮派成员的霸气是否构成男性气质的背反？进一步，作为孤儿的蚊子、作为角头太子的志龙、作为顶梁柱为父报仇的和尚，一方面展现出「寻父」的愿望，一方面呈现出「弒父」的衝动，这些与父亲相关的矛盾正突出了青少年男性的成长问题。无论在帮派电影或青少年电影的分析框架下，男性气质无法迴避，因此可以认为它是穿透电影本质的大头针，將帮派与青少年相连接，穿透的方向直指「父亲」的隱喻，如何理解「寻父」与「弒父」的矛盾，则称为解读本片的核心问题。
二、文献回顾：视角与理论工具（一）帮派或青春？两种视角下的《艋舺》
「帮派电影（Gangster Film）」这一次类別来源於片中人物作为黑帮成员的特殊身分，向上可归类为犯罪片、动作片，甚至部分可以在美学意义上归类为黑色电影。由於黑帮身分的特徵，帮派电影自诞生以来逐渐具备相似的人物气质和美学追求。帮派电影的诞生可以追溯至日本武士电影和美国好莱坞电影，黑泽明《凶暴之男》、北野武《四海兄弟》强调忠诚、荣誉、以死明志的武士道精神，这虽然是日本民族特有的文化特质，但影响了后来以帮派形象为主的犯罪片。而好莱坞电影更是从1910年代开始拍摄以黑帮犯罪为题材的影片，直到1972年具有史诗性的《教父》诞生，美国形成了稳定的帮派电影特点：怪诞与过度的生活模式、反派英雄的浪漫化、合法社会的无效运转、暴力与违法成为底层群体获得阶级跃迁的唯一途径[2]。
在美国影片的影响下，香港黑帮电影將华语社会的歷史和传统更多地融入电影场面调度和角色设计中，实现东方与西方的对话。例如，吴宇森以《英雄本色》为代表作，其呈现出的暴力美学以双枪射击、连续爆炸的夸张动作和血腥氛围著称[3]。同时，主角决心重塑父父子子、兄弟义气等传统价值，其形象如同从武侠世界走出的江湖豪杰。频繁出现的关帝庙等典型传统东方元素，使得影片即便以老生常谈的復仇为主线，但也没有落入西方好莱坞黑帮电影的窠臼，充分展示了香港的本土性、在地性，因此也充分影响了台湾黑帮电影的创作。在《遇上黑色电影香港电影的逆向思维》一书中，陈剑梅概括出香港黑帮电影，尤其杜琪峰作品的母题：忧鬱异化、理想幻灭、家庭解体、道德沦亡、凶恶罪孽等元素[4]。並且，黄唯硕认为，杜琪峰所涉及的这些母题在鍾孟宏的《一路顺风》《停车》里得到深刻体现，荒凉、颓败、废墟、诡譎以及超现实感成为鍾孟宏电影超越香港影片的美学特质[5]。
在以上黑帮电影的脉络之下，钮承泽导演的《艋舺》在继承的基础上实现了超越：一方面，角头林立、爭端不休的艋舺是本片的主线，以龙山寺、华西街为主的艋舺地区是台北地区歷史最悠久的淡水河港口，也是底层工人的聚集地。全片极力塑造一个热闹繁华、龙蛇杂处、野蛮生长的80年代艋舺。在这一环境特质的引导下，本片充斥著对传统价值的追忆，相较於吴宇森作品中对东方价值的宣扬，有过之无不及。並且，本土和外来价值观念的衝突是本片情节急转直下的动机。传统与现代、在地与外来的矛盾，从香港电影里次一级的存在被擢拔为主要矛盾。另一方面，《艋舺》虽然以黑帮作为主要呈现对象，並延续了復仇作为线索，黑帮电影要素齐备，但处处与既往影片有所不同：角头大哥、黑帮成员之形象並不似既往影片中冷酷，甚至钮承泽以解构的眼光、透过蚊子的讲述来顛覆传统的帮派形象——Geta的江湖传说之后紧跟他在厨房烧菜的滑稽画面；打斗场景也並不血腥，伴隨旁白或背景音乐大幅减轻了一般动作片带来的紧张感；其影片主旨虽然有对现代价值的抵抗、顛覆父子伦理和兄弟情谊的仇杀，但总基调悲伤而不悲观，远未达到好莱坞和香港电影中呈现的道德沦丧、暴力罪孽之程度。这种对帮派电影的继承与顛覆，则成为其归类困难、难以和传统黑帮片產生直接对话的原因。
