我們在看完《千年女優》後能先達成這樣一種共識：不斷地追尋是貫穿《千年女優》的線索，使千代子不停地在錯綜複雜的時代記憶中，克服重重阻力奔跑的是她執着的意志。千代子自始至終想找到那位畫家，并還回遺留的鑰匙，但随着追尋的深入她恍然發現自己對畫家模糊的面龐早已“想不起來了”，她意識到自己所追逐的隻是幻影，是“空”或“無”。我們的共識可以推進一步說：千代子（subject）持續追尋的是不存在之物（das ding），她在追尋的曆程中追尋着，她沉浸在不可能實現的追尋遊戲裡。于是，我們可以将這個凄美的“愛情”故事視為一個拉康意義上的自我寓言，其中講述了一個人（subject）奮力實現或滿足欲望的故事。我們将用拉康的精神分析理論對這部“動畫-電影”做細緻分析，并在最後讨論欲望的倫理學問題。
影片的開始，今敏使用了經典的回環結構。千代子登上了月球上的宇宙飛船并堅毅地告别“無論如何都要去嗎？”“約定好的，一定會去見他。”鏡頭穿插，一個男人（立花源也）在看電視，他共情地重複着剛才那段台詞，我們意識到，剛才的片段隻是影中之影。攝影師（虎吉）開門提醒社長立花源也要去做采訪，同時，電視機以不斷閃屏時光逆流的方式回溯着千代子曾經出演的角色。
”這次企劃将對支撐起銀映曆史的大明星藤原千代子小姐的足迹進行追尋——”随着立花的旁白，我們跟随虎吉（攝影師/今敏）的鏡頭回望千代子的一生。她“現今”已如隐士般生活着，同時“等待”着立花将鑰匙歸還。“本來打算忘記的。”千代子輕聲說（地震）。
...虎吉的攝影機已經立好，千代子開始講述自己的故事。在此我們很難不讨論拉康的凝視（gaze）理論，同時可以說，他者（other）的凝視也是驅動千代子不斷追尋的重要因素之一。千代子始終處于他者的凝視之下。這部“動畫-電影”裡持續存在着三個叙述視角；年老回憶的千代子；回憶裡成長的千代子；戲中人千代子。她們處于各自的凝視之下：虎吉的攝影機；回憶中的千代子；銀映導演的攝影機。千代子似乎是意識到自己早已先一步成為他者（other）凝視的對象，但或許，她還忽視了一雙更整全性的眼睛，一個先行存在的不可見之凝視，一個柏拉圖式的全視者（seer）——熒幕前的觀者的目光早已“瞄準”（shoot）了千代子，千代子即已經處于四面八方被看的場所。凝視，也将“支配”千代子的行為，并“主宰”她之後的命運。
...千代子從小就失去父親。從俄狄浦斯情結（oedipus complex）的角度看，千代子成為菲勒斯（phallas）之欲望機制已然發生了空缺。兒時的她隻能通過“沉迷于少女雜志”并幻想着期待着“總有一天會遇見屬于我的白馬王子”填補這一空缺。與此同時，銀映公司邀請千代子擔任演員，但被母親斷然拒絕。千代子低頭走出，并摸到了門把手。我們将在之後将進一步讨論“門”的意義，在此我們需要知道的是：門起阻隔作用，但目的在于通向外部；門起禁止作用，但注定會被打開。千代子打開了門，她的“憂郁”沒有得到撫慰與填補。
