序
《Fate/zero》講述了故事主人公衛宮切嗣曾以成為正義的夥伴為憧憬，力圖實現世界和平，最終願景破滅的故事。他實現和平的手段在常人看來可以說殘忍至極：為避免因父親的魔術實驗導緻更多死徒（可以被理解為有傳染性的僵屍）出現親手殺死父親，為防止滿載死徒的飛機降落地面引起更大死傷炸掉仍在飛機上充當駕駛員的師傅（也是後來把成為孤兒的他撫養長大的人）…他仿佛一隻嗜血的猛獸，被紛争的血腥味吸引，尋死式地奔赴世界各個戰場，為成為聖杯戰争的勝利者他更是不擇手段，通過卑鄙手段殺害其他競争者（master）。
是否可以稱這樣一個人為正義的夥伴呢？由其行為帶來的結果（即使拯救了他人的生命）能否被稱作正義呢？究竟什麼是正義？據此本文從闡釋柏格森哲學出發，結合德國早期浪漫派及德國觀念論、精神科學（Geisteswissenschaften）、生命哲學等思想，嘗試以審美的角度讨論本真的正義，并由此延伸進行認識論、本體論和存在論方面的考察（注：以下全文文獻摘引内容均為加粗字體，加粗字體括号内容均為原文注釋。全文全部參考文獻來源附注于文末，不作任何商業用途使用，若轉載請注明出處）。
呈示部
Introite, nam et heic Dii sunt!
進來吧，因為這裡也有諸神！
——赫拉克利特，轉引自格裡烏斯《夜談錄》
一、 悲劇的結尾
第三次風暴終于襲來，
襲擊了這王家宮闱，
風暴碩果累累。
提埃斯特斯可悲的飨宴，
首先開始了不幸的苦難；
然後是為王者遭遇不幸，
阿開奧斯人的軍隊統帥
被殺害于浴間；
今天是第三次拯救的風暴，
或者是災難的結束？
帶來災難的狂怒變平靜，
它将去何處？在哪裡終結？
——埃斯庫羅斯《奧瑞斯提亞·奠酒人·退場》
正義的主題在戲劇中常有出現，古希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯(公元前525?-456年)也曾以正義為主題創作出著名的悲劇作品——《奧瑞斯提亞》，它講述了特洛伊征戰十年後榮歸故裡的阿伽門農（他并沒有像奧德修斯一樣在歸途中漂泊十年，不過這又是一種幸運還是一種不幸呢？）被妻子（克呂泰墨涅斯特拉—一個很拗口的名字）謀害，其子奧瑞斯提亞為父報仇後反被複仇女神追殺，最終接受審判的故事。
我們可以粗略地從劇中看出三種正義的形象：第一種是奧瑞斯提亞為父報仇的正義，第二種是複仇女神懲罰複仇者殘殺他人的正義，第三種是雅典娜為維護城邦秩序調解紛争的律法的正義。從單個角度來看他們都有合理之處，這三種正義相互間的矛盾最後如何解決呢？在結尾雅典娜作為雅典城邦的守護神介入了奧瑞斯提亞與複仇女神的紛争，以（投票的結果）寬恕奧瑞斯提亞的罪行，同時以将（不被雅典民衆祭拜的）複仇女神納入城邦的方式結束了整部戲劇。
然而令人驚訝的是，甚至到三連劇結尾，戲劇仍然表現出一種強烈的悲劇感，一個人陷于過去決定性的存在中，他對此完全沒有控制力。當複仇女神接受了雅典娜的提議并開始歌頌雅典時，女神在她新的律法下将人類與複仇女神的關系歌唱為僭越者與懲罰者的關系。一個與複仇女神接觸的人“不知道人生的打擊從何而來。因為祖輩遺留的罪行把他驅趕到複仇女神面前，使他默默死去，就算他大聲呼喊，也難逃憎惡的憤怒”（《歐門尼德斯》933-7）。女神這裡認可了人類不可避免的無知——人不知道他生活中經曆的災難從何而來。因為，祖輩的錯誤甚至需要在未來受到懲罰。對此懲罰，沒有任何解釋——厄運是默默到來的，盡管所有人會大聲呼喊。人類對于事件運行軌迹缺乏控制力，這個圖景是灰暗的，它形成揮之不去的蒼涼，萦繞在對作為社會秩序的polis的贊美中。因此整個《奧瑞斯提亞》中，事件運行的軌迹造成了恐懼與懷疑，它作為因果轉換的模式規避了人企圖掌控一切的努力。這是《奧瑞斯提亞》核心的悲劇的張力，當叙事轉向對polis（這個多義詞的一個意思為城邦）的慶祝時，人類個人的生活圖景仍是陷于無知的，被家族叙事所挾制，被無聲的、不間斷的、無法解釋的命運所懲罰，永無止息【1】。
看似圓滿的結局上籠罩着名為命運的雲霧，這層揮之不去的陰雲久久盤踞在古希臘人的心靈深處，構成了古希臘人悲劇精神的内核。審判的結局并沒有拯救個體，相反暗示了人類個體更深刻的悲劇性——個體總是無知的，常常被（突然降臨的）命運強力所裹挾，在還未察覺的情況下就已被卷入險象環生的生活漩渦之中。這一悲劇性内在于有限性個體的生存之中，是隐藏在個體生活旋律下的通奏低音，演奏着或喜悅或悲傷或明朗或灰暗的奏鳴曲。更為悲劇性的事實是，沒有什麼能在生與死的投票箱裡投出那決定性的一票，人的生存永遠是在兩者之間徘徊，如雅典娜一般絕對中立的第三者并不存在，被複仇女神追殺的奧瑞斯提亞其實無路可逃。客觀性是思想的虛構，因為生活中的真實視角不論外在顯得多麼客觀實質上都是主觀的。在人們自認為把一個理論建立在純理性考慮之上時，其實已經在其中不知不覺地引入了不同種類的東西，看似純粹的黃金實際上已被變成了合金。但要把已經混雜在一起的東西分離出來無疑相當困難，于是我們隻能暫時将（已被置入）其中的所有東西都懸置起來，從發生學的蹤迹中嘗試還原出它本來的面貌，同時創造出它新的面貌。
二、正義的嬗變
“正義”一詞通常被認為源出于拉丁語justitia,由拉丁語中“jus”演化而來。“jus”是個多義詞，有公正、公平、正直、法、權利等多種含義。在希臘神話中正義以女神西彌斯（Themis）的形象出現，她以白布蒙住雙眼，一手執天平一手執劍，掌管法律與正義。利劍代表了力量與懲戒，天平不可避免地使人聯想到公平、平等、補償（在《伊利亞特》中宙斯曾執起命運女神的天平，用兩個羽毛的重量裁定忒提斯之子阿喀琉斯與厄俄斯之子門農間争鬥的勝負）等觀念，公平、平等引出了規則和法規。規則、法規、正确和正當都内含直線的意思，平等總是意味着通過某種比例實現均衡。這些涉及算術和幾何的詞義，正是“正義”一詞在其全部曆史發展中所具有的特征，這個觀念必定早在有交易與換物的時代就已形成了【2】。盡管随着時代的變化正義有着越來越多的内容和形式，但它卻總是以同一方式被界定，并不随文明狀态的變化和應用範圍的擴展而改變本身的表達方式。它會把平等或均衡的種種考慮引入隻在事實上才存在的事态中去，而這些考慮将把那種狀态變成在數學上被規定了的因而似乎在法律上也被指明了的某種東西…這種力量可追溯到古代社會分化為依次從屬的各階段的時候。但這種習慣造成的從屬，最後變成了似乎是自然的，并且還為自己找到了一個解釋【3】。
當一個詞随着現實情況的不斷變化含義被擴展，并将新觀念納入其中時，語言的一種奇妙功能發生了：當一個用來指稱以前存在的事物的詞延伸到這個新觀念時，就會修改那個事物，從而反過來影響過去…某種東西突然插了進來，那些東西可能從未存在過，而且如果沒有某些條件、某些人或某個特定的人，它們本不會存在。但我們并不認為這個某種事物是新到的，它代替了舊有的東西并将其收攝到一個直到那時還不可能預見的整體之中【4】。我們并不将新觀念看作某種獨立的新東西，而總是将其作為現實中可能事物的預先存在而引進事物本身。于是一種回溯性的建構發生了，這種回溯同時向兩個方向延伸：一面它把新創造的東西引入過去，将其把握為早已預先存在的東西；一面它将過去的舊東西投向未來，使其納入某種尚未創造出來的整體之中。這種幻象使事物在當下缺席并作為我們思維習慣的一部分深深蟄伏在許多哲學問題的根處，也引發了康德意義上不可解決的二律背反難題。
三、混淆與倒置
3.1提問與解答
這種幻象，總是習慣于将新的東西把握為（已存在的）舊的東西，同時試圖用舊東西替代新東西。這種運行機制不僅體現在語言的奇妙轉換之中，也體現在一般的提問-解答過程中。我們知道，思想内在也是使用言語來思考的，它以提問-解答的形式思考事物，在其中兩者相互交織共同決定着對事物的認識。從對事物發問開始（這種發問常常是不自覺的），理智開始尋找問題的答案，同柏拉圖對話錄中一問一答的形式相似，思想的這種方式是在自身内的自身與他者的對話。在謝林看來，它作為思想内在交談的藝術，暗含着哲學家真正的秘密和辯證法真正的内在精神：（WAI,7）這種分離，我們自身的這種雙重化，是一種秘密的溝通。其中有兩個本質：一個在提問，另一個在回答；一個進行着認知，或更确切地說就是知識（科學）本身，另一個并未進行着認知，但是追求明晰性。這種内在的交談藝術是哲學家的真正的秘密，至于那種外在的交談藝術，亦即那種号稱“辯證法”的東西，隻不過是一個模仿而已。而且，辯證法一旦成為一個純粹的形式，就是一個空洞的假象和陰影【5】。然而即使在解決問題的過程中，這種幻象運行機制依然鉗制着人們：他們總是習慣于用舊的東西替代問題中新的東西，忽視新的東西本身。對他們來說問題的價值在于答案之中，答案的價值在于真假之中，真假的價值在于有用性之中。他們把有用性當成最終的落腳點，并以有用性為根據尋找問題的答案，他們默認“真與假”是随着答案開始的，對問題本身不屑一顧。但我們需要指出這其實是一種偏見，它由來已久早在童年和學校教育時期就已灌輸到許多人的意識之中，他們認為“提出”問題的是學校的老師，學生的任務隻是找出問題的答案。由此，我們就處于 種被奴役的狀态。而真正的自由在于有決定的能力，有提出問題的能力…在哲學中，甚至在其他許多地方，真實在于發現問題并随之提出問題，而不在于解決問題【6】。這又讓我們的興趣從關注答案轉向關注問題。實際上，（提出）問題與答案（解決問題）之間存在着一種根本的差别——發現與發明的區别：從問題中找出答案是一種發現，它針對的是（不論它在當下是潛在的還是現實的）已經存在的、舊的東西（因為答案本身已經隐藏在問題之中）；相反提出問題是一種發明，它的重要性在于創造新東西的能力，它使不存在的東西存在，使潛在的東西成為現實，對二者的選擇決定了是整合舊東西還是創造新東西。
3.2光亮與晦暗
這兩種選擇帶給我們兩種清晰性：一種是從外部把握事物，通過把一些我們業已掌握的舊的東西，單純地安排在一個新的秩序之中所得出的看似明朗的清晰性。它源于思維的慣性，為了在現實的行動中減少能耗，理智面對一個新東西時往往傾向于隻在其中找到舊東西，它使思想的一部分區域暫時光亮（la lumière）了卻無法深入思想的内部；另一種是從内部把握事物，由新東西帶來的晦暗（l'obscur）的清晰性。我們無法用事先存在的因素建構它，隻能先在對其毫無理解的情況下言說它。我們的理智無法用它的電燈直接照亮它，而隻能冒險走入它的晦暗之中。這兩種方式本質性的區别撲面而來，那就是後者深入問題中心，不求解釋它，隻求透徹理解它…隻要我們還是從外表來觀察它，那麼它就仍然是令人費解的，無論有多少猜測推敲的好手都不管用；倘若我們從内部來觀察它，那麼本來好像是不可逾越的障礙證明其實是一個必要的邊界，這個邊界阻止眼睛及思想迅步逃脫，迫使眼睛從外圍回到中心，迫使它進行透徹理解【7】。這種晦暗性和不可理解性構成了它自身的邊界，包圍了思想并迫使它不得越出界限隻能從内部思考晦暗本身。這是一條不斷折返的道路，在我們暫時接受了它的晦暗的過程中，我們同時也驅散了籠罩着它的一些晦暗，因為在被理智判斷為無法解決的問題中，問題确實地被解決着或者說消解了而它可以被消解恰恰是由于這種晦暗内在本就具有某種可理解性，一種内在的光明：它為自身保留了一種自然光明…開始時内在方面是晦暗的；但是它們所投射出來的自然光明，通過反思又返回到它們自身之上，越來越深入地照亮它們自身；于是，它們有着雙重能力，即照亮剩下部分、又照亮自身【8】。
3.3無與有
在明确了提問與解答的區别之後，另一個難題躍入眼前即兩者相互間的關系問題：當人們把答案與問題的提出聯系起來時，如何說出真和假包含了什麼呢？在這一點上，許多哲學家似乎掉進了一個圈子：他們意識到必須在答案之外和問題之中來證明真和假，卻隻滿足于按照一個問題可能有答案或不可能有答案來決定它的真和假【9】。他們滿足于以有無答案為尺度來判斷問題的真假，卻并沒有從這個圈子跳脫出來質疑問題本身的真與假，在這裡我們看到柏格森哲學的重要性，從某種程度上說柏格森哲學重要的一面就在于對假問題的廓清，在這種意義上可以說他繼承了康德批判哲學的工作。在這裡我們簡要分析一例，柏格森關于“有與無的存在論問題”的經典論述，它具體可以表述為“為什麼有某物存在，而不是什麼都沒有？”。