因此，在帮派电影的脉络下，黄诗嫻认为，帮派主题作为本片著力塑造的对象，其目的是为了建立一个关於艋舺、万华地区的「记忆之场」，实质是对地方性、歷史性的歌颂。所以在她眼中，帮派的斗爭与情节发展並不是本片想要诉说的重心，反而是花衬衫、夸张的金属吊坠、街头私斗、红灯区、寺庙、小吃摊等妆点黑帮的元素本身，才是本片想要著力打造的对象。进而透过对环境和人物形象的妆点，《艋舺》实现了对80年代万华盛世的追忆[6]。
而若將关注点从黑帮元素转向帮派爭斗本身，则很容易联想到1947年二二八事件，这使得大量研究將本片与歷史作出联繫。廖莹芝认为，《艋舺》继承的是1980年代解严之后《悲情城市》所开启的表达传统——將帮派衝突与国族认同困境相关联。九〇年代以降，认同焦虑成为台湾帮派电影的主旋律，《牯岭街少年杀人事件》即是这一时代帮派电影的代表，虽然在既往研究中《牯》的帮派元素並未被作为分析重点，但其主旨是表达对国族认同、歷史与记忆的指涉[7]。而在张黎吶看来，至於为什么《艋舺》在营造歷史记忆时，选择黑帮作为故事主角，是因为黑帮具有天然的自我矛盾：严格执行门派守则的忠诚义气、与黑帮成员必然非死即伤的结局之间的矛盾。这本身对犯罪和帮派既有肯定之意，也透过这种肯定，取消了黑帮的意义。因此，利用黑帮片在价值取向上的曖昧性，能够更直接地表达台湾在寻根之路上跌跌撞撞、反反覆覆的主题[8]。这一观点与眾学者对香港黑帮片的解读十分类似。这些研究將帮派斗爭与地方认同相关联、將香港90年代的黑帮片与97回归关联，认为影片以爆炸场面、枪林弹雨塑造出的硬汉形象，以及主角与政府和当权者的斗爭，是为了表现香港受到中国大陆深刻影响，同时想要树立主体性而不得的挣扎和矛盾[9]。
而综观以上研究，虽然研究者们认为《艋舺》与国族认同有关，但解严后的台湾电影与认同的关联似乎已经成为无需论证即可点头的公理。但是，究竟为什么本片可以被认为是一部国族电影？仅仅透过本省人与外省人的衝突这一个元素，就可以认为影片主旨与国族认同有关吗？以上研究均未回答这个论证的过程而直接给出答案，本文的研究问题，即希望回答在什么意义上本片可以作为国族电影討论，以及本片有没有、是如何表达国族认同议题的。
而另一些將本片放置於青春片脉络加以討论的学者，共同认为《艋舺》所呈现的是生猛残酷的青春成长歷程，剧情衝突源於突发事件打破平淡无聊但快乐的少年生活，且曖昧、背叛、躁动、反叛，以及对自由的追逐，都是青春片常常谈论的话题。因此在討论本片时，常常將其与《那些年》《海角七號》《蓝色大门》，甚至《赛德克巴莱》对举，將其归类为「青春史诗电影」[10]。在这一脉络的討论中，研究者主要关注本片在拍摄手法、美学意义、运镜与调度方面对先前青春成长电影的继承与差异。面对2000年初台湾本土电影的困境，《蓝色大门》被认为为了拓宽海外市场，进行了去地域化的抽象处理，大城市、行道树、便利店和高中，这些场景被认为是刻意抹去台北供辨识的痕跡，使得故事可以发生在任何一个亚洲城市，可以引发任何一个亚洲人的共鸣，因此获得了台湾及海外市场的成功[11]。並且概括而言，在陈儒修等学者眼中，《蓝色大门》开启了两个趋势：第一，青春电影中漫画般的敘事方式与散文般的镜头；第二，同志题材成为青春电影的流行元素，且不再以悲情的角色出现[12]。这样的青春电影如《不能说的秘密》（2009）、《听说》（2009），被杨欣茹等学者称之为「蓝色典型」[13]，並延续了票房传奇，使得清新、纯爱成为台湾青春电影的主要標籤。
