塔可夫斯基的《飛向太空》另名《索拉裡斯（星）》，改編自波蘭科幻小說家萊姆的同名小說：《索拉裡斯星》。塔氏繼承了萊姆小說中的一個哲學主題，即認識論問題。克裡斯那幫科學家們叫它“意識”，實則這裡跟康德、胡塞爾一樣，關心的都是認識論問題。但是，具體地講，索拉裡斯海，從其哲學含義上看，正是康德意義上的“物自體”。索拉裡斯學——在比喻的意義上——也正是研究物自體的學說 —— 那麼，它注定是徒勞無功的研究。因為物自體是反對理性收攝的，它超逾語言之外，無法被認識。但不管是康德還是塔可夫斯基還是萊姆，其實都沒有想滑向不可知論的傾向（我們對康德思想的不可知論判斷實則是誤解[1]）：三者共同反對的，都是啟蒙理性帶來的根深蒂固的人類中心主義。他們在提醒我們：存在的另一種可能性 —— 或者說，存在中晦暗的、無法被語言照亮的飛地。塔可夫斯基在電影中保留了萊姆的一句話：“我們難道真的是想征服宇宙嗎？不是。我們隻不過是想把地球的邊緣推到宇宙的盡頭。”萊姆和塔可夫斯基用各自不同的方式，試圖為我們揭示存在的幽暗。

[1]可參見[俄]古雷佳《德國古典哲學新論》的康德部分。

然而，對認識論的探讨，絕不是塔可夫斯基的電影能有其感性的輝煌呈現的原因。哲學主題與電影的美學效果之間的距離，怎麼強調都不為過。前者訴諸語言，後者則訴諸視覺。塔氏的《飛向太空》長達166分鐘，然而在觀影過程中，我卻很少感到乏味，為何？在我看來，這部電影有一種自始至終彌漫着的、微弱的不安與緊張。我們需要對它做更清晰的描述，才不緻使我們誤解此處的“緊張”之義。這種緊張，是面對巨大而沉默之物時有些不知所措的驚慌，又帶有身處炜煌的宴會時突遭斷電因陷入黑暗而産生的寂滅感，它程度極輕，遠不及直接的恐怖，然而唯此才持久——這種猶如深夜裡的幽響的微弱感覺，一直在扯緊我們觀影時的神經。它潛伏在視覺畫面的邊緣域中，為我們的觀看鍍上一層新的目光。這種情況，在克裡斯進入空間站之後變得更為明顯。

具體來說，塔可夫斯基徹底地破壞了傳統電影叙事的鏡頭邏輯：一個鏡頭接着下一個鏡頭，借助第二個鏡頭我們可以理解第一個鏡頭。塔氏拒絕這一套，他極其冷靜地要求我們在第一個意義不明的鏡頭上再多停駐一會兒。在《飛向太空》中，他還取消了鏡頭視點與人物觀看的視點之間的重疊關系。這一點在影片最開始一連串的空鏡中就已顯露無疑。戴錦華老師曾對此做過重點分析。我們看似是透過某人的視點在看克裡斯，然而塔氏接下來的每一個鏡頭，都是在打破我們對于一個“觀看者”的期待。不止沒有“人”在觀看克裡斯，克裡斯也沒有在觀看任何東西：他隻是從畫面左側出現，又走向畫面右側，消失。接連而來的，便是塔氏标志性的大雨：突如其來，然而鏡頭極其安靜，幾乎是一種凝視，對準桌子上的果盤、茶杯，對準面無表情的克裡斯。在這種大雨中，一切目光和行動都被懸置了，沒有任何的确定性，沒有任何的因果關系。影片最開始的這串綿延的空鏡頭，就已經宣告了另一種意義上的科幻美學的建立：作為與現實主義叙事方式的反對的科幻。其意即，自菲爾丁起，典範的現實主義正是通過情節的有機性——即“事出有因”——建立起其叙事規範的。而塔可夫斯基式的叙事，則取消了這種情節的有機性。但這又絕不是說他回歸了流浪漢小說式的松散結構，如何使電影仍然有叙事功能，并成其為一個有機整體？在我看來，就是通過前文所提到的，那種自始至終從未消散的緊張感。