柏格森指出，這個問題無法被解決的原因，在于這個問題本就不應該被提出來，它是一個假問題，隻有當人們設想一個先于存在的虛無，這個問題才有可能被提出…“無”意指我們所尋找的事物、我們所欲求的事物、我們所期待的事物的不在場。實際上，這就設定了，經驗從來都無法呈現給我們一個絕對的“空”。“空”是有限的、具有周邊輪廓，因此“空”仍然是某種東西。但是，實際上，并沒有“空”。我們所感知的、所設想的隻有充盈。“無先于有存在”的情況在充盈的現實中無法被經驗，因為實際上純粹的無是不存在的。無寄生在有之上，它不能作為一個事物（實體）獨立存在而必須依靠對已有事物的否定，是對已存在（已有的事物）實體的一種補充（添加/取消/替代…）。柏格森進一步論述到：一個事物，唯有當另一件事取代它時，才會消失。于是，取消就意味着替代。隻不過，對于取代，我們隻考慮其兩半中的一半，或者兩個面向中的令我們感興趣的一個，這時我們就說“取消”；于是，我們注意到，它令我們将注意力集中于那個已經離開的對象，而背離取代并占據其位置的對象。于是，我們說“什麼都沒有”，在此意味着，那存在的我們不感興趣，而我們感興趣的乃是已經不在的事物或者那本應該在場的事物【10】。理智混淆了替代與取消，實際上“有”不憑空消失“無”也不能憑空出現，它隻存在于一個事物被另一個事物替代的間歇，事物間可以被替代的前提是有-存在（先于無存在）。先有一個事物存在然後才能說它被替代了，隻有在這種意義上才可以說它被取消了。但理智隻注意到一個東西位置——被取消後暫時産生的空位“無”——而沒有注意占據“無”位置的替代前一個東西的東西。理智在功能是片面的，它隻關注到事物的中心而沒有注意到事物的輪廓與邊界，它無法關照整體而隻能通過從一個對象過渡到另一個對象的方式來實現一種運動，它不關注面前存在的對象（替代後的事物）而更喜歡剛剛離去的對象（被替代的事物）。而實際上存在卻是一條永不止息的河流，前一秒流逝的位置馬上被後一秒的水流占據，從這個角度來說“人不能兩次踏進同一條河流”。然而理智卻虛構了一個其他事物無法占據的空位，它無法被取消因為它是其他位置存在的根據，事物以這個空位為中心向其他位置運動。于是通過理智的倒置運動，一種先于有的無被制造了出來。
這個假問題的錯誤還在于它混淆了多與少，它認為非存在先于存在，無序先于有序，實際上這又是一種幻象。因為它是從多（充盈的）經驗本身才虛構出先于多的少。與有與無相類似，少之所以可以被設想原因在于多的預先存在，少不是對多的取消而是對多的添加，它總是從多上添加了一些東西。像無序的産生，是通過在有序的基礎上添加了缺乏某種秩序的情況而制造出來的（因為不可否認無序也是有序的一種）。這依然是理智通過對真實經驗出發（向後）回溯，把多與少進行倒置所制造的虛構幻象，因此柏格森最後論述到：思想分析着無序、虛無的觀念。思想…認識到，如果不用另一種安排來作為替代，我們就沒辦法取消一種安排，如果沒有另一種物質來取代其位置，我們就不能移走一種物質。因此，“無序”與“虛無”就實在地意指着某種在場——某種東西或者某種秩序的在場，但是其在場無法引起我們的興趣，使我們的努力或者注意力感覺到失望;當我們将這種“在場”稱之為“不在場”，我們所表達的正是我們的失望。從此，說不存在任何秩序或者沒有任何事物在場，也就是絕對的無序和絕對的虛無，等于是發出沒有意義的詞，隻是聲音的氣息，因為取消隻能是兩個方面中的一個面對另一個面的取代，一切秩序或者一切事物的取消則将是單面的取消——這個觀念，就如同“圓的方”并不存在【11】。
3.4原因與結果的心理學考察
除了柏格森指出的這些幻象，尼采還指出了理智所造成的更為危險的幻象——因果倒置的幻象（或者說一種謬誤，它混淆了原因與結果），在《偶像的黃昏》中尼采将其稱為“理性真正的堕落”，對于真實發生的事件，理智總是從事件的結果中竭力找到一個與其相符的原因，并把事件的結果誤認為原因。它強迫自己進行反複的無休無止的反思運動，甚至不惜虛構原因以滿足其解釋結果的欲望，體現為這樣一種原因沖動：我們希望我們如此這般的感覺都有一個理由，——無論是感覺好，還是感覺不好。我們從來不滿足于僅僅确定這樣的事實，即我們有如此這般的感覺。隻有當我們為之給出了一種動機說明，我們才會承認這個事實，——意識到它。它根源于一種心理學，面對未知的東西，人們會感到危險、不安和憂慮，——第一個本能就是要消除這些痛苦的狀況。第一條原則：随便什麼解釋都比沒有解釋好。因為從根本上說就是要擺脫壓抑的觀念，所以，人們并不特别嚴格地看待消除這些觀念的手段。人們用以把未知物解釋為已知物的第一個觀念做得如此之好，以緻人們将其“視為真理”。喜悅（“力量”）的證明被看作是真理的标準。——可見，原因沖動是由恐懼感引起的。隻要可能，“為什麼”的問題就不應僅僅為了原因而給出原因，而是要給出一定種類的原因，——一種令人平靜、寬慰和放松的原因。某種已知的東西、經曆過的東西、被寫入記憶中的東西被用作原因，這是這種需求的第一個後果。新的東西、未經曆過的東西、陌生的東西則被排斥在原因之外。——因此，作為原因被尋求的不僅僅是一種解釋，而且是一種仔細挑選出來的、受偏愛的解釋，借助于這種解釋，陌生感、新奇感和未曾經曆之感被最快速、最頻繁地加以清除，——最尋常的解釋。——結果：一種原因設置越來越占據優勢，彙集成體系，最終取得支配地位，就是說，其他的原因和解釋幹脆被排除在外【12】。我們看到無論何種幻象都與人類情感有着千絲萬縷的關聯，然而對于複雜的情感粗心的人們并沒有深挖，僅為了當下的快适尋找最便捷的手段解決新問題。它們或是出于某種偏愛與興趣對真實視而不見，或是為了消除對未知（它也是某種晦暗）的恐懼出于安心用舊東西虛構真實，于是“是否能滿足他們的需要”成為檢驗真實與否的尺度，真實本身無人問津，迎合大衆的解釋成為真理并占據解釋的暴力，反而把真實的東西驅逐了出去。他們就像那剛愎自用的李爾王，受奉承與謊言的蠱惑，把真誠的考狄利亞逐出家鄉。
3.5邏輯真實與審美真實
我們似乎對思維幻象進行了過多的論述，然而需要注意的是澄清這些幻象相當重要。事實上，這些幻象能持久存在恰恰在于這些幻象無法避免，它們源于理智的深處，不能被消除也不可能消失而隻能被抑制。神靈總是有一雙輕快的足，在澄清這些幻象之後我們才能抛下身上背負的沉重包袱，輕裝簡行。
那麼在抑制了理智對幻象的偏愛之後，我們如何讓幻象裡的真實顯現出來呢？在上文第二節中我們展示了一種回溯性建構的運動趨勢，在那裡真實的東西呈現為某種尚未被創造的整體，然而需要注意的是這種尚未被創造出來的整體并不是經由某條線性道路的逐步發展實現的，它并不是通過逐步的前進實現的而總是在現實中突然躍進并在某一時刻湧現出來的。柏格森指出這種躍進實際上就是迸發着的生命活力，其中隐含着創造性的努力（它總是最初由某個個體發動的），并隻在社會已準備好接受它的到來時産生出來：它類似于藝術創造的奇迹，一件最初令人大惑不解的天才作品，可以憑着他存在的簡單事實，一點一點地創造出一種藝術觀念與一種能進入我們理解中來的藝術氛圍【13】。
伴随着類似于藝術創造的奇迹，真實的東西顯現了出來。然而除了藝術創造，邏輯論證也聲稱其可以呈現真實，為何我們說真實是由藝術創造呈現的呢？在這裡我們必須對他們所代表的兩種真實進行區分，以便進一步廓清邏輯的謬誤與藝術的真實。我們說藝術創造和邏輯論證分别呈現了兩種真實：具體真實和抽象真實，同時這兩者又對應于兩種真實：審美真實與邏輯真實。相比審美真實，邏輯真實更為人們所熟知。邏輯的真實就是概念，它也是形而上學家們所普遍認可的真實。這些形而上學家們不從現實的具體事物中考察世界，相反他們試圖通過邏輯推導證明由他們内心預設（同時無法從經驗中直接獲得）的概念是世界的普适真理。它們歸納現實事物從中總結出抽象概念，并從對概念間關系的演繹以及與現實經驗的對照中逆向證明概念的普适性和真理性，這種推導真理的方法就被他們稱作邏輯學。這種由内心預設的概念被經院哲學家們稱作共相，它在某種程度上可以對應于柏拉圖的理念，作為理念的理念它是一切概念的根據。這些形而上學家和經院哲學家們都假設共相恒定不變，具有永恒的真理性，但卻沒有看到這恰恰證明了共相的抽象性和臨時性，就這種抽象性和臨時性來說它隻是真理虛幻的影子，因為它既不在現實中實際存在也無法呈現真理。由于概念是對現實事物的概括它隻能成為對現實事物的簡化，對此克羅齊談到：表現品對于概念，隻是一個簡單的符号或引得，表現品固然不可少，但是它究竟是什麼，是這個還是那個，要看說話人的曆史的與心理的情境而定。那表現品的性質是不能從那概念的性質推演出來的。文字的真正意義（邏輯的意義）并不存在，它是構成概念的人臨時臨境所付與它們（文字）的【14】。柏格森也曾談到與其相似的觀點，概念是通過文字表達出來的，但同時就它自身（抽象地去看）概念或共相其實是不可表現的，沒有文字可以真正表現概念。文字（詞語/言語）隻能用來指稱單個事物，對于單個的具體的事物，它才能有一個确定的含義。而當它用于一切事物時，它就喪失了确定的意義。一個概念通過擴大詞語的外延以便囊闊更多的事物，恰恰減少詞語的内涵——外延的擴大清除了内容，從而清除了内涵的實在特征——外延越擴大，内容越貧乏，最終，當這個詞用來指一切存在的事物，它不再意指别的，而僅僅意指存在…他們這樣抵達的概念，乃是無規定性内容的概念，或者說無内容的概念，這種概念什麼都算不上，卻被他們看作一切【15】。
相比于概念藝術創造并不抽象，它展現着具體的真實，就這種真實是具體的而言它隻對應于某種特定的事物。它放棄僅僅使用言語來表現事物，而是從自身的生命出發将自身的場域擴大以便與事物融合，它在充盈的經驗中體驗事物并以自己特有的方式使事物顯現自身。于是它不嘗試用普适的、固定的方式表達所有事物，而是把握每個具體事物的本性從而精确地（由于它瞄準單個具體事物，所以這種把握可以被形容為精确的）創造出審美的真實，這種創造性能力是藝術與言語的相通之處，或者說藝術本就是一種言語，相比于已給出定義的概念（已說出的言語）它是說話（或正在說出）的言語。它是永恒的創造過程并在自身内暗含着一種無限性和未完成性。在《藝術哲學》（1802/3）中謝林提出了這個觀點：邏各斯自身包含着除傳達外的創造性能力，語言（邏各斯）不僅使理性通過一系列思想内容的邏輯關系得以傳播，同時也是富有詩意的：語言展現了一個世界，它讓我們看到，哪些“情況”與宇宙和真實是相通的。根據這一理解，邏各斯就是“上帝說話的言語”，也是“他永恒創造的活動”，并且原本處于創造性的文學語言之中。在謝林看來，科學定理隻是在來源方面與之相符，但隻是文學語言先前創造性闡釋世界的惰性反映…謝林在《藝術哲學》中區别了“說話的言語”（考慮到它的純粹及物性）和說出（“流淌的”或者“死亡的”）、受有限性支配的言語。他把“說話的言語”理解為作為整個真實存在的世界觀的最初開啟，這種真實存在必須被看做是在論題方面所表達的東西；“說出的言語”是指一個世界的具體特征。世界是指這個或者那個群體所适應了的世界，是一個同樣被邏各斯闡釋的世界…是真實命題的總合。之所以這樣，是因為在第一種情況下這些命題會自行地闡釋世界，而在第二種情況下它們隻涉及前人闡釋世界所賦予他們的意義。因此，這裡也可以區分真理1（創造性地闡釋世界，文學活動）和真理2（發現真理1的闡釋活動所設定的真實存在）【16】。真理1由藝術呈現的它最初創造性地開辟了理解空間（具有在先性和原初性），在這種先前開辟的意識範圍内真理2才得以延展（表現為一種後來性和第二性）。世界首先是作為審美真實的世界，通過藝術創造真理才得以開啟（我們可以将其理解為海德格爾所說的真理之敞開-解蔽）。
其實邏輯真實和審美真實也并不是兩個相互對立的真實，它們二者同時也相互轉化。在《論意大利最古老的智慧》中維柯從詞源學的角度發掘出拉丁語詞間的聯系并提出了這一論述：認識真實就是創造真實。維柯認為上帝-創造者具有通曉的能力，他可以創造萬物在于他本身内含了事物所有的元素。彙集（拉丁語：colligere）與intelligere（通曉）都具有共同的詞根legere，這個詞最初的含義是采集，後來又具有閱讀這個含義…正如閱讀（legere）是彙集（colligit）書寫的元素——語詞就是由這些元素構成的——通曉（intelligere）就是彙集（colligere）事物的所有元素…人的真實則意味着人在認識事物的同時，也就将它們結合在一起，亦即創造了它們【17】。認識是對事物元素的結合，結合事物的元素的過程就是創造事物的過程，因此認識真實的過程就是創造真實的過程。同時創造的過程也伴随着認識的過程，就像古人不能創造出智能手機，因為他們不具備創造這種設備的知識(認識)，人隻有在認識事物的情況下才能創造出這個事物，我們也無法創造出我們不認識的東西。
展開部
四、 清白的生成
4.1罪：責任與自由意志