区別於上述「蓝色典型」的青春电影，《海角七號》（2008）作为另一种典型风格，纳入了更多在地元素，强调恆春小镇的地理位置、自然资源、民俗风情，至今被认为是台湾本土电影的代表。《艋舺》在这个意义上延续了《海角七號》对在地性的处理，透过本土元素的呈现、草根文化的萃取来获得观眾的共鸣，並且挑选在春节档期上映。因此在这个意义上，本片被归类为台湾乡土文学的影像呈现[14]，青少年与乡土成为两种相互加持的元素，在日新月异的变化中，传统的走向和青少年的困顿相互重叠，使得青少年成长电影突破了青少年受眾。另一方面，在议题选择上，《艋舺》有意或无意触碰到同志议题，片中和尚与志龙的兄弟情似乎已经越界为同性之爱，这使得另一批研究者將本片放置在《孽子》开启的同志电影脉络之下，分析同志形象在电影中的流变。总而言之，集结了青春、热血、成长、本土、同性等眾多元素的《艋舺》叫好又叫座。而正由於元素过多，作为青少年成长电影，成长本身彷彿被淹没。研究者、影评人往往粗糙地將本片呈现的成长概括为「青少年从被欺负的迷茫角色，转变为一个独当一面的个体」[15]，一旦如此概括，那本片在对成长的讲述上，与其他青少年电影究竟有什么区別？这正是本文將青少年电影这一视角纳入分析，想要回答的问题。
（二）「做性別」、男性气质与国族认同
“支配性男性气质” （hegemonic masculinity） 的提出被视为社会学意义的男性气质研究的开端[16]。 康奈尔所提出的这一概念指男性能够持续支配女性的实践方式，是一种权力关係的体现。 这一理论所概括的男性特质较为宏观，忽略了生活中具体的、不期然的时刻男性產生的並不符合支配性气质的行动，因此有研究认为男性气质研究应当转向微观互动层面，因而导向“做性別”（doing gender）理论。 这一视角延续高夫曼的常人方法学，关注个体在具体情境的限制下如何理解和评价自己的性情倾向、性別气质，怎么样的行为才符合对性別特质的期待。李荣誉、刘子曦观察到健身房中的男性通过身材管理的方式构建男性气质，其想要达成的目標並不局限於抽象的支配性气质，而是想要在如员工、丈夫、学生等具体的多元角色中，达到扮演这些角色的要求[17]。 做性別理论打破了对性別气质简单的划分，借助这一工具审视《艋舺》，可以將视野聚焦於具体的性別实践。
而之所以將男性气质作为串连观点的主线，是因为什么样的男性可以被称为男人，与一时代的政治、社会和文化环境密切相关。在廖莹芝看来，男性气质是人类社会中男性用以確认本身性別位置、社会功能和阶级关係的重要概念，也是帮派斗爭中反覆证明以巩固自身生存的必要条件[18]。因此，男性气质的表现直接导向个人的生存权利，二者同时受限於社会的总体结构和歷史背景。例如，在上升期的美国社会，20世纪中期的典型男性形象皆是以武力战胜异族、独自冒险、突破限制的前锋男性（frontier man），无论其冒险结果是否成功，处处透著热衷於为理想而败亡的浪漫气质。而解严之初台湾电影中的男性图像却与之完全不同，《悲情城市》中的文清，儘管同样抱持寧为玉碎不为瓦全的牺牲心態，但其小心翼翼的行动、谨慎以至於怯懦的行事方式完全不是一般意义上的男性豪杰，却在电影情节中成为了保护亲友、英勇赴义的真豪杰。豪放或悲情，这种对男性气质的理解与电影所设置的时代背景密切相关。暴力、策略、权力、適应力，何者为决定男性气质高低的主要因素，在角色与家庭、帮派、社会、国族的互动中被不断审问。在廖莹芝將对帮派男性的研究与台湾国族困境相关联，本文將延续这个视角，討论在国族视角下，男性气质的结构和解构。
三、两种视角：男性气质的背反（一）门派硬汉：好勇斗狠与断袖柔情
承上所述，本片中阮经天饰演的和尚是否是同性恋，是影片上映后影评人热议的话题。儘管主流观点认为钮承泽在《艋舺》里大胆触及了同性议题，回应了《孽子》之「孽」，但本文认为，片中似是而非的同性倾向某种意义上更接近於商业化噱头、吸引观眾的爆点，而並非电影本身想要传达的內容。性向与性別气质都不是截然二分，而是存在一个光谱，和尚在志龙面前就处於同性恋与异性恋之间的微妙位置。简而言之，本文认为，和尚並非彻底的同性恋，但同性情愫也並非彻底不存在。令人误会的同性元素的参与，实际是为了將电影情节更加聚焦於男性团体与男性气质，为成长主题张本。