......在回家的路上男人撞倒了千代子，他的面龐呈現以灰黑的陰影。他是一位受傷的逃犯。出于善意千代子掩蓋了地上的血迹，并對追緝的警察撒謊，指向錯誤的方向。作為欲望主體（subject）的千代子所瞄向的不可企及的他處，此刻便終于有了不可象征化的“物”（the thing）作以填補，已然失落的被壓抑與被禁止的東西終于以物（thing）的形式呈現出來。盡管仍是模糊的，但雪地上的血迹，難道不是真實之物（thing）嗎？千代子将他轉移到了自家倉庫。在他們的交流中我們知道男人希望回到故鄉把自己的畫完成，他邀請千代在和平後相會。“滿月，”“明天才是滿月。但我更喜歡這時候的月亮。滿月後就會月缺，十四日的月亮還有明天，這稱之為‘明天的希望’。”月光照耀的男人仍呈現朦胧的灰影，鏡頭聚焦到他胸前的鑰匙“這是打開最珍貴東西的鑰匙。”鑰匙究竟能打開什麼呢？“就當作明天的作業好了。約好了哦。”鑰匙的能指（s）由此從言語的鍊條中發生了延宕，并将貫穿整部影片。
...第二天回家的路上千代子發現了畫家（男人）沾血的繃帶與遺留的鑰匙，那也正是社長立花還回的鑰匙。畫家已先警察一步被管家送去了火車站。能指（s）鍊條中不斷滑落的東西，在現實中再一步滑落。千代子迫切地想還回确定之“物”，便開始了第一次追尋。
随着警鈴聲和汽笛聲響起，千代子終究沒有趕上火車。她跌倒，轉而擡頭“我會去的，我一定會去找你。”鏡頭轉向立花與虎吉“我在影院裡為這一幕哭了53次。”我們恍然大悟，這已是戲中戲，影中影。
為了還回鑰匙，千代子違抗母命，随着銀映公司的攝影劇組去往滿洲（中國與日本，是這部“動畫-電影”裡又一支欲望故事），并追尋那位在真實與虛幻之間搖擺的真實“幻影”（鍵之君/鑰匙君）。在拍戲的間隙中千代子通過算卦先生得知“此人正在北方。”她便直接擱置了應有的工作而去尋得畫家的一見。“我，我無論如何都想見那個人一眼。”
（地震）窗外的遊擊隊與大火阻礙了千代子的追尋之路，千代子需要再一次打開門。
...我們再一次遇見了“門”，我們在此需要知道的是：無論怎樣用力都封死的門随着鑰匙“叮”的一聲而被打開。畫面轉場千代子已由現實跌入戲中。今敏在向黑澤明的《蜘蛛巢城》緻敬的同時沿用了紡紗老妪的角色。“喝下這個吧，今生得不到的必将在來世得到。他在那兒等着你呢。”在老妪的欺騙下，千代子喝下了千年茶“你将在永世不滅的愛火中飽受煎熬。我對你恨之入骨，我對你愛入骨髓。總有一天你會明白。”千代子獲得“永生”的同時，也受到老妪的詛咒。之後我們将知道，老妪就是千代子自己。
老妪（千代子）對千代子的詛咒，不正是拉康的欲望（愛）機制嗎？欲望之為欲望，恰恰是由于欠缺一個能夠滿足她的對象（畫家的缺失）；由此，對于主體（千代子）欲望的過程，也就是不斷尋找，不斷求欲望的過程/運動，主體将在欲望中欲望着，将在空缺中欲望着那個不可能的滿足。同時，主體（subject）也在“享受”着這個不斷尋找，不斷欲望的過程，并從中獲得一種原樂（jouissance）。千代子無止息地尋求那個失落的對象，以一種求原樂（will to jouissance）的意志打開滿足之外（“門”）的維度。随着對影片的深入我們會意識到，原樂不是快樂（pleasure），不是歡愉（enjoyment），更多的是一種痛，更深更純粹的痛（mal）。
.........“七變化-藤原千代子之傳說”千代子再一次被困于囚室，立花源也（社長）打開了“不能越過的軸線”（鹽田明彥），延續了自己（subject）追尋故事的同時，也幫千代子延續了追尋之路。
終于，在雪景的結構式重複（柄谷行人）中，千代子再一次撞見了“冒犯官府的浪人”鍵之男，相較于其它人清晰的面龐，他的“存在”難言真實。“我一直在找你。”這是千代子還回鑰匙的機會。
...正如主體（subject）注定與實在界的不可能之物失之交臂一樣，千代子也無法抓住這個機會還回“鑰匙”，就像阿克琉斯與烏龜的賽跑，兩者雖始終無法照面，雖總會在某個時刻擦肩而過。此刻，焦慮油然而生。千代子再次與畫家約定“總有一天，在約定的地方。”