正義如何作為審美真實呈現出來呢？在這裡我們重提文章開頭的古代悲劇話題，并嘗試以審美的角度對悲劇進一步考察。正義女神有手持利劍懲罰罪惡的形象，然而罪是如何被判定的呢，人承受的罪到底是先天的還是一種後天發明呢？在本節我們對人之罪進行考察，進一步澄清本真的正義中混雜的東西。在《偶像的黃昏》“四大謬誤”的結尾，尼采從混淆因果的謬誤中引申出關于自由意志的幻象。尼采指出人本是清白無罪的，随着自由意志的發明人才開始被判定為有罪的。自由意志學說（我們在這裡主要強調意志而不是自由，這裡所說的自由更多意義上是一種自願）内含着一種猶太教-基督教式的怨恨，它被發明出來單純是神學家的一個伎倆，隻在于使人類按照他們的意圖承擔責任。與此同時為了讓它看起來更加合理，教士們還虛構出一個位于世界外部與現世對立的天國作為承載他們虛妄謊言的土地，這個天國隻在思想之中而不再現實之中，它因其無法被經驗證明而絕對安全（同虛無的幻象一樣）。在那裡有一個獎罰分明的神（Gott）将在人死之後獎賞每個現世對教會恭順的盲從者，懲罰每個忤逆教會的反抗者。欲加之罪，何患無辭？人一旦承擔了責任，就意味着他可以被判決與懲罰。如果任何一個如此這般的存在都被追溯到意志、意圖和責任行為，那麼，人就失去了其清白的生成的可能性：從本質上說，意志學說是為了懲罰，就是說為了發現有罪的願望被發明的。整個古老的心理學，即意志心理學的前提是：它的創立者即處于社會上層的僧侶試圖為自己謀取一種實施懲罰的權利——或者說，為上帝謀取此項權利……為了能夠被判決、被懲罰——為了能夠成為有罪的，人被設想為“自由的”：因此，每一個行為必須被設想為自願的，每一個行為的策源地必須被設想為存在于意識中（——心理學中這種最基本的僞币制造藉此被奉為心理學原理本身……）。這種意志學說的發明被當作道德的法則，玷污了生成的清白，實際上沒有人對下述事實負責：他竟然存在于此，他具有如此這般的性質，他存在于這種境況、這種環境中。其生存的厄運不能脫離古往今來的一切事物的厄運。他不是一個本己的意圖、一個意志、一個目的的結果，不是用以實現一種“人的理想”、一種“幸福理想”或一種“道德理想”的試驗品，——想把他的本性轉嫁到任何一種目的之上是極為荒謬的。我們發明了“目的”概念：實際上沒有目的……人是必然的，人是命運的一部分，人從屬于整體，人在整體之中，——沒有任何東西可以判決、衡量、比較和譴責我們的存在，因為這意味着判決、衡量、比較和譴責整體……而在整體之外别無它物！——沒有人再被要求承擔責任，存在的方式不應被追溯到一個第一因（causaprima），世界既不是一個意識統一體，也不是一個“精神”統一體，這才是偉大的解放……這樣，生成的清白才能得以恢複……迄今為止，“上帝”概念是對生存的最大抗議……我們否認上帝，我們否認源于上帝的責任：這樣我們才能拯救世界。——【18】
4.2清白：罪與責
一種拯救世界的正義!首先在于否認強加于人的罪責，恢複清白的生成，而我們又應如何理解尼采所說的“清白的生成”呢？在本節我們嘗試回溯到現代性-基督教（就本文來說現代性就是意指基督教的）精神之前的古希臘精神生活中，來讨論無罪的人的清白。作為（從中世紀就已開始的）現代性的肇始，自由意志的提出一方面将“罪”的概念引入人類全體，使每個個體從此都背負原罪而不再清白，另一方面把人類從世界/命運整體中分離出去，并把兩者對立起來。這種分離所帶來的深刻分歧也暗含在古今悲劇藝術之中，在《非此即彼》上卷一篇論述悲劇的文本中，克爾凱郭從兩者的差異出發展開了論述。首先克爾凱郭爾提出“辜”（丹麥語：Skylden，“辜”可以直譯為“罪的責任”，同時在字義中有着“虧欠”、“歸罪于、歸功于”的意義）的概念，它是審美意義上的而不是倫理意義上的。随後他指出從類型上說整個現代不存在真正的悲劇性而是朝“喜劇性的”方向發展的。現代性社會通過努力克服隔離的狀況恰恰證明了其被隔離的事實，這種隔離表現在諸多方面：人與家庭和宗族（也就是我國傳統的世系及祖宗文化）的隔離，個體與社會整體的隔離，個體與更深層那曆史性的，那從太古延續下來的不可見的内在精神紐帶的隔離，人與世界的隔離。個體從曾經束縛他們（實則庇護他們）的各種紐帶中掙脫出來，獲得名為自由的勝利，卻使現代相比古希臘遠為沉郁和絕望。當被隔絕的個體想要在世界上确立自己的存在時，屬于現代的喜劇性就發生了：主體性要表明自己是作為單純的形式在起作用。每一個被隔絕的個體人格總是因為他想要在發展的必然性面前确立起自己的偶然性而變得滑稽。去讓一個偶然的個體獲得那普遍的理念、去想要成為整個世界的解放者，毋庸置疑，這包容了最深刻的喜劇性【19】。當諸神看到凡人徒勞地為必死的暫時的生存而争名逐利時，他們便發出了戲谑的笑聲：相對性的個體試圖證明自己的絕對性，偶然的東西要證明唯獨自己是必然的，有比這更滑稽的嗎？這種姿态使現代性成為喜劇性，與喜劇性的“笑”相對應，現代悲劇更多的是“痛苦”而不是“悲哀”，它是個體痛苦與絕望的表達（因為無疑這種鬥争/證明通常帶來的是失敗），由于現代性的個體是反思的個體，所以被隔絕的個體不僅因其偶然的、相對的存在感到痛苦，它還更多地因反思而愈加痛苦，在反思中封閉個體越意識到自身被隔絕的、孤獨的事實，就越陷入更加痛苦的絕望之中。
然而，與現代人不同古希臘人生活在一種對世界敞開的直接性中，那是完全在法則之外的神奇的魔化世界。古代的世界并不在自身中反思地包容有主體性。雖然個體自由地活動，他卻是取決于各種實體性的定性，取決于國家、家庭，取決于命運。這些實體性的定性在希臘悲劇及其真正特征屬性中是那真正命運攸關的東西。因此，英雄的毀滅不隻是他的行為所招緻的後果，而另外也是一種承受（Liden），它是前反思的直接性所以不會陷入“反思性的悲哀”因不斷追問自身痛苦的原由而不斷絕望，相反它承受。這是源于古希臘人素樸的宿命論：他們已被命運所決定。他們堅信他們不隻作為個體活着還（顯明地）與整體保持着緊密的關聯（紐帶聯系），他們将這個整體統稱為命運，命運是實體性的并直接給予他們，因此他們作為整體的一部分，族類的一部分本身也是命運的一部分。與此相反，在更新的悲劇裡英雄的毀滅并非真正是承受，而是一個作為。因此，處境和性格特征在現代真正地是占主導位置的東西。悲劇的英雄在自身之中有着主體性的反思，這一反思不僅僅将他反思出每一個與國家、家族和命運的直接關系，甚至常常也将他反思出他自己從前的生命。我們所關注的東西是“作為他自己的所作所為”的他的生命中的某一個特定環節。基于這個原因，“那悲劇的”會因為根本不再有任何“直接的”剩下而在處境和台詞中被耗盡。因此，現代悲劇沒有叙事的前景、沒有叙事的遺留物。英雄站立和倒下，完全是在他自己的行為之上【19.1】。與現代悲劇相比古代悲劇是“悲哀”多于“痛苦”。所以菲羅克忒忒斯相比于因唯獨自己遭受生不如死的箭毒摧殘而反思自身痛苦的原因，更主要的是因自己被朋友、宗族抛棄、被古希臘人遺棄在孤島上無人知曉而悲哀；所以安提戈涅不因反思為何唯獨自己遭受如此家族慘劇經曆而痛苦，而是把自己的身世秘密作為決定自己生存的必然承擔下來，坦然與城邦律法為敵。于是他們不曾踏入随反思而至的無盡的思辨螺旋，他們直面悲慘的現實不曾通過虛構過去來欺騙自己。在古代悲劇中他們承受着必然性并悲哀着，悲哀不隻是痛苦，它是暧昧的，本身含着“更多”的東西，某種神聖的東西。相反現代悲劇主體是反思的主體，悲劇主體越是具有反思他就越局限于自我本身而與必然的東西隔絕，現代悲劇主體越想脫離和戰勝命運，越想把自己看作必然的把命運看作偶然的，越想把自己當作絕對主體以承擔因偶然事件帶來的（自己的）責任，就越把自身行為認為是完全出于自我意志的而拒絕所謂命運給予的罪過錯失（古希臘語hamartía）的觀念，他的處境就越被從（他視為偶然的）命運給予轉變為由（必然的）自我（絕對地）決定，他的行為就越成為可以被判斷為對與錯、好與壞、善與惡，那暧昧的審美意義上的“悲劇性的辜”就越具備倫理色彩。他有着絕對的辜，那麼他就不再會在悲劇的意義上讓我們感興趣。因此，我們的時代努力追求去讓所有那命運攸關的東西都在個體性和主體性之中得以脫胎換骨，這無疑是一種對“那悲劇的”的誤解。我們不想對英雄的往昔有任何了知，我們把他的整個生命都作為他自己的所作所為而扔在他的肩膀上，使得他能夠去承擔一切，但因此我們也就把他的“審美上的辜”轉變為一種“倫理上的辜”。這樣，那悲劇英雄變壞，而“那惡的”真正地成為了悲劇性的對象【19.2】，我們就在“那惡的”中獲得“壞——那罪的”，出于誤解針對悲劇我們的時代完全遵循另一種尺度标準，倫理-責任的标準：這時代不想對這一類胡說有所知，它所作的就是直接使得個體對自己的生命變得有責任。就是說，如果這個體走向毀滅，那麼這事件不是悲劇性的，而是在說“這個體是壞的”。人們現在會以為，我有幸所處的時代必定是一個諸神的王國了。然而，這絕非如此，那種力量充沛、那種勇氣（這樣地想要成為其自身幸福的創造者、甚至自己的創造者）是一種幻覺；并且，因為這時代失去了“那悲劇的”，所以它赢得了絕望。在“那悲劇的”之中有着一種憂傷和一種醫療性力量，這本是一個人所不應輕視的；而在一個人以一種超自然的方式（就像我們的時代所努力嘗試的）想要去赢得自己的時候，他就失去自己，并且他變得滑稽可笑。每一個個體，不管他本來是什麼，他還是上帝的、他的時代的、他的人民的、他的家族的、他的朋友的孩子，隻有在這些關聯之中他才有着自己的真相；如果他在這整個他的相對性中想要作為“那絕對的”，那麼他就變得可笑…個體的人，被從時代的子宮裡取出來，如果他想要在這種巨大的相對性中作為絕對的（這也許是夠艱難的），那麼他的情形也是如此。相反，如果他放棄這一要求，那麼他就會是相對的，這樣，他正是因為這個原因就有着“那悲劇的”，盡管他是最幸福的個體；是的，我甚至想說，隻有在那個體人具備了“那悲劇的”的時候，他才是幸福的【19.3】。個體恰恰是作為相對的、有限的才是幸福的，與這太道德的倫理社會相比古希臘人清白的、無罪無責的承受着必然的命運，他們不試圖成為絕對的并安于無知的明朗，從而避開了因個體欲成有知的絕對的而不得的絕望。在作為個體存在之前他們首先是作為族類存在着，作為或是家族的、或是城邦的、或是自然紐帶的一環存在着并與活生生的世界關聯着。在他們眼中越神奇的越真實，遵循着不同于法則的原理他們相信自然和諸神。相信預言奇迹（基于奇迹被預言）的發生，越奇迹的越天意（詳細内容參看羅森茨維格《救贖之星》第二部分導論）。在單純的直接性中他們享受着作為相對的個體的幸福，作為有死者生活在天與地之間，與諸神們共同栖居在同一個世界。
4.3生成：進化與綿延
在從悲劇性的“辜”的角度對“清白”進行了解釋之後，我們開始進行對廣義上“生成”的考察。我們想要描述生成的内容必須用言語表達它，因此表達生成概念是表達一種思想，表達生成首先是表達思想的運動。柏格森将這種表達思想的運動形容為灰塵的盤旋：當灰塵與地面融為一體時并不容易将二者區分出來，是迎面而來的風收集起散落在地上的灰塵，以盤旋的運動方式标記出灰塵的軌迹，才令灰塵為我們可見。與之類似，我們可以将灰塵比作思想，将地面比作精神，思想不斷分化并在精神層面擴展，借助語詞（風）思想上升到言語層面從而表達出來。一種思想并不固定地對應于一群語詞，思想幾乎可以任意地選擇這群因素的最初成分，從而以其他成分為補充；于是同一種思想，可以被翻譯為截然不同的語詞所組成的多個不同的語句，然而這些話語之間卻有着相同的意義【20】。正如不同的語詞可以有相同的意義，我們在本節也嘗試運用不同的話語來更加全面地解釋“生成”的意義。
從黑格爾的角度看，生成是有與無對立面的綜合。舉例來說，我們以a、b、c來代替有、無、生成三個概念，如果沒有a或者沒有b，單獨的a和b都将是獨斷的和抽象的，隻有在聯結中a與b才能是實在的和具體的。因此如果a、b在c之外它們便不是兩個概念而是兩種抽象；唯一的具體概念是c。同時隻有孤立和抽象地看待有/無/生成時它們才是三個概念，其實它們同時是一個東西。在度的連結裡，a在b中被揚棄了，就是說，a作為獨立者是被消滅了，作為從屬者被保存了…在對立面的聯結裡，如果客觀地加以考察，相互之間是有差别的a和b，兩者都被消滅和保存起來，但這不過是一種設喻而已，因為作為互相差别的a和b，是從來沒有存在過的【21】。上述矛盾對立不過是它自身之内的對立，是自己和自己的對立面的聯結，克羅齊論述到它們都是一個東西——有。從a轉到b，以及從b轉到a，是由于一種不過是它自己的永恒性質的必然性…一種永恒的過渡，從永恒的、目睹的角度來看，這永恒的過渡是一個有【21.1】。