片中被认为直接暗示和善对志龙存在断袖之情的场景有三：第一，在影片开头，蚊子被狗仔孩一帮追到桥下，在寡不敌眾的条件下用鞋沾狗屎灵巧反击。影片第一个精彩的打架桥段和另外四位主角一同出现，此时，和尚正充满笑意地看向志龙。第二，在介绍太子帮成员时，蚊子的旁白以「什么是义气」作为线索，直言和尚的义气是不可理喻的，紧接著介绍和尚与志龙从小到大的手足之情。此时画面呈现四人全身裸体在公共澡堂洗澡，和尚满背刺青直对镜头，前方坐著志龙面朝镜子，隨著镜头移动，在浴室的橘光之下，我们看到和尚在给志龙擦身。第三，和尚在两性关係上的缺席。志龙和女友正处於热恋期时在舞厅亲密跳舞，白候和阿伯发出友善地调笑，紧接著镜头一转，和尚眉头紧锁地盯著沈浸在爱情中的志龙。在志龙和女友因为看电影吵架时，和尚迟到，並未听到二人吵架缘由，仅仅看到志龙生气，就朝地上啐了一口，骂道「干，番婆」。
除此三者之外，和尚之所以被叫做「和尚」，也被认为是导演刻意埋下的伏笔。在热闹的红灯区，太子帮仅四人出现，因为「他是和尚，对女人没兴趣」。一旦採纳和尚是同性恋的假设，在同性之情的透镜下，后续的情节都变得异常容易解释：和尚为了拯救艋舺和志龙积极靠近外省帮，让志龙做「大哥的大哥」；即便反目，他死前撕心裂肺地呼喊「我做的这一切都是为了你」。这些都可以被解释为被压抑的同性之爱结出的恶果。也就是说，在这种观点之下，影片似乎被降维，仅仅讲述了一个在黑吃黑、身不由己的地下世界里，一个无法言说的同性爱情悲剧。那么，情节的起承转合也与其他异性恋悲剧无异，仅仅套了黑帮外壳，同性元素本身也成了点缀。
然而，对同性元素的提炼並没有问题，但问题在於，电影並不是议题拼装起来的积木，而是一个有机的整体。同性的柔情与黑帮的狠毒同时出现在一个角色身上，对同性气质的討论不能脱离这个角色整体，更不能无视其二者的张力。要解释同性倾向，必须同时解释它与黑帮角色冷酷狠毒的形象之关係。
帮派中男性的硬汉形象与隱密的同性慾望看起来颇为矛盾，似乎构成角色的割裂和男性气质的背反，但二者实际相辅相成，甚至本文认为，前者激发了后者。赛菊蔻(Eve Kosofsky Sedgwick)的「同性社交慾望」(homosocial desire)概念[19]用於描述一种亲密但区別於同性恋的特殊男性纽带（male bonding），並且，这种慾望是一个连续体，存在友谊、师生、权力、恋爱等多种型態。本文將借助这个连续体的概念来解释《艋舺》中呈现出的男性关係。延续这一概念，Gaylyn Stullar在对1940年代美国的帮派电影分析中提出，黑帮这个特殊的男性团体是凸显男性社交慾望的重要助力。义气与兄弟情往往是黑帮电影想要表达的重点，透过性、暴力所实现的义气被Stullar概括为柏拉图式的男性情谊（male friendships）[20]。並且，Fuchs认为，黑帮电影倾向於將女性和非男性边缘化，故事由「真男人」主导，这种排斥性使得黑帮电影维持硬汉与硬汉之间的紧密联繫，其坚不可摧的团体性为复杂的男性情谊提供了不可或缺的条件[21]。男性情谊一旦形成，又会继续透过帮派的团体行动再次加深，週而復始，推动这样的情谊不断趋向同性情慾。