.........經典的長鏡頭畫面轉場，自行車停了下來。特高課（警察）再一次阻止了千代子的追尋，并将她帶回署裡。我們也再一次看到，象征秩序的“法”（“門”）對千代子尋原樂的過程再一次起禁止作用。法以“一種幾乎自然的阻隔内在地制造着劃杠的主體。” 并且充滿悖論的是，象征秩序（symbolic order）對主體原始欲望的壓抑不會因此而熄滅，隻是被調節，被延宕，欲望求得滿足的意志依然堅持着，并将更為固執。“即使這樣，我也會一天比一天更愛他。”千代子撕心裂肺地宣告着她的“愛”之意志。“法”之禁令再一次被打開，與此同時，畫家鍵之男被關進“門”内，被永久地埋入“不可抵達，隐晦，不透明的領域”（拉康）。
...門再一次被打開。作為全知全能的觀看者——我們先在地知道畫家已經在此時此處被折磨緻死。千代子穿越長長的甬道由現實/戲影跌入戲影/現實。戰敗的日本已成焦土，這既阻斷了日本現代化（求原樂）的道路，也阻斷了千代子的追尋之路。藤原糖果屋毀于戰火，但畫家在倉庫的牆上留下了千代子的畫像。我們此時才留意到，千代子的容貌已然發生的變化。她暈厥倒下，鏡頭随之轉場。今敏很聰明地在此做出省略，一段曆史由此屏蔽，一段記憶“合理”地埋葬。
...當我們回到“現實”世界，鑰匙仍然挂在千代子身上，仍然保持着“物”與主體之間的距離。它将再驅動千代子延續追尋的意志，圍繞它運轉，并在實際的生活中展開它，實現它，完成”抽象觀念“到”實踐行動“的跨越。即便大泷（銀映公司導演）設計偷走了鑰匙，它也終究會回到千代子手中。欲望即使被”懸置“，但它仍然就在那兒。
...如我們所見，清理雜物的千代子（戲影/現實）還是發現了被“擱置”的鑰匙，并收到了警察（飽受戰火傷害的士兵）帶來的畫家的道歉信，即使千代子已然忘記了他的容貌“我想不起來了，我已經，連相貌都想不起來了”，但“物”的存在仍能讓主體确認其欲望的真實，千代子的追尋便再一次地發生。在這一段追尋中，今敏重複使用之前的“追尋”鏡頭讓我們不得不留意這些片段的意義：鑰匙，門，牆上的畫，跌倒并爬起來，初戀，滿月，千代子不斷地呼喊着“等等”。我們一次次看到千代子的失敗，一次次看到千代子求原樂的失敗（潛在的複得），千代子一次次遭遇到了“自己”的界限，并為此呼喊着“再多一次”“再來一次”（encore），從而欲望将她引向了無終止的彼處。
.........千代子終于面向了庫布裡克《2001太空漫遊》意義上的黑方尖石碑，她迫不及待地跑向“它”。正如曾經一次次地跑向“他”一樣。她保持着極度的亢奮，充滿着“性”的欲望，撲向他/它，她終于面向了畫，與畫中的“鍵之男”。
.........“鍵之男”作為“鏡像幻影”真正意義上喪失了。“不管你在哪裡，我都要去找你。”千代子在“哪裡也不是的場所的中央，不斷地呼喚着鍵之男的回複”（村上春樹）。在此，千代子将再一步“異化”自己，扭曲她自己，并堅定地樹立起自己對“純粹的空無”的“追尋意志”。
這是戲影還是現實呢？或者說，這是現實/戲影。在宇航員頭盔的鏡面上，千代子終于确認了老妪與自己的關系，那是她的鏡中之理想自我。她（老妪/千代子）不斷地提醒（詛咒）着千代子（自己）關于僭越“法”的罪惡。