生成作為一種不斷地在形成之中的，永恒的過渡，也可以看作是一種創造的進化運動，在其中有一種持續不斷的可能性的創造，而不隻是現實性的創造。它的運動不固定遵循一條明确指向終點的路徑，而是如樹根般從各個方面向地下延伸，如同進化運動般它是一些傾向，它沒有完全的實現而隻有永遠正在完成的過程。在《創造進化論》中柏格森論述到：因為生命就是傾向，傾向的本質以集束的形式發展，通過其生長創造出沖動作用于其中的不同方向。我們在我們身上和在這種特殊傾向的進化中觀察到的東西，就是我們所說的我們的特征。我們每一個人回顧自己的曆史時，都會發現其不可分的童年個性包括了不同的人格，它們之所以融合在一起，是因為它們處于雛形狀态，這種充滿憧憬的不确定性正是童年的最大魅力之一。這些相互滲透的人格在成長過程中變得不可調和，因為我們每個人隻經曆一種生活，所以我們不得不作出選擇。實際上，我們在不斷地選擇，又不斷地放棄許多東西。在我們在時間中走過的道路上，散落着我們的本質的各種碎片。但是，支配無數生命的大自然并不強迫這樣的犧牲，它保留了在生長中分化出來的不同傾向。大自然和這些傾向一起創造出分别進化的不同物種【22】。如果把自然比作一條錯綜複雜的巨大迷宮，單個生命就好似彈珠。他們被彈射進迷宮各自選擇自己前進的路徑，每次選擇都是無法變更的決斷，在選擇中他們開啟了選項中某些進化的可能性同時也放棄了其他選項（所蘊含的進化的可能性），呈現為多種多樣的生命進化的不同傾向。在途中有的遇到了死路于是停止了進化，有的遇到了障礙而暫時停滞，有的逆向運動走回了老路…其中一些在停滞中耗盡了它們的沖力便不再進化而開始分化，另一些卻以長久的努力和非凡的奇迹跳過這些障礙，繼續進化。因此生命的進化遠不隻是因為對環境的适應，就如地形的起伏不是道路的原因一般，這種适應隻是生命進化曲折過程的一個反映而遠不是它進化的原因，生命的進化是創造。通往城裡的道路，必然有上坡和下坡，它要适應地形的起伏，但地形的起伏并不是道路的原因，也沒有規定道路的方向。地形在任何時候都向道路提供必要條件，即構成道路的土地。當人們考慮道路的整體，而不是它的局部時，地形的起伏就隻是障礙和晚到的原因，因為道路隻指向城市，力圖成為直線。對于生命的進化和生命經曆的環境，也是如此，不同之處是進化不僅僅有一條道路，進化朝着各個方向，但沒有目的，進化在其适應中仍表現出創造性。【22.1】。生命的統一性整個地處在推動生命進化的沖動之中，它不是一項計劃，它本身就是不和諧的并向未來敞開。統一性來自一種糾正的力（visatergo）：它最初是作為一種推動力，它最終是作為一種吸引力。沖動在傳遞時漸漸分開。生命随着自身的發展，分離為有其共同起源，在某些方面相互補充，但又相互對立和不相容的表現形式。因此，物種之間的不協調在不斷增加…使進化運動發生分離的原因，也使生命在進化過程偏離，被自己剛剛創造的形式迷惑。由此産生了越來越多的無序。如果人們把進步理解為在最初推動力确定的總方向上的不斷前進，那麼可能有一種進步，但是，這種進步隻是在兩三條形态變得越來越複雜，越來越高級的進化主線上實現的：在這些主線之間，有許多岔道，相反，在這些岔道上卻有無數的偏離、停頓或倒退。原則上提出每一個細節聯系于整體計劃的哲學家，在檢驗事實的時候将越來越失望。因為他等同地看待一切東西，所以他不考慮偶然性，把一切東西都當作偶然性。必須注意到偶然性，因為偶然性是重要的。必須認識到大自然中的一切東西不是和諧的。由此，人們需要确定不和諧結晶在其周圍的中心。這種結晶本身會澄清其餘的一切：什麼地方有向前發展的原始推動力，什麼地方就出現主要方向。人們确實看不到一個計劃的細節的實現。這裡，有比實現的一個計劃更多和更好的東西。一個計劃是需要工作來完成的一個項目：它勾勒出将來的形式，但卻關閉了将來。生命的進化則相反，通向将來的大門是敞開的。這是一種依靠初始運動不斷進行的創造。這種運動造成有機界的統一性，這是一種極豐富的、勝過智慧的想象的統一性，因為智慧隻不過是它的方面和産物之一【22.2】。
生成還可以看作一種綿延，在柏格森的哲學中綿延對應着過渡、生成、變化，同時是連續的生成和實在本身的變化。德勒茲指出柏格森意義上的綿延首先是一種内在的多樣性：這是一種連續、融合、構成、異質性、性質差異或本質差異的内在多樣性，是一種潛在而連續的、不能還原為數目的多樣性。如上文所述它是生命進化式的多樣性，是進化的前進、偏離、停頓與倒退，它們的多樣性不是本質相同和諧的程度差異，而是本質完全不同的不和諧的性質差異。差異是肯定性的，它們綿延（進化着）沿着不同的路徑，創造不同的線現實化，在向未來的敞開使質從潛在走向現實。
然而在肯定綿延多樣性的情況下，到底存在一種綿延還是多種綿延呢？德勒茲接着談到實際上這裡潛在地暗含了一種時間的一元論。它是正在形成的，也是使一切正在形成的得以形成的。柏格森的全部論斷在于證明各個部分隻有從惟一的時間的角度來看才是生命的或真實的…“同一綿延将沿途彙集整個物質世界的各種事件；我們因此就能消除我們首先相隔很久地擁有的人類意識，就如同它們是我們思維活動的中繼站：這樣将隻有所有事物在其中流動的非個人的時間”（《綿延與同時性》1922）…我們的綿延（一個旁觀者的綿延）必然既是流又是時間的代表，所有的流都沉沒在時間中…潛在的多樣性隐含唯一的時間，而且作為潛在多樣性的綿延本身就是這個唯一的、同一的時間。所有東西在這唯一的時間共存并且僅僅是潛在地共存着，這個所有東西的統一點本身隻是潛在的，從本體論上說它是一個大全。生命沖動總涉及一種正在實現的潛在，一種正在分化的簡單性，一種正在分裂的整體。綿延在生命進化運動中出現時，就被稱之為生命，這種進化就是對整體的一種分化，同時是一種現實化。它意味着一種統一、一種潛在的原始整體。這個整體按照不同的分化線分化，但是它仍在每一條線上表現它的統一性，表現出它繼續存在的整體性【23】。
4.4封閉與敞開
進化是從潛在到現實的過程，但我們為何不用生命自我實現的“可能”來解釋它呢？其實“可能”與“潛在”的區别根源于限制與差異的區别。德勒茲指出：首先一方面，可能與潛在首先是實在性的區别，可能盡管有現實性（它可以經由某種方式成為現實）但并不實在，潛能不是現實的但卻擁有實在性（它以潛在的方式存在）。另一方面，向現實實現的過程遵循兩條基本規則，即相似規則和限制規則。由于不是所有的可能都會實現，所以實現本身就包含着一種現實，由于這種限制，有些可能被拒斥或被禁止，而另一些可能則“轉變成”真實。與潛能概念相對，可能其實是一個假概念。人們從一種現成的真實中抽象出可能，同時把可能置入已預先完全形成的真實的過去，虛構出一種可能在這種真實中實現自身的虛假現實。相反，潛在不需要自我實現，而隻需現實化；現實化的規則也不是相似和限制，而是差異或不同的創造…潛在不可能通過排除或限制得以實現，而是要在實際行動中創立自己特有的現實化的線【24】。（在上節所提到的）潛在的大全就沿着不同的線現實化，它并不封閉而是向外開放，在大全中的生命也（以這種潛在整體的方式）向一個本身是開放的整體開放。
這種封閉與敞開也是人類的基本生存結構，它作為人的生存的場所先于理論直接給予人類，這就是天-地的結構。在《生活世界大自然》中黑爾德将其表述為敞開的天空與封閉的大地。大地如戈雅描繪的《農神吞噬其子》一般把自身産出的一切事物都封閉在自身之内，因而無法呈現出任何東西，它構成支撐事物的基底但事物之所以可以呈現出來則是由于敞開的天空的存在。也因此古希臘人将天空之神烏拉諾斯視為第一代衆神之王。地表及其以上的一切都屬于天空，從這個意義上說天空就是世界。我們所說的地平面其實是以天空為參照來談論的，天空為地上是事物提供了呈現的場域，賦予事物以形式。
當生命進化到人這條線上，綿延變成自我意識，在自然中唯有他開辟了一個能夠表達開放的整體的開放的方向，但随人類理智活動一起人類的社會生活也開始了，人們開始在封閉的社會中打轉，就如同其他動物在它們自己的領域中打轉一樣，敞開的又被封閉了。什麼能嵌入理智-社會的差别之中呢？柏格森給出了完全不同的答案——要嵌入差别中的是情感…情感是創造性的（首先是因為它表達全部創造，其次是因為它自己創造它在其中表述自己的作品，最後是因為它向觀衆或聽衆傳達這種創造性）…對于封閉社會中的每一成員來說，如果他向情感開放，情感就傳達一種回憶、一種他可以一直保存的激情。從靈魂到靈魂，情感勾勒出一個開放的社會，一個創造者的社會，在這樣的社會裡，人們通過門徒、觀衆或聽衆的中介從一個天才達到另一個天才【25】。情感是創造性的，也是審美性的，它不同于理智也不同于感覺，在情感中我們體驗和經曆着流變的世界并從中感受着歡樂與力量。它令我們超越理智提供的固定與單調，在生活中時刻發現着不可預見的新穎性的實在的湧現與生命不斷重生的奇迹。
五、存在的經驗
5.1虛空與充盈
事物（包括人在内）不隻有生成-運動的一面，還有生存-存在的一面,在本節我們從（思辨地讨論）運動過渡到存在，從經驗論哲學的角度對存在進行考察。在《思想與運動》中柏格森指出，從貝克萊的角度上看現實中的事物遠不能被概念/觀念(Idea)所徹底解釋。“觀念”隻能用于解釋物質而不能用于解釋事物。它通常意味着這種類型的存在，即一種完全實現的存在，其存在與其顯現融合為一；然而，“事物”一詞讓我們想到的是這樣一種實在性，同時是一個貯存着多種可能性的容器【26】。
具體事物的實在性在現實中表現為它總是占據一定的位置，但這個位置并不是指一個抽象的點，而是代表它占據一定的現實面積（即一定的空間）。需要明确的是實際上現實是由事物填充的而不是由抽象的空間填充的，事物并不在一個抽象的空間中占據位置如同一個點在一條象限之内。事物包容了空間，先有事物才有空間，空間是從事物中抽象出來的。事物的内部是空間，它如容器般總存在某些空的部分，這些部分是事物從自身中開辟出的場域（空間），以使存在在這個場域中顯現出來（我們在這裡隻從事物側讨論存在在其中的顯現，暫不讨論從存在側來說存在是否意願在事物空間内顯現自身的問題）。存在可以在事物中顯現的原因在于（未顯明的）存在統一體潛在地在場（充滿空間），這種顯現是存在晦暗的生育性運動以不在場在場，它可以對應于《道德經》中“谷”（山谷/河谷，它可以泛指被環繞包圍的一塊中空地帶）的意象。在第15章中老子談到“谷”：
敦兮其若樸，
曠兮其若谷，
渾兮其若濁。
谷與樸與濁類似并沒有具體的、實際的形态，它們是尚未成形的，從這個意義上可以說它們都是消極的。谷是空曠的、廣大的，一個廣大而虛空的空間。它是虛無不可名狀的，與環繞它的“滿滿的”山脈正好相反。它不是具體東西，也沒有實際的容貌。它僅是一個潛在的、尚未物化（materialized）的可能性。在第39章提到：
谷無以盈，
将恐竭。
空代表一種不竭。在現實中表現為充盈的東西，如果其充盈隻是一次性的而沒有來自内部或外部的持續補充，其能量就會伴随着與現實的交換活動而被消耗掉走向枯竭。相反，谷卻通過它的虛空使它不竭。這種虛空并不是對有的否定的消極的虛空，它是大全作為潛在的蘊含着全部的現實性隻是尚未現實化的有的虛空，因此它隻是在外在呈現為一種虛空。關鍵在于這種虛空是在谷内部的虛空而不是沒有界限的虛空，就像“谷”本身有一個邊界它被作為“盈”的山脈環繞，它以空與盈的結構為基礎，它是中空的并包圍虛空，虛空隻在它的内部。在其他章節中老子提到與谷相似車輪的毂、橐籥，它們都存在這樣一個中空結構，虛空是它們存在之不竭的前提。空絕不會用盡…它的中空使它成為一個容器，中空不僅可以承載任何東西，而且不會竭盡其用。中空構成了一種不竭的運動力，“虛而不屈”它對應于第5章：
天地之間，其猶橐籥乎？
虛而不屈，
動而愈出。
谷的不竭還代表了生命生生不息的生育力，它不是死之地而是生之地，虛空使萬物在谷内繁衍生息。在澄清了“谷”大緻所指的意象後我們進入《道德經》的第6章：
谷神不死，
是謂玄牝，
玄牝之門，
是謂天地根，
綿綿若存，
用之不勤。
有了上文的幫助這章中的很多内容就變得較易理解了，“谷神”與“玄牝”之間的聯系在第61章：
大國者下流也，‘
天下之牝，
天下之交也。
所有賦予生命的能量都流向居于最下位的水體。但是這個水體不為自身保持這些能量，而是把它轉變為滋養萬物生長的能量…水與牝共同具有（陰性的）能生育的特質，生命循環中位于同樣樞紐位置的顯然應該歸于“陰性”。在自然界的生殖過程中，水和牝居于中心地位，它們是生命的起源，又滋養着萬物。“牝”與“谷”相似具有永久性與持續性，空與盈的結構構成了它們持續不息的功能，同時“牝”與“水”相關構成了下和高持久生産的結構。除生育性之外，陰性的結構還具有另一個品質即“玄”或者說“隐匿的”。生育，是生與死之間的轉折點，是在“玄”中發生的，因為它沒有一個特定的形式。玄牝指出了使事物生育、生長、存在的隐匿中心，它本身不具有任何形式，它是隐匿的、晦暗的、玄（玄也指黑色）的，一切事物從它之中産生具體的形式和形狀。接着玄牝之門指出這種空與盈，下與高結構中生命交彙的意象，它是生死之門，它還與另一個意象相關“天地根”。“根”本身不可見而是深埋在地下，它居于下（同下位的水意象相似）通過它植物才能持久地生長。橐籥、根與門都代表了自然生育性的結構，這種生産過程綿延不息，它被形容為“若存”。看似來好像存在着，但行進過程的中心是空的。在第4章中也提到了它：
湛兮，
似或存。