做性別理论提示我们，性別气质的展现並非一成不变，而是在具体的情境中，主体可以根据自己想要达成的目標，控制和改变自己的性別展演。在本片中，抽菸、刺青、打架、花衬衫、肌肉、金属项链……种种具有草根特色的帮派装扮强调著阳刚、暴力的浮夸男性气概。太子帮五人十分相似，且热衷於维持这样的相似。外表上的相似意味著对身分的肯认：蚊子第一次与帮派成员过生日，志龙作为帮派头目送给他的礼物正是一件与其他人相同的、崭新的花衬衫。五人站在成衣店门口，一致的站姿和衣著打扮直接凸显了男性团体坚不可摧的紧密联繫。五人之中，和尚与志龙的情谊和相似性被特別书写：认识之久与性格互补带来和尚对志龙的绝对忠诚。因此可以认为，太子帮的「义气」正是上述男性情谊，这种情谊在五人之间都存在，而不同的是，和尚和志龙之间的情谊在趋向同性情慾的座標上走得更远。
导演钮承泽深諳此道。本可以对和尚和志龙的男性情谊点到为止，前段的洗澡镜头、志龙做「大哥的大哥」之吐露心声，对於这种情谊的表达已然足够。而他偏偏加入后段和尚为志龙「爭风吃醋」、旁白直言「和尚不喜欢女人」，在我看来，这是出於对受眾理解便捷之考虑，刻意放大了二人之间的男性情谊。並且，钮承泽並不排斥观眾將其解读为同性恋，因为本片从拍摄之处就以商业片定位，留有悬念的同性之爱也可成为卖座的诀窍。好勇斗狠的硬汉形象与疑似同志的断袖柔情相辅相成，引导观眾进一步思考何谓男性气概。
（二）成长少年：一边「寻父」，一边「弒父」
当在父子关係的视角下审视本片，片中的男性形象与性別气质又出现了新的变化。片中主人公各自面临著与父亲不同的关係：志龙作为太子，在父亲Geta的光环下为所欲为，同时缺乏担当、擅长逃避；和尚聪颖过人，与失去手臂的父亲一样，在帮派中退居二线，扮演副手，为父报仇的信念引导他与兄弟走向反目；白猴隨阿公成长，备受欺侮；蚊子从小被告知自己的父亲死在日本，留下的只有一张附有樱花和富士山的明信片。以上对父亲的態度、与父权的关係，大致可归为寻父与弒父两类，且二者充满矛盾。
首先，「弒父」是影片情节最直观想要呈现的父子关係，弒父的衝动由子辈与父辈的不肖出发，发展为顛覆父辈秩序和权力关係的慾望。其表现有三：第一，也是透过角色之口直接点明的不肖，即父辈与子辈对武器的態度衝突。在太子帮五人失手误杀狗仔孩后，Geta为惩罚五个「翅膀还没乾就会飞了」的屁孩，要求五人上山习武，学习扫刀、衝管、尺八、尺二、扁钻等传统武器的用法。阿伯直言「人家拿枪出来，哪有时间转头拿什么尺二尺八，屁股都开花了」，Geta在阿伯背上重重一击，说「枪是西方传来的邪恶东西，是没种人用的、下等人的武器」。这一衝突直观展现了子辈对外来事物的拥护、父辈对传统秩序的坚守。並且，此处Geta对传统武器的態度也为他的死亡埋下伏笔：当杀手来刺，Geta大仔坚持贴身肉搏，最终寡不敌眾，死在了自己坚守的传统之下。同样，Masa也是在转瞬之间丧命於文谦的枪下。洋枪与刀剑的比拼暗含著持枪者和持刀者的衝突，枪贏了刀，也意味著新秩序对旧秩序的清算。
第二，与武器衝突一脉相承的，是子辈与父辈对外来帮派態度的衝突。此二者说到底是一体两面的存在，外来武器和外省帮派都意味著对本土势力、传统秩序的挑战。迎合之、利用之，还是抵抗之、逃避之，构成了故事走向高潮的矛盾。有趣的是，《艋舺》並没有简单地將年轻人都塑造为积极革新的谋略家，他们並不是为取其精华拋弃糟粕而作出牺牲的高尚斗士。文谦与和尚携手靠近灰狼的动机，潜藏在二人与Masa和Geta两位大仔的关係之中，展现的是二人被宣判流放的心理状態。1980年代，台湾警备总司令部指导取缔流氓，史称「一清专案」，不少黑社会角头被捕入狱，幸运者流亡海外。按照本片时间线，文谦被捕入狱恰好在1984年，灰狼潜逃日本，也在1980年前后。在桥下，文谦拉拢和尚时说出了他的肺腑之言：「一清扫黑，我大仔把我交出去。那个志龙，他要是创篓子，你就要被打个半死。这就是我们这种人的命运」。「我们这种人」，指的就是將大仔当作真父亲，却没有被大仔当作真儿子的贗品。二人身手相似，头脑清晰，在庙口帮和后壁厝共同扮演能力强但被边缘化的替罪羊。因此，与外省帮的亲近並不单纯来源於文谦和和尚对艋舺时势的判断，跟大程度上来源於他们厌倦了被父辈无情流放的被动地位。
