森林送你一条手项圈，死了你也踏着绳索走。
——策兰《油脂灯》
被掩藏的事物会向等待敞开，并非为了被发现，而是为了在等待中保持被掩藏的状态。
——布朗肖《等待，遗忘》
问题在于理解索尔的这个想法，这个顽固甚至疯狂的想法，它就像一个标准的临终之人的手势，这个手势在创造儿子……
——于贝尔曼《走出黑暗》
在电影26分钟左右开始的一段剧情中，索尔与同伴借着修理门锁的机会，试图用藏在柜子里的摄像机记录下集中营里焚烧尸体的景象。这里，拍摄的行为除了是一种见证的努力，还携带着求生的意志：只要将这一秘密图像传递出去，就可能得到盟军的援救，以从集中营的黑暗中重见天日。然而这一急迫的努力很快就被失望所压倒：索尔手上那颗越拧越紧的螺丝，仿佛时间也正从螺丝刀和快门上的手指间飞速流逝，而镜头转向房间内的卡兹，他正全神贯注地拍摄着，但门外，焚尸的烟雾笼罩了一切，我们知道，烟雾一定使照片处于某种致命性的模糊中，很快，党卫军的到来打断了拍摄，而那些秘密的照片也随之遗失。
我们能去想象那些照片吗？它们代表着从紧急的时间中抢救出图像的努力，代表着从消失的危险中抢救出秘密的努力。事实上，这些历史上真实存在的照片，如于贝尔曼指出，正是电影创作的主要冲动：“您谈到了由奥斯维辛集中营第五号焚尸场的纳粹行刑队员在1944年8月拍摄的四张照片。您说这几张图像给您以强烈的刺激，因为您认为‘它们’提出了本质性的问题”。因此上述这个剧情构成了影片的核心隐喻：几张携带着秘密的照片，本身又成为秘密，隐藏在时间的黑暗中。这个隐喻渗透在影片所有段落中，逼迫着我们一遍又一遍回到源头。
然而，什么是秘密？难道电影开篇序言式的段落没有向我们介绍这一秘密——通过Geheimnisträger（携带秘密的人）这词？索尔与其所属的囚犯特遣队（Sonderkommando）就是“携带秘密的人”， 他们驱赶着自己的同类走向毒气室，将尸体从此处搬到别处——焚烧之处，清理毒气室内因垂死的挣扎碰撞产生的血迹，清理这些死亡的痕迹，并且搜刮处理死者的遗物。此处，“携带秘密的人”也是携带真相的人，这意味着，知晓集中营的真相，知晓毒气室，知晓死者。但是，“携带秘密的人”同时也被迫成为了毁灭秘密的人——擦去血迹，焚烧尸体，毁灭掉一切大屠杀曾经存在过的证据。秘密，字面而言，就是环绕着集中营这个核心所运作的一切：死者、尸体、毒气室、焚尸炉、医学人体实验，以及，更深入的，“最终方案”与其背后的指导思想。
不过为什么要挑出这些人来特别说明呢？难道党卫军不也是“携带秘密的人”吗？如果说对党卫军而言，对秘密的凝视是全景监视的，是对秘密的监察与管理，并且，防止秘密走漏，“只有党卫军，在观察哨的驱使下试图以这样的视觉景深、以这样的高度，让他丝毫不人道地看”。那么对于囚犯特遣队，因为携带着秘密，其本身也成为了秘密，这使电影始终处于一种秘密的视角中，“在这个被恐惧包围的空间里，在这个距离和短暂的绵延中唯一可能的观看，只能是那种目睹死亡后迅速俯视地面的拘束的观看”，而秘密，在集中营中，最终也“难逃一焚”，囚犯特遣队的剩余存在时日，被分配为秘密的毁灭与自毁运动。
这种秘密的视角，囚犯特遣队的视角，技术上表现为电影的始终如一的固定镜头，它使影像处于系统性的失焦模糊之中，这服务于一种美学目的，或者，更准确地说，一种形式与内容的相互印证，相互援助。对于贝尔曼而言，这意味着影像被规定为一种“惊恐—影像”，“它是一种恐惧的视觉通道……恐惧让距离扭曲，清晰与模糊的关系始终在追溯近与远的关系”。不过，除了观察者视角的心理层面，这种系统性的模糊也指向集中营的一种总体特征——一种不可分辨性，不仅仅是死者与死者之间，生者与生者之间的不可分辨性，还有死亡与生命的不可分辨性。在电影5分钟左右的一段剧情中，镜头跟随着索尔在毒气室外移动，向我们展示了背景中数不清的模糊无名的赤裸身体和面孔，随后，经过一阵刺耳的拍击、抓挠、尖叫声，进入毒气室，映入眼帘的是地面上堆积成山的团块状的模糊尸体。这里，一切都是如此含混，以至于让人分辨不出谁已经死去，谁还活着。