我們看不到的東西仍以某種形式存在着，它是潛在的，它是“湛”或者晦暗的存在，是存在中的不在場。不在場恰恰是生命不竭的源頭：
道沖而用之，
或不盈。【27】
5.2表達與接觸
事物所顯現的存在并不是它存在的全部，因為它的存在并不是一種完全的實現，事物作為一種實在同時是一種潛在。從這個意義上，貝克萊甯願将物體稱為觀念也不願将其稱之為事物。當我們說一個事物“存在”時，它不僅是指一個現實中的具體事物的實體性，同時也是指某種實體的統一性即事物暗含着的某種基本統一性。具體事物是以統一性為本質的，統一性作為具體事物的基底具體事物才能存在，因此某個具體事物存在其實對是（作為它本質的）統一性存在的實體化（現實化）。同時我們也不能籠統地把事物等同于實體，同亞裡士多德一樣我們要區分出實體中的第一實體和第二實體。當我們說第二實體是具體事物時第一實體就是隐含在具體多樣事物中的統一，并作為潛在的支撐着具體事物存在（在拉丁語中實體substare，sub-本就有“位于…之下的”含義）。但當我們想用言語表達具體事物（第二實體）時我們的言語總是在表達共相，表達抽象固定後的第一實體，對此黑格爾在《精神現象學》中論述到：當我們說出感性的東西時，我們也是把它當作一個普遍的東西來說的。我們所說的是“這一個”，這就是說，普遍的這一個，或者當我們說它存在時，亦即是說一般的存在。當我們這樣說時，心中當然沒有表象出一個普遍的這一個或一般的存在，但是我們說出來的卻是普遍的東西；換句話說，我們沒有真正地說出我們在感性确定性中所意謂的東西。但是，我們将可看到，語言是較真的東西：在語言中我們自己直接否定了我們的意謂；并且既然共相是感性确定性的真理，而語言僅僅表達這種真理，所以要我們把我們所意謂的一個感性存在用語言說出來是完全不可能的【28】。我們用言語意謂（表達）的事物總是那個被理智抽象和普遍化的一般存在（共相），而不是我們想要表達的真實具體的事物，言語不能直接表達實體，它隻能通過對它所表達的東西的否定才能間接暗示實體。當我說：這是一個個别的東西時，則我毋甯正是說它是一個完全一般的東西，因為一切事物都是個别的東西；同樣這一個東西也就是我們所能設想的一切東西。更嚴密講來，就這一張紙來說，則一切的紙和每一張紙都是這一張紙，因此我所說出的，永遠僅僅是一般的東西或共相。但是如果為了輔助語言——由于語言具有這樣的神聖性質，即它能夠直接地把意謂颠倒過來，使它轉變成某種别的東西〔即共相〕，因而使意謂根本不能用語言來表達——我就〔用手〕指着這一張紙，于是我就得到這樣一種經驗，認識到事實上感性确定性的真理是什麼：我指出我的感性确定性是一個“這裡”，而這個“這裡”又包含着許多别的這裡，或者它本身就是許多“這裡”的一個單純的集合體，換言之，它是一個共相——于是我就把它看成它真正是那樣〔即共相〕，這就是說，我不是在認識一個直接性的東西，而是在知覺【28.1】。
言語無法切近事物而是抽象它，于是僅用言語表達事物隻能是徒勞，為了把言語意謂的東西颠倒過來使其指向事物的真實實在，我們必須借助除言語外其它的東西。黑格爾指出“這一個”，其實不僅是我看到或我說出的“這一個”，還是我用手指、我接觸的“這一個”。當我們不隻是表達了它而是真正地接觸了它時，它就從普遍一般中脫離出來成為在我面前、我所确定的“這一個”。于是我們想起了貝克萊的名言“存在就是被感知”，實際上“感覺”本就有“觸摸”的意義，它同時也指“觸摸所得的知覺”，相比“感受”中某種被動接受的消極性,“感覺”是主動的，是我們對事物的主動認識。相比于視覺或者聽覺，由觸覺所帶來的感知向我們展示了不容置疑的存在的真實性。我們可能會懷疑我們看到的東西或者我們聽到的東西，但我們并不經常能質疑我們接觸到的東西。無論視覺還是聽覺，它與事物之間總有一段距離，一段間隔，它們借助于一些中介來接觸事物。或是通過光的中介物體的投影被視覺所知覺，或是通過空氣的中介物體的聲音被聽覺所知覺，但是與視覺與聽覺相反，觸覺直接知覺事物。我們實實在在地用手接觸到了一個物體，在這兩個平面（我們手的平面與接觸到的物體的表面）之間的距離與間隔可以趨近于無限小，我們真實地觸碰了它從而确定了它的真實（實在），這種真實不容置喙。同時接觸不隻是單向的确認它還是兩個心靈之間雙向的感知交流，當我們用手接觸物體時，我們可以輕柔地撫摸光滑的表面感受它的材質，也可以稍稍用力抓住粗糙的部分感受它在整個表面的延伸，還可以全力握住它以感受它的實在，于是通過接觸我們從事物的外部走向了内部，它暗含着一種力，當我們越深的越用力地接觸表面，表面的反彈力也越大，這兩種相互作用的力便引發了一種向上的沖力即生命沖力。對内在事物的思考依然是一種接觸，柏格森指出這種接觸就是哲學直觀。我們越下沉到我們自身内部，我們所接觸的點越是深沉，把我們帶回到表面的推力就越大…哲學就是這種沖力。被一種來自于根基的沖力推向外面，随着我們的思想的綻放和分散，我們重又找到了科學…在當下之際，而且在其深層，帶着過去，這種過去帶給世界牙利并印上其沖力；一句話，我們習慣将在綿延的面目下來看待事物；很快，僵直的東西将伸展開來，沉睡者将蘇醒，死物将在我們被激活的知覺中複活【29】。
進一步貝克萊指出物質在接觸中的中介作用，物質構成了這兩種意志的會聚點：人類精神、物質、神的精神，三者都成為一些我們能夠用之互相表達彼此的一些中項。如活生生的生命體一樣這些不同部分相互滲透彼此互相成為中介，形而上學卻将這種彼此滲透分離出來用概念任意切割它們。似乎貝克萊将物質視作人與上帝之間透明的薄片。隻要哲學家不關注物質，而上帝借物質呈現，物質就是透明的。但是，當形而上學家觸及此話題，或者常識（作為形而上學的常識）觸及此話題；很快，薄片就失去光澤，變得不透明并且形成屏障…物質是上帝朝向我們言說的一種語言。關于物質的各種形而上學，每種形而上學都各自用其語音使物質變厚，使得物質變老，将物質樹立為獨立的實體，使我們的注意力由感覺轉向聲音，從而阻止了我們順從神的話語【30】。
5.3認識與體驗
與貝克萊的經驗論不同，謝林批判了貝克萊的理論并從另一角度闡釋出自己的經驗論。在《哲學經驗論述要》（1834）中，謝林将經驗本身看作一種哲學經驗，哲學必須解釋事實（Tatsache）它要探索的是在這個世界上真正的、純粹的事實，這個事實用自然哲學可以表述為：整個自然界的創生（Genesis）都是僅僅基于主體相對于客體而逐步獲得的一個優勢地位（Übergewicht），這個優勢地位會到達一個點，在那裡，即在人類意識裡，客體完全成為主體。我們在經驗中需要确定的事實是，物體世界存在的客觀性是否先于人類意識，即關于認識者-人與認識對象-物體世界何者是優先的。它部分可以看作存在與認識何者為第一性的問題，部分可以看作物體世界的客觀存在如何保證的問題。謝林指出我們也許默認物體世界先于人存在是顯而易見的，但當一個人隻從認識活動出發，他其實是把認識者看作了仿佛具有優先地位的存在者。而至于其他東西，那不是認識者的東西，要麼僅僅具有一種無關緊要的存在，要麼最終說來根本不具有任何存在。這就是笛卡爾的做法。他第一個把哲學的方向扭轉到認識原則上面，第一個懷疑思維之外的一切存在，同時又承認那與思維同一的、現成地包含在思維之内的存在是某種存在。笛卡爾賦予認識者以第一位的存在，并始終認為物體僅僅具有一種第二位的存在，僅僅具有一種間接的（亦即以上帝為中介的）存在。既然如此，要把認識者與存在割裂開來就是不可能的，如果誰企圖作出這個嘗試，就會不可避免地得出如下結論：首先，不可否認，認識者本身具有一種存在，與此同時，單純的認識對象卻不具有任何存在；其次，無論什麼地方，除了認識者之外，沒有任何東西存在着，精神性的東西和一切非精神性的東西都僅僅存在于心靈的表象之内——這些情況在唯心主義的各種體系裡面已經大量出現了，比如在緊跟笛卡爾的馬勒布朗士和後來的貝克萊那裡就是如此。貝克萊認為，除了上帝和有限心靈之外，沒有任何别的東西，隻有通過上帝的作用，有限心靈裡面才産生出形體事物的表象。
要擺脫這種（否認物體世界存在的）困境，就必須肯定世界上的那個沒有進行着認識的部分也具有一種存在。相對于意識而言，或者說比較于意識而言，那個東西是“非存在者”（dasnichtSeyende），但這始終隻是一種相對的非存在，因此它同樣可以包含着這樣的意思，即那個東西就其自身而言或與自身比較而言并不是“無”，毋甯确實是某個東西——亦即确實存在着。在這個意義上，希臘哲學家以某種看起來自相矛盾的方式談到了μὴὄν［非存在］，也就是說，當他們談到“非存在者”的時候，就跟談論一個存在者一樣。然而普魯塔克已經解釋了這個自相矛盾，他在某個地方說道：人們必須區分μὴεἶναι［非存在］和μὴὂνεἶναι［非存在者］。在希臘人那裡，“非存在者”僅僅意指這樣一個東西，它雖然不是存在者，也就是說，它雖然不是那個在卓越的和優先的意義上存在着的東西，但它絕不是一個完全不存在或根本不存在的東西。在這個意義上，如果人們承認，“非存在者也存在着”，那麼這就向着真正的認識邁出了第一個步伐。一方面我們把它規定為存在者，另一方面它是自身缺乏規定和限制的存在者。它缺乏規定但是卻存在着，因此限制肯定不是來自于存在，隻能來自與存在相對立且正因此限制存在的本原，這個本原雖然不是認識者的實體上的原因，但卻是認識者之所以是認識者的原因。同一個原因，在世界上的可認識部分裡面産生出認識對象，在世界上的進行認識的部分裡面産生出認識者。一切可認識的東西，盡管本身不是認識者，但卻必須在自身内包含着認識者的印記，亦即包含着知性和理知的印記…那在認識對象那裡制造出知性的印記的東西，隻能是知性本身。當知性在存在那裡僅僅把這些印記當作異于存在的東西制造出來時它就是單純的認識對象，當知性把存在完全吸納在自身之内它就是認識者。從笛卡爾開始與存在相對立的東西就被規定為知性，康德的貢獻在于，他首次以清楚的意識宣稱，一切應當成為認識對象的東西，如果要成為認識對象，都必須在自身内包含着知性的印記或規定。與此同時，康德把一切認識對象的materiaultima［最終質料］設定為一個不可認識的東西，物自體，這樣他就把知性規定放置在了客體裡面，但卻是僅僅放置在我們的表象的客體裡面…因此這些規定是完全主觀的，這裡根本不能提出一個客觀的、在事物自身之内存在着并且作用着的知性。那在我們之外的，并不是這些事物，而僅僅是所謂的自在之物，一個絕對不可認識的東西，這個東西隻有在我們的表象裡面才接受了那些對于認識對象的規定。但是，按照我們之前已經作出的解釋，我們又不可能放棄知性規定的客觀性，因為否則的話，我們将不得不同時放棄感官世界的實在性。我們說：确實存在着一個第一位的東西，一個就其自身而言不可認識的東西，一個就其自身而言缺乏規範和缺乏規定的存在，但是自在之物是不存在的。一切作為我們的客體的東西，本身就已經是一種沾染了主觀性的東西，也就是說，是一種已經在某種程度上被設定為主觀的東西，而在這種情況下，就是一種接近于我們所說的認識者的東西。那些出現在表象裡面的東西，或者用康德的很難得到普遍理解的話語來說，那些出現在統覺的先驗綜合裡面的東西，全都是以一種客觀的、不依賴于我們的方式而出現的。恰恰通過這些主觀的規定，物才是真正的物，因為假若人們拿走這些規定，那麼就根本不會有任何物。作為康德的後繼者費希特從來沒有談論一個現實的客體，而是把一切東西都轉化為單純的主觀性，僅僅保留了認識者。我們看到，認識對象與認識者的唯一區别在于兩者對于知性印記的處理。認識對象本身僅僅包含知性印記但并沒有将其作為存在接納到自身之中，認識者卻在接納知性印記的同時轉變為認識者，這種轉化在一種自然方式下是逐步發生的，但在這個逐步發展序列中基體始終是同一個基體，通過以上考察，可知那個純粹的事實是立足于如下情形：一切可認識的存在，就和認識者自身一樣，都是通過一個演進過程而産生出來的，而如果不是存在着兩個本原，那麼這個演進過程是不可想象的；第一本原在演進過程裡相當于質料或基質（即載體），雖然它本身是一個不受限制的存在，但是逐步成為主觀的東西，并恰恰因此獲得界限，成為一個可以被理解把握的東西；第二本原表現為原因，因此是它給予第一本原以規範，規定着第一本原，換言之，是它在第一本原那裡制造出主觀性【31】。
