電視劇和電視節目最大的區别在于，穩定的收視期待更容易有更好的收視表現。這裡插播一個收視核算的概念，主要考察兩個指标，觀衆量（包括數量、到達率等）、收看忠誠度（包括收看時長、頻次等）。所謂“電視劇收視更穩定”，是日播的形态、線性叙事結構、聚焦在具體而相對清晰的人物結構上，觀衆量穩定，還可能随着收看時長的增長，進一步擴容觀衆池。也更能造星。
這是在講節目其實更難做。
然後再聊電視喜劇這個形态。如果是本土的始作俑者，應該是《編輯部的故事》，如果算借鑒美國那一套的中國情景喜劇樣态之濫觞應該是《我愛我家》。喜劇是具有批判性的，因為一些大家都知道的原因，西方國家更容易做得更出彩，而我們更難。
這是在講我們做喜劇節目更難。
另外，帶着喜劇的期待去看喜劇，觀衆是容易更挑剔的。這也是這個節目比更多電影類表演類綜藝節目，在探險精神這一塊更應該赢得尊敬的地方。情景喜劇的叙事結構多是環形的，單集閉合，加上周播，所以其實比一般的日播劇更難積累收看忠誠度。《一年一度喜劇大賽》前兩周的臨時改賽制，其實是抛棄了賽制作為收看動力的選項（賽制作為收看動力的，比如《超級女聲》等選秀節目）。其實是群像，很難聚焦，隻能靠社交媒體上話題聚焦在某幾個演員上，和喜劇作品形成收看期待。如果後者折了，就會進入瓶頸。如果後者影響了前者，如果沒有好的作品出來，節目基本就廢了。
所以，不穩定是喜劇節目收視的困難所在。
以上都是基于電視的收視規律在聊。電視台售賣的是時間，一天24小時，總量不可能更多。放在新媒體環境，打破了時空的限制，強者愈強弱者愈弱的“馬太效應”會放得更大，不進則退也會更明顯。
說到這裡，是表達對節目“知難而進”的傾佩。
那麼聊我期待的節目後續，先聊節目吸引我的地方。
1、文學性：比如《皮奧萊維奇》設定的背景是納粹德國禁止百姓發出笑聲。戲中，當劊子手要去追殺罪犯的同伴時，鐵男和于奧飾演的罪犯為了給同伴拖延逃跑時間，不斷講笑話，最後被劊子手射殺。他們死後，納粹德國剛好戰敗，“禁笑令”被解除，燈光熄滅，場上隻聽得到劊子手的笑聲。笑聲中的符号意義，有着《悲慘世界》裡沙威對人生信仰的懷疑。于是，喜劇也被上升到“信仰”的高度。
2、價值表達：不但是作品本身，而是類似《我是歌手》挖掘歌手為什麼要表演的曲目、講一個人生故事，試圖以小見大，共情觀衆。節目也在做這樣的事情。蔣龍和張弛是我最喜歡的。這個殺手不太冷、京劇穿越、劇本殺都是這個舞台上我最愛的，悟空确實比這兩個弱一些。還有鐵男、于奧、金靖他們私下的關系，像一個烏托邦。
還有話劇演員宗俊濤剛剛結束賴聲川導演的表演工作，隻睡了兩個小時就來參加節目，表演的也是講中年人保衛發量的“保衛戰”，花絮和作品兼得直戳職場中年人的“所指”和“能指”。更多如孫天宇等演員生活困頓到一天隻能吃一頓飯，也因為熱愛而無視社會現實。
3、創作立意：我是能夠在《互聯網體檢》等作品找到契诃夫短篇小說的影子的。對于一個創作者來說，這是我可以汲取靈感的富礦。
我覺得很遺憾的是，我看過的節目的“批判性”隻是在選材上找補。出路隻能是更長的準備周期，打磨劇本。《老友記》在劇本創作、然後演員加入劇本創作、再邀請觀衆試演、到最後的成品是要經過多輪錘煉的。我不清楚節目的展演環節，會不會精确記錄和觀察觀衆的反饋，來調整笑點，還是隻是給一個總體結果來淘汰和篩選劇本。《老友記》的方式是前者。
看多了，也容易出現“前喜後悲”的套路，摯肘觀衆的收看期待。其實《這個殺手不太冷》真的是好得純粹。它的反套路反的是對真實世界和真實人物的預設上産生的喜劇沖突。這樣的設計因為形式多樣，其實是更難困在一個包裝裡。
以及，我也反對在現階段的“灑狗血”。它犧牲了喜劇自古希臘流傳下來的文藝内核。故事素材、材料的安排隻能依靠演員的個人名氣、天賦。當演員沒有抵達周星馳的市場積累，或者天才如卡夫卡、殘雪，單個作品如果沒有一根站得住腳的價值主軸是很危險的，比如這些包袱和材料為什麼要這樣組織、不那樣組織，你是很難說服觀衆的，或者說讓觀衆共情的。而我相信如我這樣更多喜歡創作的人，心裡隻有一條路可以抵達彼岸。這種獨有性沒有想清楚，往往不會動筆。