第三，本文认为，导演钮承泽挑选凤小岳来扮演Geta之子，就是想直观呈现子辈不肖父辈。角色面孔的特色似乎被认为是电影固有的设定，鲜少见诸影评的討论。然而，饰演志龙的演员凤小岳是英中混血，片中Geta妻子、志龙妈妈的扮演者席曼寧拥有荷兰血统。在庙口帮围桌吃合菜这一场景中，志龙和母亲在面孔上与周围人的显得格格不入。为什么钮承泽要在一群在地人中间安排两个精致的「鬼佬」面孔？本文认为，这正是要暗示子辈的不纯，其与父辈的不肖，以及外来与在地的矛盾。精神和心理的不肖通过面孔得到直观呈现，更印证了弒父是本片想要浓墨重彩铺陈的线索。
承上所述，影片想要表达的父子关係並不至於子辈透过弒父心理顛覆父辈，弒父的衝动与寻父的急切互相映衬，使得电影在父子关係上更显悲剧。对於蚊子来说，父亲的缺席是他成长歷程中无法抹去的阴影，当被问及最想干什么，蚊子想去日本，看樱花。因为樱花明信片是生父留给他唯一父子情谊的信物，「去看樱花」也就是「寻父」本身的写照。蚊子的寻父之路十分弔诡，大致可分为两步：找到假父，杀死真父。
所谓「假父」，即Geta。从吃到Geta亲手做的饭菜开始，到兄弟五人一起因为杀人被罚，直至最后Geta大仔死在蚊子怀里，蚊子代替逃避现实的志龙披麻带孝，至此，蚊子对Geta父亲身分的肯认透过丧葬仪式彻底坐实。电影的细节也没有放过蚊子寻父的细节：蚊子总共给Geta带过两次鸡腿，第一次，二人坐在晴朗天空下的庙口，Geta直言蚊子是一眼就能看出来没爸爸的孩子，第二次，蚊子在混乱的夜幕里带著鸡腿冲回庙口，却只看到倒在血泊里的Geta。蚊子所谓的寻父，不过是寻找丧失多年的归属感和安全感，儘管父权带来的並不仅仅是体贴和温馨，也有血淋淋的惩罚和教训，但厌倦了数次转学、小心做人的悲哀童年，对家和父亲的期待是蚊子无法抹去的嚮往。因此，蚊子认定Geta为自己的父亲，从大仔被刺开始，他走上了为假父復仇之路，而他要扳倒的敌人即外省帮灰狼，却恰恰是他的真父。导演在呈现灰狼与蚊子的关係时刻意屏蔽了观眾的上帝视角，直到蚊子为假父报仇、与兄弟廝杀的最后一刻，灰狼和观眾才突然同时意识到一直以来二人被隱瞒的父子关係。蚊子以为自己为Geta、假父亲报仇就可以成为一个孝顺之子、寻回失落的父亲，却未曾想自己刀刃指向的却是自己的真父亲。也就是说，不肖子求孝之路从一开始就註定了无法实现。片中，樱花这一意象暗示了「寻父」与「弒父」在蚊子身上的重叠：影片第一次出现樱花，並不是花本身，而是白猴吐在地上的一口血；当蚊子倒在血泊里，满天的樱花齐飞。樱花与血液相互转换，寻父的樱花与弒父的残忍相互伴隨，生出让人无限慨嘆的悲剧性。
......进一步，寻父和弒父產生矛盾，之后呢？片中父辈的秩序的確被搅乱，而子辈想要建立起的秩序是什么样的？他们真的实现对父辈的顛覆了吗？为什么寻父与弒父可以共存？本文认为，正如所有改革和革命之后，旧时代的沈痾仍会反覆浮出水面，世代之间、时代之间的革命性被称颂，而延续性却被迴避。太子帮的年轻人想要建立的新秩序，实际仍然是他们所推翻的旧秩序的延续，而这正是本片悲剧性的顶峰。
之所以下此断言，依据有二：第一，相似的兄弟反目和复杂的角头关係。庙口帮和后壁厝两个帮派间的紧张关係在「魷鱼焿测试」里极致展现，只要二者相遇，不问原因即爆发衝突。然而在饭桌上，Masa与Geta称兄道弟，因为「他们是麻吉，他们当初也是有结拜的，就跟我们五个一样。以后你有你的角头，我有我的地盘，底下的人见到面就打，但我们当大哥的见到，喝一杯是一定要的」。听到此话的蚊子似懂非懂，与和尚的碰杯实际已经构成了宣战的信號。如此表面和平，暗里捅刀的关係竟然毫无阻力地被沿袭。可以看出，太子帮仍然在模仿老一辈的玩法，儘管看起来和尚要和外省帮合作，並且见证了灰狼如何瓦解击破这样表里不一的角头关係，但他骨子里没有改变自己管理艋舺的想法，似乎仍然认为，地盘是自己人的，小打小闹无可厚非。