电影最初的影像也因此构成了一个主题性的隐喻：从模糊的背景树林中，索尔向我们慢慢走来，其面孔也逐渐变得清晰。这种模糊—清晰的镜头运动，是否也证明了电影的主题即是抵抗集中营的这种“不可分辨性”（它由模糊的影像标记出来）？但是，如果这样，我们要问，谁在抵抗？如何抵抗？
——按下快门的手势与安葬的手势，构成了两种抵抗的手势，两种不同的运动，但也许指向同样的目标。
《索尔之子》有两条叙事线索：分别是索尔为了安葬“儿子”而寻找拉比的经历与囚犯特遣队内部策划起义的过程。后者被视为抵抗运动似乎是不言自明的，起义，冲破党卫军的封锁而重新寻回自由，使自己免于死亡的威胁，这就是对纳粹党徒的直接抵抗。但是，索尔的近乎疯狂的安葬在何种意义上是一种抵抗呢？更何况他为了安葬“儿子”而在集中营中的一系列活动似乎都与同伴的起义计划相冲突，甚至阻碍或破坏了同伴的行动，就像他们其中一人所说，“你为一个死人，置活人的生命于不顾”。
为何是拯救一个死者，而不是拯救活着的人？拯救，要求着需拯救之物，也就是说，有某物处于危险之中，亟待救援。但是死者又如何处于危险，既然死者总是已经死去的？我想起策兰的一句诗，“森林送你一条手项圈，死了你也踏着绳索走”，何谓“死了你也踏着绳索走”？踏着绳索走，意味着从绳索一边走到另一边，处于险境。对死者而言，从一边走到另一边，即从生的世界过渡到死的世界。死后之路并不平坦，反而危险重重。此处，这种险境具体而言即“森林送你一条手项圈”的恐怖景象，秋天落叶与死者的断手交叠在一起，仿佛森林赠与的项圈。这种树林落叶与断手的混合，标明了死与生不可区分的意象。死者依然处于危险之中，因为尸体可能并未得到安葬，而是随意地弃之于地。而在集中营中，死者面临的这种危险是遭到焚毁，成为无名飞灰，或者，在索尔面临的情境下，是死者被纳入生者的功利系统——死了依然要作为医学实验对象服务于生者的世界（这再一次说明了死与生的含混）。因此，拯救一位死者，意味着将其从死后的危险中——从灰烬的无名性与死生含混状态中——拯救出来，意味着将死者交付给死亡。
将死者归还给死亡，也就是，将死者解救于死亡与生存的含混状态，这要求着安葬。安葬，同时也是索尔的否定运动，因为他的任务之一，就是将尸体从毒气室搬到焚尸炉，对死者的转运在这里回归了它的本真状态——将死者从生之世界引渡向死之世界。
难道，这种否定运动不也是秘密的否定运动？索尔与其同伴，这些秘密存在，寻求着自我否定的运动，一种秘密要求着大白于天下。因此，起义就是秘密从黑暗中的冲出重围，就是将秘密携带着走出黑暗，这构成了索尔同伴们的基本行为逻辑。与索尔相反，这意味着将生者归还给生命。——但是，我们是否太急于构造一对矛盾而走得太远了呢？比如，难道索尔的拯救行为不也是将自己归还给生命吗？——也即，使自己脱离麻木状态，通过赋予死亡以意义，赋予自己以生存的意义。从而，安葬那个孩子，成为了索尔活着的全部动力，为此，他可以毫不犹豫地付出自己的生命，因为，“我们早已死去”，索尔如此说道。
