這部長達四個鐘頭的，溯舊而不懷舊的銀幕史詩可能是我看過最好的，也是最有腔調的電影。

國民黨當局遷台後第一宗少年殺人案，感情糾紛，連捅七刀，塊塊标簽都是青春殘酷物語的上佳注腳。但楊德昌處理食材的手法和大多數烹者迥異，他對用殘酷行為，叆叇言語勾勒少年胸中蜷伏的兇獸興緻缺缺，也不着緊以暧昧的神性傳遞未完成者的混沌。仿佛對他而言，少年不是蘊藏無限可能的素琪，不是渴念返鄉的本真，甚至也不具備青春崇拜裡常見的那種血蠱般的魔力。少年首先是一個人，大人怎麼樣，他大概也就那樣。沒有更高貴，沒有更卑賤，沒有更清澈，也沒有更渾濁。羔羊值得疼惜，卻不必放上祭壇。觀者可以認為這是一種無趣，但又何嘗不是對一種成人/未成年世界絕對劃線的祛魅。葛穎認為：“問題少年在楊德昌眼中是問題社會的少年，而幫派則是少年中對社會症候反應最敏感的族群。”誠哉此言，正因為問題少年是問題社會中的少年，所以青春殘酷物語也是殘酷物語裡的青春，而非相反，此為前提。

其次，楊德昌當然極受西方電影理論尤其歐洲新浪潮美學影響，從他标志性的固定長鏡頭+景深鏡頭+不規則構圖可以窺見對蒙太奇叙事一脈相承的反叛。然而影海惘惘，似乎獨他能外師造化中得心源，将貝葉楞伽嚼進肚腸融進經絡浸以血火，張口一吐，便是再純正不過的，儒道交通的中式古典美學大賞。此為氣韻。觀閱此片，真真說不盡的豐饒蘊藉，中正博雅，情往似贈，興來如答。比如兩大少年幫派“小公園”和“兩幺拐（眷村）”逐漸升級的沖突、刺探乃至火并，不論是夜晚校園，中山堂演唱會，還是冰菓店，都是人物極多，變化極快，調度極難，信息極碎的大場面，但楊德昌比起鏡頭拼剪快速轉場，更青睐以長鏡頭一以貫之的超大縱深豐富影像容量，再巧妙搭配地形建築框定局部突出重點，最後放任大片黑暗淹沒動作細節，便化暴力為寫意，納命運于象征，物雖繁而析辭簡，味飄飄卻輕若舉。小四幾度長街漫步亦屬此類。日常組又别有風情。他極善入畫出畫，或是在同一場景中切割多個叙事中心，聽覺互補，視覺對跳（大姐小妹試裙子vs小四小貓修唱機）；或是明明兩人對話偏卻一人出畫，峻角一支，潛虛半腹，喚醒觀衆依照經驗思考未見部分的慣性；又或是畫外有畫景外有景，理中有理情外生情——庭院深深，夜色昏昏，張父好一場“不肖種種大承笞撻“的遷怒大戲，卻原來不肖種還在全景外——種種調度，般般操弄，無一不應着特呂弗“沒有正确的畫面，正确的隻有畫面”的說話，卻偏偏又無一不落在作者古典氣質的調門上。這就是為何我不覺楊德昌冷酷的原因了。他的鏡頭固然疏遠卻有溫度，他的批判固然犀峭卻有真誠。他的留白不故作玄虛，他的凝視清澈又純淨。

最後，略略說幾句小四和小明。此為核心。青春殘酷物語到此，總是無可寸進的了，其餘統統淪為拙劣的模仿與徒勞的突圍。誰還能為這一滴神仙醋，包出如此一頓肝腸寸斷卻又盛大燦爛的神仙餃呢？說到底，牯嶺街不單單是主角的殘酷物語，也是哈尼、小馬、山東，甚至小貓、二哥、滑頭等……所有尚有痛覺與眼淚的少年們的殘酷物語。此其一。其二，小四可沒有什麼萬變不離其宗的原生家庭問題。他是家裡最受寵的孩子，父母甚至哥哥姐姐都給了他溫暖無私的愛意。愛不是萬能的。觀衆跟随這個孩子靜靜走過四個鐘頭的黑白人生，每一個節點都昭然若揭，每一點壓力都積铢累寸，每一次破窗都水到渠成，絕不會有任何咎由自取作繭自縛的生硬。即使如此，除開那凄風苦雨、溟溟漠漠的懸崖，導演也還是準備了其他出口的（這可能是我對這部作品唯一的不滿了——宗教怎麼能作為少年人向死而生的密道呢？青春隻有幻滅，沒有皈依）。有嚴重原生家庭問題的小明則很容易被塑造為《血觀音》裡的小棠真——稚嫩的風情、狂亂的情緒、荒蕪的内心、偶爾探出即一擊斃命的毒牙……沒見到小明之前，棠真也是很好的，見到之後嘛……小明對小四說：“我就像這個世界，是不會被你改變的。”豈不比大雨淋漓裡迷幻又放蕩的笑臉，更有力量。