不同于謝林的思辨經驗論，狄爾泰試圖建立一種從生活出發的經驗論，他指出知性認識不隻是形式的更是實在的，不隻是而且首先不是理論的對象，它還是我們生活世界中的對象。我們所生活的世界是先于理論的，主客二分的理論是派生的，先于主客體二分的本源世界是我們生活的場所。“隻在思維中體驗才變成對象性的。”在那種情況下，體驗就變成了新的意識活動的内容，因而變成了一種表象。但這種新的意識活動還包含某種“剩餘物”，這種“剩餘物”不能在意識活動中被對象化。這就暗示着生命永遠不可能被完全認識。不可避免的是，作為意識活動的生命，總有一部分不能被我們表象。就此而言謝林的經驗論依舊是脫離現實經驗的，他的經驗論演繹是思辨和形式的，他表達了表象的東西卻無法表達那剩餘（表象中“更多”）的東西。與這種植根于知性的形式範疇相對，通過對這種本源世界的分析狄爾泰發現的是實在範疇或者說生命範疇：這些實在範疇完全不同于形式範疇。它們并非奠基于理性，而是奠基于生命關聯總體（19：361；也見1：10；SW，1：62）。狄爾泰也将這種先驗的關聯總體稱作生命的形式（19：226；SW，1：391）。如同生活世界是先于理論而存在的，在内在經驗中被體驗到的關聯總體是直接給定的。同時正因為這些關聯總體是直接給定的，所以那些初級邏輯運作不是事後将結構賦予經驗的，而隻是将内在與經驗的結構表述出來。于是在理解中，無所謂說明，而唯有闡釋在整體的語境中給定的東西【32】。
再現部
在最後一部分開始之前，我們先對前文内容進行一個整體梳理和總結。首先要說明的是我們是從發生學的角度關注“正義”問題的，繼而我們考察本真的正義在現實中如何呈現的問題。我們從詞源上發現“正義”一詞本身就與人類活動密切相關，它最初的含義是從數學原理中引申出來的，随後又應用于經濟、法律、政治等人類社會生活各個領域，其内容也随時代變化而擴展和更新。因為在現實中直接呈現的并不是純粹的正義（本真正義）而是混雜後的正義（非本真正義），各種領域相互交叉相互滲透形成了混雜的正義使得對本真的正義的考察變得十分困難。它尤其與道德盤根錯節式地糾纏在一起，由此延伸出兩種對正義的讨論方向，即在道德領域内從倫理學上讨論正義的方向和在超越道德領域從本體論上讨論正義的方向。本文選擇的是第二個方向，我們在第一章結尾中說到的“要懸置的東西”也就是并主要是道德。明确了這點之後讨論顯然就不能局限在社會領域，因為在社會領域内的正義總是一種後天的，已被道德規定好的非本真正義。這些混雜的東西遮擋了我們的視線阻礙了我們的進程，所以我們在呈現部主要側重于對這些混雜東西的澄清。它們表現為諸多幻象，這些幻象不僅妨礙了對正義本身的思考更妨礙了本真正義的呈現。展開部的内容一開始也許會令人覺得偏離了考察方向，它似乎主要是對人的“清白”和“生成”的考察而忽略了“正義”問題。然而需要強調的是我們關注的是本真的正義，換句話說是正義的本真性，引申來說是存在的本真性問題。這兩者側重有所不同，“本真的”是從它（在現實）的顯現（也可以說是它的現實性）方面來講的，“本真性”是從它的存在即本體論方面來講的。據此來說“本真的正義”是“顯現為本真性的正義”，本真的正義存在于它本真性的顯現之中。由于它的存在等同于它的顯現，它自身的顯現就是它存在的現實，因此它也是“是其所是的正義”，它完全地是自身（它自身内隻有它自身而沒有其他東西，即它完全不是其他東西）因此它也是“純粹的”或“清白的”。這種“本真性”（即是其所是）不僅局限于正義之中，也是存在的根本性質。一方面這種本真性是先天的，其本身就是對本真的存在的一種顯現；一方面它的本真性在人的生存中現實化，并伴随人類生存活動顯現自身。同時這種本真性不是一種靜止抽象的形式，而是内在于實在的運動（作為性質是實在的，作為狀态是運動的）之中，尼采便把這種現實化運動描述為“清白的生成”。但同時雖然正義的本性是本真的但在現實中它是以非本真的方式（而不是以本真的方式）顯現的，由于它在現實中顯現為不是它的東西（不是它的本性，或不是“是其所是的東西”），并且它能顯現為本真的是以本真的存在為根據的，它的本真性顯現同時也是對本真的存在的顯現，因此這就導緻了本真的存在的顯現被遮蔽了。如果換一種說法，我們把本真的正義比作理念，本真的正義的根據本真的存在就可以看作理念的理念。那麼本真的正義的顯現就是理念的顯現，就是理念的現實，即是其所是的正義（也就是本真的正義）。同時我們說理念的實現不在現實之外而是在現實之内（見4.1節尼采的論述，世界沒有外部），它的完全顯現（即完全現實化-實在化）也隻能在現實之内，因此隻要理念沒有完全現實化，沒有在現實完全顯現，那麼它就隻是形式的理念而不是實在的理念（不是“是其所是”）。由于它在現實中的顯現總是不完全的顯現，它的本真性就隻是它的形式而不是它的現實，在現實中它的顯現就不等同于它的形式完全現實化（不是完全顯現），因此它就是“不是其所是”的，它就是非本真的。隻有當它在現實中完全的現實化，完全的顯現時它才是“是其所是”的才是“本真的”。這時我們就可以說理念是現實的（完全現實的-完全實在的），這時它的顯現便同時間接顯現了作為它的根據的本真的存在的顯現，即理念的理念的顯現。如果再進一步說的話，理念的理念的完全顯現即本真的存在的完全現實化，就是大全的完全現實化，就是亞裡士多德意義上的隐德萊希（圓成）。而從這個角度說我們的現實也是非現實的，它在理念完全現實化的中途，依然是理念現實化發展過程的一個環節，隻有在現實化完全實現的全過程中才可以說它是完全現實的。
于是在展開部5.1節我們便從本真的正義走向了本真的存在，開始對本真的存在進行本體論和認識論考察。我們從另一方面來考察大全，我們說第一實體是根，它是玄的晦暗的，它從來不直接呈現自身以不在場的形式在場，隻間接地在具體事物（我們用第二實體指代現實世界中的所有事物）中顯現。我們在5.2節提到它作為根底（sub-stare-第一實體）支撐第二實體，這又很容易讓人們誤解為第一實體才是靜止固定的東西（如亞裡士多德對不動者的論述）。但其實它也與第二實體一樣處在一種持續的生産性運動之中，我們可以從赫拉克利特的意義上将其理解為“永恒的生成”。第二實體的生成運動呈現為差異化的多樣性綿延，它們是向不同方向延伸的創造線并形成現實世界的流變外貌。第一實體的生成運動呈現出統一化的單一綿延，它是對多樣性綿延方向的統一并構成現實世界的潛在大全，它們遵循着一個方向——現實化（即從潛在的到現實的方向）湧現出來。據此可以說第一實體是潛在的大全，作為大全它涵蓋了所有可能現實化的形式但它也隻是潛在的（也就是5.3節中謝林所說的“雖然不是那個在卓越的和優先的意義上存在着的東西，但它絕不是一個完全不存在或根本不存在的東西”，不同于認知者的方式存在着的完全客觀的東西，“是認識者之所以是認識者的原因”。）并不在現實中直接存在，在現實中它是匮乏同時也是最富有的匮乏（因為它潛在擁有一切現實化形式）因此它需要第二實體現實的補充。第二實體是對大全的差異化-多樣化顯現，據此可以說第二實體分有了大全，這種分有是一種對大全的分化-差異化，每個（内在于大全的）實體沿着不同的方向流溢-現實化（從潛在走向現實），總體上呈現為生命進化集束式般的多樣-現實化。受限于現實每一種方向隻能是對潛在大全的一種（有選擇的）現實化，因此每個第二實體的實現都不是對大全的完全實現，越限制自身的其實越有創造性，
歸因于這種限制它們獲得了界限，在被圈定的範圍内更有力地生長。除了它在現實中（不同性質、不同程度）的直接顯現（形式-這是它的中心）外，它還意味了“更多”（本性-這是它的邊緣），它的邊緣因與實在的其他事物混雜在一起而變得模糊，好像它隻有中心，其實它本身總是比它所直接顯現的東西更多。這種“更多”是一種模糊的蹤迹，暗示出對不在場的大全趨近的曲折迂回的路徑。在這個意義上的第二實體是廣義上的物質，它作為認識對象充當了認識者與第一實體的中介，是“上帝向我們言說的一種語言”。
于是我們在5.2節考察對這一中介的認識。從黑格爾對言語意謂的論述上看，從根本上言語不能表達個别的東西，而總是把個别的東西轉變為一般的東西（共相），因此概念形成的是由知性對物質任意切割後抽象固化的封閉結構，是知性理解切割後固定下來的死的東西。使用言語意謂不是對個别東西的接近相反是對它的遠離。這種語言的局限性直接體現在命題“A=A”中。我們認為我們并不能從“A”是“A”這個命題中知道A是什麼，因為這隻是一種同語反複無法得出更多的東西。但如果我們早先已經知道了B，那麼就可以把A與B相連表示為“A”是“B”，作為A的謂詞，與A不直接相關的B充當了解釋A和接近A（但也僅僅是接近）的通道。但從根本上來說B與A本質上是完全不同的兩個東西，A作為一個整體隻能由它内部的東西表達，而無法由它外部的B、CDE…來表達，因此單純用言語表達物質隻是間接的手段，一方面它使用否定結構（如不是/不是，既不/也不…等結構）表達它無法直接指代的東西（即用不是B、不是C…來描述A），在這個意義上可以說言語是消極的，它在對所直接表達的東西的否定之間維持着那它所無法直接指代的東西的張力，呈現為辯證的表達形式。另一方面它用“仿佛”的想象力結構（康德第三批判的審美形式）暗示出“更多”的東西（蹤迹），就如古希臘悲劇時代的哲人用水或火描述世界的本原時，他們的意思并不說世界本原就是水或火，而是在用現實自然中實在存在的形象（水或火）暗示世界的本原。
而言語中真正重要的其實就是它所暗示的意在言外的東西（這令我們想起了古希臘人的神谕：它既不說明也不隐諱，但暗示），從這個角度上說言語不在于表達在于呈現。與此同時，除了言語表達（說這個東西）之外我們還會行動（用手指這個東西），這令我們的考察從知性認識轉向知覺認識，從思辨地認識轉向身體地認識。知覺地認識事物開辟出一個新的方向——用身體-肉身領會事物的方式，它重新激活了人與物兩者的内在聯結——情感地把握事物。當我們把感受-情感融入言語時，就把消極的對其他事物的否定轉變為了積極的對所體驗到的事物的肯定創造。跳出它自身内容封閉的圈子對事物敞開，從而翻轉了言語遠離事物的方向轉而面向“我想，我意願，我愛”的具體事物。就這個意義來說，我并不是用言語-符号表達事物的外部和象征，而是用情感直接創造了我所感受的事物（活的東西），并将它作為一種獨特的體驗性的審美真實呈現出來。但在對貝克萊的分析中可以看到從知覺的角度認識物質本性依然是複雜的，它時刻受到知性的迷惑和幹擾，與物質之間總是隔着一層模糊的透鏡。于是我們回撤一步借助于謝林的經驗論文本對知性内部的認識結構進行更深的考察，在其中我們發現由知性認識帶來了認識者（相對于認識對象）優先性的錯認，那客觀的本來在那主觀的确立之前存在，随着主觀的發展超越了客觀它們的先後被颠倒了，主觀的試圖替代（甚至取消）客觀的位置并把自己設置為第一位的。認識者試圖抹消自己從認識對象中生成的曆史，并把自己設定為無曆史-先天的。它以自己的存在方式為尺度而否定認識對象（那客觀的）存在方式，但認識對象确實存在着隻不過是以不同于認識者（那主觀的）方式存在着（在場）。因此要确立經驗論的基礎，必須先确立相對于認識者（主觀的）認識對象（客觀地）在存在上的第一位。然而對主客的區分依然是一種後天規定，它根源于更原初的無差别-未分狀态，在現實中顯現為我們生存的場所-生活世界，才是真正先天的和直接給定的東西。這樣看來無論是認識者-認識對象的演進過程還是生命進化發展過程的演繹如何思辨與完備，實際來說隻有在生活世界中這些過程才能現實地展開，因此這些過程不是外在于時間而是必須在時間在内，随時間的發展而展開。
如今生命進化到人這條線上，人類成為了認識者，從人類的發展來看這個過程就是人類的整個曆史，人類的生存是曆史性的，人類的豐富性在曆史（時間）中展開。對人類個體來說生活世界作為直接給定的内在于個體之中，個體在生活中體驗着與他聯系着的事物。從這個角度看隻有生活才是實在的經驗論，實在的經驗論不是對事物的普遍認識而是各個個體對事物多樣化（差異）的體驗，這種體驗性的理解-認識就是解釋。同時由于人的認識總是伴随着主觀，認識對象的呈現先于認識者的意識（在其意識到）之前便已被認識者加工，那通常被看作客觀的是認識對象作為主體-認識者對客體-認識對象再加工呈現給認識者的，因此這種解釋是先于所謂客觀分析意識的主觀性審美認識，是發明，是個體自身的創造。它在（已被給定的語境）生活世界中解釋生活世界，在整體内部解釋整體。個體是曆史性的個體，他的生活也是在時間中展開的，因此我們開始最後一部分考察——生存與時間。
六、 生存的時間
«Per me si va ne la città dolente,per me si va ne l'etterno dolore,per me si va tra la perduta gente.Giustizia mosse il mio alto fattore;fecemi la divina podestate, la somma sapïenza e 'l primo amore.Dinanzi a me non fuor cose createse non etterne, e io etterno duro.Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate».