塔可夫斯基通過鏡頭語言的非人化，取消了傳統意義上的因果關系，實則也取消了一種意義中心。正如葉芝所說的：“一切都四散了，再也保不住中心”。影片中神秘的“訪客”，既是完全異質于認知主體的他者，同時又來自主體自身。影片中說，訪客是由“中微子”組成的，而我們的身軀則由原子構成。這背後是否有科學依據，并不重要。塔氏隻是想告訴我們這些訪客絕對的他異性。這些訪客，促使我們随着那些科學家一遍遍地問：你“是”什麼？你“是”誰？然而這種他異性，由于哈麗的出現，被打破了。随着影片的進展，哈麗由開始略顯生澀的表現，逐漸變得自立、變得敢于出聲：她開始不必再要求自己時時刻刻看到克裡斯。而當她最後意識到自己其實是克裡斯的某種障礙時，便喝下了液氧試圖終結自己。塔可夫斯基想要借哈麗來探讨的，無疑是一般的哲學都無力清分的“愛”的主題。在具有了強烈的感情以後，那個從克裡斯意識中具體化出來的“哈麗”，意識到了自己并非克裡斯真正的亡妻 —— 然而這不影響他們兩人相愛。克利斯的妻子哈麗是注射藥物而死，因此在空間站中由克裡斯的記憶具體化出來的那個“哈麗”，肩膀上的衣服破掉一塊，露出了針眼。這是他心中欲求着又恐懼着的哈麗。克裡斯幫助第一個哈麗剪開衣服、換上羽絨服後，把她送往了太空；而第二個哈麗出現後，她開始自己剪衣服 —— 塔可夫斯基用這個細節暗示我們，不斷複生的“哈麗”，是會保留上一代的記憶的。隻是對第二個哈麗來說，她還不懂得這件衣服到底是怎麼回事，她隻是以為，衣服，就是要用剪刀剪開的。克裡斯也必然意識到了這一點，因此才因她扒門後身受重傷的樣子深感懊喪。

我以為，塔可夫斯基關于克裡斯與哈麗的刻畫，不能放到一種傳統的科幻語境裡去理解：把它化約成諸如“當愛的對象‘異化’成非人時，愛還有可能發生嗎？”或者其他類似“忒修斯之船”的問題。這種問題都不符合塔氏的用意。他更無意歌頌所謂“愛”的某種超越生死的力量——正如索德伯格東施效颦的另一部《索拉裡斯》呈現的那樣——塔可夫斯基的緊張的電影美學背後，始終有一重對存在的陌異性的打量目光。正是這種極為幽暗的東西，讓克裡斯，也讓我們感到一種持久的不安。塔可夫斯基拒絕索德伯格那種好萊塢式的幻覺撫慰，也拒絕傳統科幻“大片”的視效奇觀。他似乎對列維納斯所樂衷談論的“無存在者的存在”頗有警覺（我并非指二者之間有什麼因果關系，二者隻有平行關系）。主體在《飛向太空》中總是無力的，總是需要向他者負責的，然而人與人之間的倫理關系又無法被納入同一條認知軌道中——克裡斯初到空間站時，三人之間的交流極其混亂且無效。因為此時有某種溢出語言權能的現象出現了，隻有當哈麗真正現身時，交流才變得重新可能。但之于空間站外的所有人來說，這都是另一種不可能的存在。在列維納斯那裡，存在，首先是一種“il y a”，也即無人稱的存在，它就好像“天氣熱”或“正在下雨”這類表述般，實存在其中尚未掙脫出來，尚未成為一種存在者。列氏親身經曆了二戰這場人類曆史上的至大浩劫，他被關入納粹的集中營而險些喪命，其他家人無一幸存。這一經曆給他的哲學體系以極大影響。在列氏的這套哲學體系下面，實則透顯着一種極端的驚怖，這種驚怖過于徹底，以至于它并不訴諸于情感，而訴諸于我們更為根本的存在感受 —— 這實質上就是我在本文首段提到的那種“緊張感”。它不具象化為任何可被把捉和描述的情感，卻極為深刻地潛藏進了我們的意識與感受的邊緣域。戴錦華認為，《飛向太空》其實是一部恐怖片，按她的描述：

這種恐怖來自于我們的内心深處，來自于我們的記憶，來自于我們人生當中最痛切的我們無法正視的記憶的深淵。

我認可《飛向太空》是一部恐怖片的界定，卻不認可這種恐怖來自“記憶”的斷定。《飛向太空》的恐怖，是存在論和倫理學意義上的：是他者的存在成為了我對自己存在自主性的質疑。塔可夫斯基不斷通過無人稱的鏡頭來強化這一點。他強化這一點不隻是通過客觀地運用這種方法，而是通過一次次地打破我們對“有人在看”這種預設的期待。塔可夫斯基運用了視點鏡頭，卻通過剪輯取消了上一個鏡頭的視點屬性，取消了本應該存在的那個意義來源。在此之外，其實他不斷地向我們昭示着另一種更為超越的存在。我不能說它是神學的或宿命論的，隻能說，對這種東西的理解本就應該納入我們對“存在”的理解中。我們對“存在”的理解應當保留一塊幽暗的區域，而非想用理性之光朗照它的每一寸土地。這裡，某種程度上，塔可夫斯基和列維納斯是同一類人：在其他哲學家和導演待在燈火通明的屋内，大談人類認知能力的權能時，塔可夫斯基和列維納斯都選擇站在滿溢無邊黑暗的屋外，透過窗口，向屋内凝視，卻不發一言。正是在這種無邊的靜默和電波般的窸窣中，我們才得以和一種至為幽深的存在照面。