第二，本片中的女性角色並不是以往影评和电影研究主要的关注对象，无论是蚊子的妈妈、志龙女友或小凝，都容易思维定势地被认为是黑帮片里常见的、仅起工具性衬托作用的女性。然而，如果將两代人的两性关係连结起来，便会发现：蚊子和母亲对生父拋妻弃子深恶痛绝，因此不得不过上四处搬家、向当地势力示好的卑微生活。这样的背景使得观眾对蚊子產生同情，並更能理解他对风尘女子小凝的保护慾，当小凝问蚊子「你会不会丟下我」时，我们期待蚊子站在小凝一边。但是，蚊子在片中做出所有寻父、復仇的决定，包括被罚上山、扯谎离岛，以及最后和兄弟廝杀，都没有回头想过小凝对他的期望，蚊子临死前樱花满天，隨后镜头出现的正是小凝的面庞。蚊子由於归属感的缺失，踏上亡命的寻父和弒父之旅，却同时伤害期待被保护的小凝。这时的小凝与当年灰狼亡命时蚊子的妈妈合二为一，蚊子亲手延续悲剧的两性关係，重蹈生父灰狼之路，很有可能再造一个缺少父亲和丈夫的畸形家庭。
正如王德威二十余年前的提问：「儘管在世纪之初传统的父权论述已经摇摇欲坠，以后的几十年里它却一再復辟，为患不已。莫非这弒父的时代还暗藏了似父的诱惑？」[22]在寻父和弒父之后，子辈想要顛覆的旧秩序在他们所希望建立的新秩序身上借尸还魂，如此宿命般的轮迴让《艋舺》更添深意。
（三）寻找归处：背反之下的內在统一
在帮派电影的视角下看待《艋舺》，会发现同性社交情谊在帮派男性身上固执的存在；在青少年电影的视角下看待本片，会发现复杂与矛盾的父子关係。正如前引廖莹芝所说，男性气概是人类社会男性用以確认本身性別位置、社会功能与阶级关係的重要概念，某一时期呈现如何的男性气概，与帮派內外的家庭、社会、国族密切相关[23]。男性气质可以作为串连两个视角的线索，统合以上两个看似无关的分析。
在此之前，必须釐清电影具体的时代背景。解严在台湾电影中成为一个歷史分期时无法绕过的时间点，解严后电影研究以国族认同研究为显学。延续这一思维定势，本片的插卡字幕非常清晰地呈现时间为1986～1987，因此顺理成章地被归类为以悲情为基调、呈现国族认同的电影[24]。而本文认为，不能说《艋舺》搁置时代，但解严与认同並不是导演想要刻意渲染和突出的內容。在电影开头，蚊子与母亲搬来艋舺，即將去新学校报到，妈妈在准备便当时合上餐盒，用报纸包起来。镜头一闪而过的沾著油光的报纸，正是1986年《中国时报》，头条即蒋经国总统召开国民党第十二届三中全会。该次会议选举產生中央常务委员，会后成立的「政治革新委员会」，被认为是民主化进程的一部分。儘管导演十分工巧地选择特殊的报纸，但镜头闪过的安排也並没有期待普通观眾可以立即捕捉到这则信息。並且，《艋舺》在处理社会背景时会將其与主人公的成长路径並置。例如，五人在失手杀死狗仔孩后退学上山，此时影片出现插卡字幕「1987，我们一起走进大人的世界里，並且一去不回」。这个特殊的年份里，国家社会面临解严的转折，艋舺面临外省帮的衝击，五个人即將走向分崩离析，导演没有想要再次著重突出国家一侧，国家、社会、艋舺与五个年轻人不分高下地被並置，国家解严並不构成一个如《悲情城市》一般压倒性的背景。因此，本文认为將《艋舺》解读为一部著重討论国族认同的电影並不恰当。
...討论重点不在国族意涵，也並不意味著时代背景的架空。导演想要说的，即在1987这一年，国家和年轻人们都蠢蠢欲动、发生转折，但走向何处，二者各自都不清楚。在这一解读的基础上，再转身回顾电影呈现的寻父、弒父的矛盾，会发现：首先，对「父权」的矛盾態度也就是对秩序的矛盾態度。突破旧秩序是找到新秩序的必经之路，因此才会一边弒父，同时一边寻父。这一时期正处於秩序真空的阵痛期，就像生育时的宫缩，在阵痛的动盪与平稳的安定之间摆盪。