“通過我，進入痛苦之城，通過我，進入永世凄苦之深坑，通過我，進入萬劫不複之人群。正義促動我那崇高的造物主；神靈的威力、最高的智慧和無上的慈愛，這三位一體把我塑造出來。在我之前，創造出的東西沒有别的，隻有萬物不朽之物，而我也同樣是萬古不朽，與世長存，抛棄一切希望吧，你們這些由此進入的人。”
——但丁《神曲·地獄篇·第三首·地獄之門》
6.1體驗的内時間性
時間内在于我們的生存經驗之中，據此我們考察的時間實際上是一種内時間，是諸生存經驗的内時間結構，首先我們先來對體驗的内時間性進行簡要論述。
在狄爾泰的後期文本中體驗被這樣定義：凡是在時間過程中由于具有統一的意義而在現在形成的單位就是最小單位，這種單位可以被稱作“體驗”。這并不意味着體驗是孤立的，共同構成内在生命之結構的體驗是結構性實體，其特征是“一種内在的可體驗的關系”。體驗是複合的，它通常由分布于某個時段的若幹經驗組合而成，一種體驗總是建立在某個時段的多種經驗之上的體驗。這些成分在時間上是分散的，但卻被某種内在關聯總體組合起來…獨立的每一個部分在一個總體結構中與過去和未來的要素相關聯，為此，狄爾泰有理由這樣來評論體驗的統一性：“因此，體驗不僅是某種現在之物，在它對現在的意識中已經包含了過去和未來”。這種結構被狄爾泰表述為由意識活動、意識活動的内容和意識活動的對象構成的“共時性”結構，它分為三種類型的結構性關系：認知、意願和情感。體驗是前對象化的前思維的意識活動，在體驗的層面上經驗主客體還未分離。換言之，體驗還沒有認知的特征，也就是沒有對象性特征：“體驗不是作為一個對象站在認識者對面，對我來說，體驗的此在與體驗中所包含的内容是無差别的”。同時體驗内在包含着一個結構性的意識關聯總體（比如現實生活中的“我”想什麼或者要做什麼），在一個為我存在的結構性關聯總體中一種直接經驗在内在觀察中被對象化。在結構性意識關聯總體中體驗、認知與情感相互交織構成了生命的經驗。
同時正因為體驗不僅是現在之物還在“對現在的意識中包含了過去和未來”可以說它與生命本身緊密相連，對時間的體驗全方位規定着我們生活的内容。顯然這種結構性的意識關聯總體也必須被看作一種時間性結構，在這種時間性結構中狄爾泰賦予來過去某種優先性的地位：“根據時間的本性，我隻有在回憶生命的曆程時才能擁有我生命中特有的關聯總體”（7：73-74；SW，3：95）【33】。由此我們過渡到對記憶結構的讨論。
6.2記憶的内時間性
在這節我們根據柏格森的《材料與記憶》的相關内容，對回憶的發生結構進行進一步論述。在《材料與記憶》中柏格森将狄爾泰描述的體驗的複合結構比作一個封閉的圓環。
...我們如果設想存在有一種大腦與對象的直線進行過程，那麼與此相反建立在某個時段的多種經驗之上的體驗是個回路。其中，所有元素（包括被知覺對象本身）都相互制約，處于相互張力的狀态中，如同電流回路那樣。因此，來自對象的任何幹擾，既不會停在中途，也不會被保留在大腦深處；它一向都必須找到自己返回的路徑，回到它出發的對象上去。在這些不同的記憶圈裡，最小的一圈A最接近直接知覺，它隻包括對象O還包括返回并疊加于對象的視覺後像。在它後面，一個比一個大的圓圈B、C、D則聯系着隻能擴張的增長效果…逐個經過這些圓圈的，正是全部記憶，因為記憶永遠是當前的；但是，那種記憶（由于具有彈性）能夠不斷地擴展，在對象上面反射出越來越多的暗示形象——有時反射對象自身的細節，有時則反射可能說明對象的伴随現象的細節。因此，在重建了被知覺對象（把它作為一個整體）以後，我們就（連同對象一起）重新組合了那些越來越遠的條件，這些條件可以形成一個系統。如果我們把B'、C'、D'稱作增長深度的原因，位于對象後面，并且是與對象自身一起産生的…是不僅再度創造出被知覺對象，而且也再度創造出一些不斷擴展的系統…在圓圈B、C、D的範圍裡表現着記憶更高的（空間）擴展性，它們反射達到了處于現實更深層次的B'C'D'當中。于是我們可以假定，在記憶的不同層面上同樣的心靈生命其實在無數次地被重複，那些得到了精确定位的個人回憶在整體地構成了我們記憶最後一個、最大的圈圈。它們在本質上是轉瞬即逝的，隻是偶爾才被物質化。同時最外面的這個圓圈也會自行收縮，并在它裡面的幾個同心圓裡重複。這些同心圓的範圍較小，包含着與大圓圈同樣的、變得更小的回憶（是對大圓圈的凝縮），并（由于缺乏明顯的特征）越來越具有被運用于當前知覺，并以界定、吸收個體的物種的方式去決定當前知覺的能力。以這種方式産生的回憶總是對自身的整體呈現并與當前知覺渾然一體，無法區分出知覺在何處終止，記憶于何處開始。就是在這個精确的瞬間，記憶不再胡亂地送入和喚起它的形象，而是有規則地跟随着身體運動，送入并喚起其形象，并且連同形象的全部細節【34】。
進一步我們追問記憶究竟儲存在何處，是在大腦中嗎？柏格森在文本中從大量失語症等其他大腦疾病中得出結論，實際上大腦的功能并不是儲存記憶的容器，回憶保存在自我之中，比起倉庫大腦更類似一個對當前“感覺-運動”交彙處理的中心，它僅僅占有當前瞬間此外就什麼都不占有，大腦運作機制隻針對身體的當前形勢，就這個意義來說不是記憶在大腦之中，而是大腦在記憶之中（正如大腦在身體之中），它針對當前形勢作出反應從綿延的記憶之海中迅速喚起适合于當前形勢的精确記憶，從而協調記憶與行動的平衡。從這個新視點看，我們的身體确實不是别的，而正是我們不斷産生的表現的一部分，它始終是當前的一部分，或者說，是每個瞬間都剛剛逝去的一部分。這個身體本身就是個形象，它不能儲存形象，因為它構成了形象的一個部分…有個特殊的形象獨立于衆多其他形象之中，它被我稱為“我的身體”，它正如我們已經說過的那樣，每時每刻都在構成普遍變化的一個片斷。因此，我的身體就是接受運動并反射運動的通道，是一個連接符，是作用于我的物體和我的行動所影響的物體之間的一個連接環節…是“感覺-運動”現象的發生地。如果我們用圓錐體SAB代表我記憶裡積累的全部回憶，那麼，圓錐體底部AB則位于過去，它依然是不活動的；而圓錐體的頂部S則始終表示我的當前，它不斷向前移動，也不斷與移動平面P相接觸（移動平面P代表我對宇宙的實際表現）。身體的形象在S點上被聚合，因為它屬于平面P，這個形象僅僅接受和保存來自構成這個平面的所有形象的行動。由習慣組織起來的“感覺—運動”系統其總合構成了身體的記憶，其基礎是（底部AB）對過去的真實記憶。對過去的記憶為“感覺-運動”機制提供能指導它們工作、能用經驗的課程對運動反射作出指導的全部回憶。相同性和相似性的聯想也正是由此産生。“感覺-運動”機構為無意識的記憶提供使其變為當前記憶的手段，因為一個記憶要重新出現在意識裡，它就必須從純粹記憶的高度降到産生行動的那個确切點上來。它是圓錐體的尖端并始終在移動，一秒一秒地插入不斷變換的體驗平面。也因此當前并不是現實存在的樣子，而是正在被做成的狀态。行動的“感覺-運動”要素中，記憶也借取了賦予其自身生命的溫暖【35】。
...以上是對大腦分辨個體（分辨形勢從而喚出個别記憶）的運作過程的論述，它産生于我們體驗的起點，僅僅需要記憶介入，目的在于抽象出記憶的相似性。與此相區别大腦還有另一種運動過程，其作用在于構成類。與第一種過程的一次性産生相反，這種過程無限制地不斷進行并且永遠不會達到自己的目标。在這個過程中，思想通過理解和記憶的雙重努力，建立了個體的知覺，建立了類的概念。其中，記憶的作用是将差異移植到自動抽象出來的相似性上；而理解的作用則在于從相似性的習慣中分解出清晰的普遍表象。通過記憶與理解的雙重努力，習慣本身從運動領域上升到思維領域，我們也從（被習慣自動地摘要出來的）類到達了類的普遍表象；那個表象一旦形成，我們就構築出了（這一次是自願地構築）數量無窮的普遍概念…理解過程（即努力模仿自然）同樣也建立起了運動的機構（在這種情況下是人為的），以便針對數目無窮的個體對象作出數量有限的回應。以上這些機制的集合，就是被清晰表達出來的言語【36】。
實際上普遍表象的實質就是在行動平面與純粹記憶平面之間不斷地往返運動，我們以上圖為例可以将其表述為普遍表象在圓錐體頂端S（各種“感覺-運動”機制發生的平面）和底部AB（全部記憶分布的平面）之間持續不斷地來回擺動。在S點上，普遍表象會采取身體态度或被說出的單詞的清晰界定形式；而在底部AB上，它卻會形成一種外觀，這個外觀由上千種個體形象構成，并且同樣清晰；而進入這種這樣的外觀，普遍表象脆弱的聯合也就崩潰了…我們剛剛要将普遍表象固定在這兩級之一，它就立即消失了。普遍表象存在于這兩極的雙向流動中，它總是準備或者凝結為說出的單詞，或者蒸發為記憶。于是我們可以在圓錐體SAB中标示出無數與AB平行的斷面，如A'B'、A''B''等，我們讓自己脫離感覺和運動狀态、而生活在夢境中的時候，往往會将自己散布在AB平面上；而我們更牢固地與當前現實聯系在一起、并且對感覺刺激作出運動反應的時候，則往往會将自己濃縮在S點上。從事實的角度說，正常的自我從來不會停留在這兩個極端的任何一極上；它在兩極之間移動，輪流采取和中介片斷相關聯的位置，或者換句話說，它賦予其表現剛剛夠用的形象和剛剛夠用的表象，以使這些表現能夠為當前的行動借得有用的幫助…一方面。“感覺-運動”狀态S描繪了記憶的當前指向，它實際上除了實際執行記憶的端點之外什麼也不是；而在另一方面，這個記憶本身（連同我們過去的全部）也在不斷地向前逼近，因此将自身盡可能多的部分插入到當前的行動中。這種雙重努力，在每個瞬間都可能産生無數的記憶狀态，這些狀态由我們圖标上的A'B'、A''B''片斷表示出來。正如我們所說，這些就是對我們過去生活整體的一次次重複。不過，每個片斷的大小，都與它距離圓錐體底部或頂端的遠近相一緻…記憶負載着全部過去，通過兩種共時性運動，他回應當前狀态的訴求，其中一種運動是翻譯，借助這種運動，記憶整體地與體驗彙合，因此或多或少地産生收縮，但并不分裂開來，并且以行動為指導。另一種運動是記憶的自我循環，借助這種運動，記憶轉向瞬間情勢，并向瞬間情勢顯現其本身可能被證明是最有用的那個側面。這些程度不同的收縮，通過相似性聯系着各種形式的聯想。因此當我們把一個回憶定位在過去時，并不是如通常想的那般如掏提包那般伸進我們的記憶實體中然後把記憶抽出來，實際上定位工作是越來越努力的去擴展，通過擴展，記憶（總是對其自身整體呈現）将它的回憶鋪展到一個不斷擴展的表面上，終于從彼時依然處于混合狀态中的記憶實體裡（朦胧的星叢），區别出那些找不到自己恰當位置的相似性（作為主導記憶與其他記憶相區别成為閃光點）。這種區别就是一種排除，在這個意義上大腦不但有助于喚起有用的回憶，而且更有助于從事件織物上排除全部其他回憶【37】。
...6.3回憶-現在-希望的生存結構