索尔的觉醒，是通过一扇门见证的奇迹与失望而到来的。一位孩子，从毒气室中幸存，奄奄一息，索尔隔着门凝视着他的面孔（孩子的脸是电影中我们唯一清晰看清的死者的脸），上面似乎还跳动着求生挣扎的力量，但这奇迹带来的惊喜很快又伴随着残酷，纳粹医生亲手将其捂死。幸存是否还有可能？对索尔而言，自己对这一奇迹唯一能做的就是拯救这具尸体，使这具尸体“幸存”于焚尸炉。安葬，此处意味着使尸体幸存于灰烬的无名性，意味着使秘密幸存于销毁秘密的行动。
——同样是隔着一扇门，卡兹用照相机见证了门外的死者的“死亡”，就像索尔见证的孩子的死亡。
——门，是隔绝之物，亦是联通之物。它区分了内部与外部，隔绝了生者的空间与死亡空间，但同时允许秘密从一侧走向另一侧。
因此，问题不在于“索尔之子”的真实性，因为“索尔之子”亦是他的“秘密之子”，如果说所有人都否认索尔真的有一个儿子，不仅仅因为这个孩子是“秘密”之子，也因为他本质上就是索尔创造的“秘密”。创造一个儿子，就是给予无名的孩子以名字。索尔，通过安葬将这则秘密从一处带往另一处（何处？）。
我要说，一种安葬的冲动与通过照相机见证大屠杀的冲动是一致的。这或许暂时显得难以理解，尤其当我们目前仅仅将安葬界定为一种从生者世界向死者世界的引渡时。除非我们向自己询问安葬究竟意味着什么，又是如何与秘密相关联。
什么是安葬？对索尔而言，仅仅有祷文是不够的，“把尸体处理掉，知道卡迪什祷文吗，我会念的，他叫什么名字，也只能这样了。”——“可这不够”。安葬，意味着在戒备森严的集中营里开辟一片不可能的空间，来为孩子下葬。安葬，是一整套仪式或程序：找到一片土地，掘开地面，埋葬，念祷文，堆起土堆——这意味着将坟作为隆起的土地从周围的地面标记出来，将死亡空间从大地上标记出来——如果有可能，甚至还有，立碑。立碑，刻上名字，生卒年月，记载生平，告诉众人，这里曾有某人活着并死去。坟与碑的空间—标记因此也是时间—标记，它将人生命中一个重要事件从整个人生中标记出来，使生命完整。而在集中营中，死亡不是作为一个时间的终结标记，而是均匀地覆盖在日常生活中，活着仿佛已经死去，这同时取消了死亡与生命的意义。因此，安葬，与摄影一样，是一种标记活动。如果说电影26分钟处的紧急的摄影是标记—固定住时间，将图像从时间之流中抢救出来，那么索尔的安葬则是标记出死亡，将死者从无名性中抢救出来，两者服从于同样的冲动，将秘密从消失中抢救出来的冲动。
这似乎使电影笼罩在一种忧郁失望的结局中，就像我们会在卡夫卡的小说中看到的那样，一切尝试都是徒劳无功，一切努力的前进最终又会回到原点。因为最终，索尔和同伴虽然逃离出集中营，但索尔之子并未得到安葬，而是随着河水漂离。囚犯特遣队的起义在某种程度上算是成功了，但很快所有幸存者又都被射杀在暂时避难的房间内（我们只听到一段不祥的枪声）。甚至拍摄下的焚尸场的照片也遗失了。这里，没有任何幸存者。
这个故事，迪迪·于贝尔曼用“走出黑暗”来标记其主题，但是他并未继续说的是，走出黑暗，之后呢？如果创造一个秘密之子是索尔临终的话语，那么，最终这话语又将飘向何处？是不是，走出黑暗，来到光明——就像索尔最后从木屋里看到的那个奇迹般出现的金发孩子（又一次，隔着门），并且唯一一次展露笑容。
走出黑暗，但并非来到光明，而是再一次进入黑暗。门隔着的，是黑暗与黑暗。但是，如果说有一种黑暗致力于吞没秘密，那另一种黑暗则始终庇护着秘密，庇护着它，免于强光毁灭。就像索尔第一次隔着门的凝视，他将孩子从一种黑暗带向另一种黑暗，他用裹尸布隐藏着孩子，保护着他幸免于最强烈的光——焚烧。就像那些因遗失而幸存的照片，隐藏在时间的黑暗中，等待着敞开。
——与其说有一种绝望，不如说有一种被保护在绝望中的希望。
难道不还留有幸存者？那顺流而下的索尔的秘密之子，那因遗失而隐藏的照片，就像那个奇迹般出现的孩子，也许会将秘密呈递于世。