其次，对「父亲」含义的解读又充满爭议。一方面，父亲可以是本土台湾，由祖师庙、台语、魷鱼焿、尺八和刀剑等丰富的艋舺在地元素是本片著力体现的对象。另一方面，父亲可以是日本殖民者。庄佳颖认为本片具有「落地生根的日本性」（grounded Japaneseness）的「日本化的台湾青春电影」（a Japanized YA movie）[25]。影片反覆出现的富士山和樱花意象不必多说，研究者注意到两位角头大哥的名字也充满日式解读的空间，Geta的含义是木屐，这一角色也以木屐夹武士刀为绝活，熟练使用日本短剑，Masa是日文中的「正」或「雅」字，是日本男人常用的名字。因此，在庄佳颖看来，日本是台湾成长的重要他者、台湾与日本之间父子般的情感纽带，此二者正是本片想要展现的对象[26]。
而本文认为，影片中艋舺的在地特色和日本元素无法彻底分开，二者不是拋弃一者追寻另一者的截然关係。虽然蚊子以樱花作为父亲的象徵，但正如前述，歷史上，一清专案后確有大量黑帮份子逃亡日本。身在日本，寄来包含樱花和富士山的明信片就看起来十分自然。因此此处对樱花象徵涵义的推理或有过度解读之嫌。更进一步，在这一过度推理的基础上又接著认为蚊子象徵著台湾，意指不知何去何从的台湾再次期待日本统治下的秩序，这一观点显得更加没有根据。因此可以得出结论，本片想要呈现的重点並不是对台湾本土或日本殖民认同的衝突，更无法与典型的国族电影之悲情取向相提並论。影片想要表达的，无非是年轻人在解严后突然得以喘气，站在本土元素和日本元素共同渲染的河岸边原地踏步，不知何所去，在父权的混乱和秩序中间摆动，在新世界与旧世界的门槛外徘徊。和尚做出的选择，正是想要借助外省帮顛覆现有的父权秩序，通过自己建立秩序的方式，保留在传统父权中无法存活的、易与同性情慾混淆的同性社交慾望。这样的理解之下，才能体会和尚声嘶力竭地对志龙呼喊——「我这么做都是为了你」。
四、献祭青春：结语与省思
本文以影片《艋舺》为分析对象，回顾既有研究在帮派电影与青春电影两个脉络下的观点，借用「同性社交慾望」概念和「做性別」理论，重新审视片中的男性情谊，认为影片有以同性恋为卖点之嫌。透过对寻父和弒父之矛盾的解读，本文认为太子帮想要顛覆代表旧势力的父权体系，试图建立的新秩序却仅仅是旧秩序的借尸还魂。不肖子的野心没有战胜基因里肖父的命运，对父权和父亲的矛盾態度正凸显了年轻人对秩序又爱又恨，不知何从的迷茫。无论在解读同性慾望或父权体系时，男性气质是本文穿针引线的工具，藉此来体会在特定时代下男性如何確认自身。
本文的写作经歷了数次观点的摆动，在脑海中无数次自我辩论后，形成了这篇大杂烩式的文章——以电影为框架的男性气质研究，杂糅非台湾人对台湾认同的片面想像。儘管电影《艋舺》作为商业片过於工巧，討好市场和情节设计都有用力过猛的嫌疑，但仍无法否认它对矛盾的、复杂的男性心理的展示。也许因为我尚处於有「使不完的牛劲」、「最有种」的年纪，同时也在最迷茫、最容易產生怀疑的年纪，我对影片的解读十分个人化。並且由於写作之处野心勃勃，导致文献回顾阶段辐射开去却无法收束，正文阶段自说自话且虎头蛇尾。我模糊地知道「国族认同」一词在台湾的分量，但正由於阅读过少，最终放弃在文章中对此进行武断评论。但本文的写作也给我提供了一个绝好的契机来反覆积累影片的细节、提炼影片的用意，万余字的写作酣畅淋漓。行文至此，我愈发共情导演钮承泽在採访中说的，「藉由这部电影，我想对自己的荒唐青春有所交代」[27]。
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