這部長達四個鐘頭的,溯舊而不懷舊的銀幕史詩可能是我看過最好的,也是最有腔調的電影。
國民黨當局遷台後第一宗少年殺人案,感情糾紛,連捅七刀,塊塊标簽都是青春殘酷物語的上佳注腳。但楊德昌處理食材的手法和大多數烹者迥異,他對用殘酷行為,叆叇言語勾勒少年胸中蜷伏的兇獸興緻缺缺,也不着緊以暧昧的神性傳遞未完成者的混沌。仿佛對他而言,少年不是蘊藏無限可能的素琪,不是渴念返鄉的本真,甚至也不具備青春崇拜裡常見的那種血蠱般的魔力。少年首先是一個人,大人怎麼樣,他大概也就那樣。沒有更高貴,沒有更卑賤,沒有更清澈,也沒有更渾濁。羔羊值得疼惜,卻不必放上祭壇。觀者可以認為這是一種無趣,但又何嘗不是對一種成人/未成年世界絕對劃線的祛魅。葛穎認為:“問題少年在楊德昌眼中是問題社會的少年,而幫派則是少年中對社會症候反應最敏感的族群。”誠哉此言,正因為問題少年是問題社會中的少年,所以青春殘酷物語也是殘酷物語裡的青春,而非相反,此為前提。
其次,楊德昌當然極受西方電影理論尤其歐洲新浪潮美學影響,從他标志性的固定長鏡頭+景深鏡頭+不規則構圖可以窺見對蒙太奇叙事一脈相承的反叛。然而影海惘惘,似乎獨他能外師造化中得心源,将貝葉楞伽嚼進肚腸融進經絡浸以血火,張口一吐,便是再純正不過的,儒道交通的中式古典美學大賞。此為氣韻。觀閱此片,真真說不盡的豐饒蘊藉,中正博雅,情往似贈,興來如答。比如兩大少年幫派“小公園”和“兩幺拐(眷村)”逐漸升級的沖突、刺探乃至火并,不論是夜晚校園,中山堂演唱會,還是冰菓店,都是人物極多,變化極快,調度極難,信息極碎的大場面,但楊德昌比起鏡頭拼剪快速轉場,更青睐以長鏡頭一以貫之的超大縱深豐富影像容量,再巧妙搭配地形建築框定局部突出重點,最後放任大片黑暗淹沒動作細節,便化暴力為寫意,納命運于象征,物雖繁而析辭簡,味飄飄卻輕若舉。小四幾度長街漫步亦屬此類。日常組又别有風情。他極善入畫出畫,或是在同一場景中切割多個叙事中心,聽覺互補,視覺對跳(大姐小妹試裙子vs小四小貓修唱機);或是明明兩人對話偏卻一人出畫,峻角一支,潛虛半腹,喚醒觀衆依照經驗思考未見部分的慣性;又或是畫外有畫景外有景,理中有理情外生情——庭院深深,夜色昏昏,張父好一場“不肖種種大承笞撻“的遷怒大戲,卻原來不肖種還在全景外——種種調度,般般操弄,無一不應着特呂弗“沒有正确的畫面,正确的隻有畫面”的說話,卻偏偏又無一不落在作者古典氣質的調門上。這就是為何我不覺楊德昌冷酷的原因了。他的鏡頭固然疏遠卻有溫度,他的批判固然犀峭卻有真誠。他的留白不故作玄虛,他的凝視清澈又純淨。
最後,略略說幾句小四和小明。此為核心。青春殘酷物語到此,總是無可寸進的了,其餘統統淪為拙劣的模仿與徒勞的突圍。誰還能為這一滴神仙醋,包出如此一頓肝腸寸斷卻又盛大燦爛的神仙餃呢?說到底,牯嶺街不單單是主角的殘酷物語,也是哈尼、小馬、山東,甚至小貓、二哥、滑頭等……所有尚有痛覺與眼淚的少年們的殘酷物語。此其一。其二,小四可沒有什麼萬變不離其宗的原生家庭問題。他是家裡最受寵的孩子,父母甚至哥哥姐姐都給了他溫暖無私的愛意。愛不是萬能的。觀衆跟随這個孩子靜靜走過四個鐘頭的黑白人生,每一個節點都昭然若揭,每一點壓力都積铢累寸,每一次破窗都水到渠成,絕不會有任何咎由自取作繭自縛的生硬。即使如此,除開那凄風苦雨、溟溟漠漠的懸崖,導演也還是準備了其他出口的(這可能是我對這部作品唯一的不滿了——宗教怎麼能作為少年人向死而生的密道呢?青春隻有幻滅,沒有皈依)。有嚴重原生家庭問題的小明則很容易被塑造為《血觀音》裡的小棠真——稚嫩的風情、狂亂的情緒、荒蕪的内心、偶爾探出即一擊斃命的毒牙……沒見到小明之前,棠真也是很好的,見到之後嘛……小明對小四說:“我就像這個世界,是不會被你改變的。”豈不比大雨淋漓裡迷幻又放蕩的笑臉,更有力量。
自此後,再沒有旁的青春殘酷物語
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