.........我們終于可以來談“法”與僭越“法”的罪惡，以及拉康的欲望倫理學問題。從拉康的拓撲學意義上講，有法才有原樂（驅力機制），有原樂才有欲望，而正因“法”的存在，對法的僭越（transgression）才構成一種誘惑，被禁止的欲望才有求原樂（will to jouissance）的意志。“原樂方向上的僭越要想發生，唯有它受到相反的原則，受到法的支撐”（拉康）。原樂之根本意義上在于對法的僭越，僭越不僅打開了求原樂的道路，同時打開了以求更多原樂的道路，反而使原樂的獲得越來越不可能，并最終引向緻命的死之誘惑。
在弗洛伊德那裡，死亡驅力作為生的驅力或愛的驅力的對立面乃是指生命體要求回複到原初的無機狀态，它本質上是指生命對永久失去的原初對象或神話秩序的一種返回傾向。拉康将這一傾向置于象征界的能指運作中來理解：主體身上表現為一種能指的激情（passion）——堅持的激情與重複的激情，對本已缺席與不可活動之意義追尋的激情。這種激情同時也是一種“受難”，一種痛苦，一種“罪”（mal）。
與弗洛伊德的”返回無機界的平衡狀态的本能“的死亡驅力不同，拉康強調死亡驅力不是直接求毀滅的本能，而是以一種重複強迫的方式尋求突破意指鍊去獲得滿足的意志。一種“對某個大他者-物的意志”。這是一種“純粹”的意志，一種朝向原初實在界的原初之“物”的意志（“物”将不再是欠缺，失落或不在場的表征或象征性的表象；相反，它就是主體欲望或結構主體欲望的東西，就是這些東西本身），一種求原樂的意志。傳統倫理學總是以“适度的快感”來定義善，水滿則溢月滿則缺，“明天才是滿月。但我更喜歡這時候的月亮。滿月後就會月缺，十四日的月亮還有明天。”（鍵之男）以幫助主體遠離原樂的追求，而拉康精神分析的倫理學恰恰是要打開主體的欲望朝向原樂的道路。精神分析學不僅不能忽視或遠離原樂，恰恰是要以它為紐結點朝向主體的不可能的世界，它要求着超越快感的原則，通過揭示原樂的悖論性而讓主體最終穿越幻象，直面并承擔起自己的欲望。
...主體（subject）需要做出的決斷，不應去擁抱”幻想性“的”現實“，因為其中沒有任何意志可言，那隻會是随着象征秩序做機械運動；而應”比拉康式的強調更拉康“，也即遵從拉康的倫理學”不要在欲望問題上讓步“，去超越快感原則，直面并承擔起自己的欲望，将欲望堅持到底，在現實中言說它，展開它，通過行動通過實踐嘗試着将它現實化，嘗試着将象征秩序之外的“不可說之物”寫入象征秩序，并接受這一行為的必然失敗而後“再來一次”，甚至像安提戈涅那樣，為了接近那個晦暗的領域不惜以決絕的姿态朝向死亡做最後一躍。這裡将不再有可以援引的他者來為此作以保證，它将完全依賴自身的行動，這一行動穿越和颠覆了幻想的框架，并重塑整個場域。意志（或者說“主體性”）往往會是一種加缪式的“異鄉人”，被莫名其妙地降臨于一個無法理解的荒謬世界，被世界莫名其妙地提出各種要求，但意志絕不是要逃離這個世界，意志要堅定地向着這裡，紮根在這裡，沉浸在這裡。
.........意志猶如種子。作為意志要降為具體的實踐的人，作為人要變成動物，作為動物要變成植物, 作為植物要變成泥土，變成更肮髒的一些東西，最後就殘餘在這個世界上，無論如何都要留下一些東西，留下了一些讓這個世界本身都承受不住的東西，讓這個世界本身都無法忍受它自己，都要逃離它自己，否定它自己，更新自己,揚棄自己。在這樣一個運動中，意志會不斷迎來自身的失敗并在這種失敗中不斷更新自身。在“朝向不可能之維度” 的運動中，意志才得以一次次地從“現實”的斷裂之處穿越幻想。
2022年5月30日，桴鼓樓
時長沙驟雨初歇百轉鹂鳴