我們在4.3節曾指出潛在的多樣性隐藏着唯一的時間，同樣德勒茲指出在記憶結構中也隐藏着一個“一般的過去”，一種本體論的過去（它是圓錐底部AB），這種過去使所有的過去成為可能：它不是這種或那種現在的特殊過去，而是一種本體論的成分，一種永恒的、任何時間的過去，并且是所有的特殊的現在的“轉變”的條件。這種過去的本體性在于我們所知覺的隻有過去，過去與現在不是一個取代另一個的連續時刻，而是兩個同時存在的成分，實際上不停消逝的隻有現在：一個是現在，它不停地逝去，另一個是過去，它不會停止存在，但是一切現在都會随它而去…過去不在現在之後，而是相反，過去本身被認作是純粹的條件，沒有這個條件過去就不會消逝。換句話說，每一種現在都作為過去回歸自身。相似的論題也出現在柏拉圖的“回憶說”中，這種回憶肯定一種過去的純存在，過去的自在的存在。從這個意義來說，時間的綿延不是由連續性而是由共存規定的，全部、完整的過去、我們的整個過去與每個現在共存，這種共存狀态同樣表現在6.2圓錐隐喻中，在過去的本身之中存在着不同高度的層面，這些不同的層面标志着這種共存的一切可能的間隔。過去AB與現在S共存，但具有A'B'、A''B''等所有的切面，這種切面規定着與S接近和疏遠的程度。每一個切面自身都是“潛在的”，都屬于過去的自在存在【38】。實際上這些切面的每個切面都包含着我們的整個過去，但相互間存在着不同程度的對過去的凝縮，有些切面凝縮狀态過于狹窄有些又過于膨脹，在那些狹窄的領域記憶太緊縮、太混亂，在那些膨脹的領域，記憶又太破碎、太分散，因此為了使回憶與我們的現實需要相适應的記憶，我們必須在這樣或那樣的層面間“跳躍”以跳入能與現實匹配的凝縮層面上，與此同時記憶并不是從當前向過去倒退，相反它是從過去向當前前進，每個當前都是過去向未來侵入的不可見的進展，它将自身插入當前的感覺并從中借取活力，當回憶借助這種方式将自己現實化的那一刻起，它就不再是回憶，而再次變成感覺【39】。當回憶把特定的記憶從整個記憶平面中抽取出來，召喚到現實并與現實融合時（S點）它就獲得了活力再次變為感覺。在記憶的現實化中它不但在融合還在旋轉，依據現實境況的需要旋轉自身以顯示其最有用的一面，這便表現為從過去記憶的狀态向活生生的感覺轉變的過程，一種循環，形象-回憶重新回到形象-感知。
從S到底部AB間不同層面的往複運動展示了個體生存的基本模型。“現在”隻存在于S切入平面的切點處并持續成為過去向未來侵入的“過去的現實”，其它切面是與一般的過去（全部記憶平面）平行的不同程度凝縮的回憶者自身的整個過去（當回憶時記憶就會在一個平面擴展），回憶者在當前的行動中現實地在場同時他在各個過去記憶層面中潛在地在場，但當他脫離S切點（記憶的現實化-行動）隻停留在記憶層面時他就隻是潛在地在場而不是現實的（在自身中）在場，他便在現實中缺席表現為這樣一種進程：當精神停留在一個切面不在前進時，它就從往複運動轉向平面運動，沿着一個記憶切面運動并不斷在這個平面持續擴展。于是S點成為兩個平面之間無法被錨定的外點，一塊飛地，精神與現實平面的相切關系就轉變為與現實平面互不幹擾的平行關系：白日夢與現實各行其是，忒修斯自行丢棄了阿裡阿德涅的線團，從此迷失在記憶的迷宮之中。當他迷失于回溯式從不同過去記憶層面，放棄現實的行動時他便沒有現在而隻是在回憶；當他沉迷于迎合自身的期待，被動消極地空想未來放棄主動實現未來時，他便沒有現在而隻是在希望，（我們當然可以說他在那回憶或希望之中是現在的）那麼他就放棄了那現在的而沒有現實地現在着，那麼他就是克爾凱郭爾所描述的不幸的人，他迷失在回憶與希望的迷宮：隻要這些個體僅僅是在希望着或者僅僅是在回憶着，在某種意義上他們無疑就是不幸的個體人格…當一個個體人格在它失去了希望的時候，它不是去成為一個回憶着的個體人格，而是繼續想要作為一個希望着的個體人格，那麼，我們就獲得了這樣一種構成形式。當一個個體人格在它失去了回憶的時候，它不是去成為一個希望着的，而是繼續想要作為一個回憶着的個體人格，那麼，我們就獲得了一種不幸者的構成形式。那些僅僅希望或僅僅回憶的個體人格就表現失去實在時間性的不幸人格：如果一個人作為希望着的（并且因此而言是不幸的）個體人格對自身而言不是現在着的（præsentisk），那麼他在更為嚴格的意義上就變得不幸…如果他無法在希望中對于他自己是現在着的，而是失去了自己的希望、又再重新希望并且又如此繼續，那麼他對于他自己就是缺席的，不僅僅是在那現在的時間裡、而且也是在那将來的時間裡缺席，這樣我們就有了一種不幸者的構成形式…回憶尤其是那些不幸者們的真正元素…當那希望着的個體人格想要希望一個将來的時間而這一将來時間卻無法為這個體獲取任何實在性時，或者，當那回憶着的個體人格想要去回憶一個不曾具備過實在性的時間時，那麼，這時我們就有了那些真正不幸的個體人格。他回憶并隻在追憶那無法實在化的過去的時間，他希望并隻在期待那無法實在化的未來的時間，他既不能在回憶中也不能在希望中現在着，因為正是回憶和希望阻礙他現在着，并體現為這樣一種絕望的結合：那阻礙他“在自己的希望之中成為成為現在着的”的東西是回憶，而那阻礙他“在回憶之中成為現在着的”的東西是希望。一方面這是在于，他不斷地希望着那應當被回憶的東西；他的希望持恒地成為失望，但是在這希望成為失望的時候他發現，這失望不是淵源于希望的目标被更久遠地推遲，而是由于他與目标擦肩而過，這目标已經被經曆或者本該是已被經曆而以這樣一種方式就過渡進了回憶之中。他所希望的是某種存在于自身過去之中的東西，他希望的未來實際上是被美化和理想化的自身的過去，因此他所希望的是應當被回憶的過去；他所回憶的是某種潛在于将來的某種未經曆的東西，他回憶的過去實際上是還未到來的将來，因此他所回憶的是應當被希望的東西，他所希望的持續向後遠離他，他所回憶的持續向前遠離他，這樣他便陷入了雙向的錯反：持恒地回憶那他本來應當是去希望的東西；因為他在想象之中已經用掉了那将來的，他在想象中經曆了它，這一被經曆的東西本來是他應當去希望的東西，但是他卻回憶這東西。這樣，他所希望的東西處在他的身後；他所回憶的東西處在他的前方。他的生命不是向後，而是雙向地錯反。這樣的人沒有現在，他的現在被要麼作為沒有現在着的過去，要麼作為沒有到來的将來徒勞地消耗着并永無安甯，在這個遼闊的世界中，孤獨地隻有自己，他沒有可讓他依附的同時代，沒有可讓他懷念的過去，因為他的過去還沒有到來，沒有可讓他希望的未來，因為他的未來已經過去。這樣在遼闊的世界中他隻有空洞的虛無與孤獨，因沒有可以立足的土地而在世界之上懸浮。他的目光隻停留在他所回憶和希望的東西上，那些沒有現實可依靠的虛拟幻影，他用他所感興趣的（見3.3節）替代了所實在的從而看到的隻是虛無，并用虛無的局部替代了充盈的整體，一種精神的夜盲，因隻能注視到黑夜的局部便斷定那就是黑夜的全部。這樣的個體生存就是無聊的，在《輪作》中克爾凱郭爾論述到，陷入無聊的個體永遠不是“自己”而是“别人”，不是主動地“使自己感到無聊的人”而是被動地“不使得自己覺得無聊乏味的人”，後者一般就是那些以某種方式在世界中忙碌着的人，他們投身于勞動性生産之中并以此麻痹自身的無聊。相反前者并不無聊而是閑散，閑散本身根本不是什麼邪惡之源，相反它是一種真正的神聖生活…一個美麗的女性，如果她既不縫紉、也不紡線、也不燙衣、也不閱讀、也不演奏，那麼她就是幸福地處在閑散中，因為她不無聊。他并不成為别人而是處在自身之中。我們隻對閑散略微提及，在這裡我們更關心的是克服無聊的問題，克爾凱郭爾提出了他的解決辦法——輪作。輪作意味着不斷地輪換土壤，它首先是一種變化。但卻并不是沒有邊際和廣延的變化，而是限制邊際和廣延的變化。無聊也要求變化，但這一輪作是粗俗普通的輪作、非藝術性的輪作，并且處在一種幻覺之中。一個人厭煩于生活在農村，他旅行到首都；一個人厭煩于自己的祖國，他旅行到國外；一個人“厭倦于歐洲”，他旅行到美洲，等等，一個人獻身于一種關于“從一顆星辰到另一顆星辰的無邊旅行”的狂熱希望。或者，那運動是另一個方式的，但仍然是廣延的。一個人厭煩于以瓷器吃飯，他以銀器吃飯；一個人厭煩于以銀器吃飯，他以金器吃飯；為了看特洛伊的大火，一個人燒掉半個羅馬。這一方法取消自己，并且它是壞的無限（densletteUendelighed）。那麼，尼祿最終達到了什麼呢？沒有，還是安東尼大帝更聰明，他說：“重新從頭開始你的生活，是在你的權限之下。再去看那些你以前所做的事物。所謂重新從頭開始你的生活，恰恰在于此。”（第七書，2.）。與這種粗放的改變土壤的輪作相區别，克爾凱郭爾提出了真正的輪作——對耕作方法和種子類型的改變。在這裡馬上有着限制原則，它是世上唯一的拯救原則。一個人越是限制自己，他就越是變得有創造性。他不是盲目的通過向外延伸廣延改變自己（換成資本主義的話語就是妄圖通過消費滿足自己無法被滿足的欲望），相反他限制自身安于給予他的土地，他從外部看向内部，在限制中審視自己的生活并不斷細化自己的生活，這種耕作方法的改變帶來了創造力的提升，對種子類型的改變是對生活中單個變化的改變，對生命中回憶與忘卻之間的東西的處理方式的改變：在對耕作方法的改變上，一個人越有創造力越好；但是每一個單個的變化則是在于那介于回憶和忘卻間關系的一般規則之内的。正是在這兩種急流中，整個生命運動着，因此，以一種正确的方式控制住這兩者就是很重要的了。要等到在我們把希望丢棄的時候，隻有到了這時候，我們才開始藝術性地生活，隻要我們還在希望着，我們就無法限定自己。看一個人帶着希望的順風起航入海，這确實是美麗的，我們可以借這個機會讓自己拖在駁船繩上跟着，但是我們自己永遠都不應該讓這希望進入自己的小船，作為舵手就尤其不可以了；因為它是一個沒有信義的船長。因此，希望也是普羅米修斯的可疑禮物之一；作為那些不朽者們先見之明的替代物，他給予人類希望。于是在這個意義上克爾凱郭爾提出了藝術性生活的方法——丢棄希望。實際上尼采也對此進行過相似的論述，他曾指出古希臘人恰恰是不希望的，這一觀念也體現在關于潘多拉的神話中，希望是與其他惡的東西被放在魔盒裡的。與希望相比忘卻其實更加重要，“去忘卻”是一種藝術，一個人詩意地記得越多，他就越容易忘記，因為“詩意地記得”在實際上就隻是對于“忘記”的表達。如果我詩意地記得，那麼，那被體驗的東西就已經有了一種變化，通過這種變化，這被體驗到的東西就失去了所有那使人痛苦的成分。為了能夠以這樣的方式回憶，我們就必須去留意，我們是怎樣生活，尤其是我們是怎樣享受的。如果我們不管三七二十一地一路享受到底，如果我們不斷地帶走享樂能夠提供的最高點，那麼我們就會既無法回憶也無法遺忘。也就是說，除了一種我們能夠想要去忘記、但現在以一種不自覺的回憶來騷擾的厭膩之外，我們再也沒有什麼别的東西可回憶了…在“去忘卻”的力量上我們事實上能夠量出一個人的彈力。那無法去忘卻的人，他總是達不到很多。在這裡我們又可以看到尼采與克爾凱郭爾的相似性，因為在《道德的譜系》中尼采同樣指出了遺忘作為高貴者的美德。但這裡依然存在一種混淆，人們總是在“去忘卻”中隻忘記那不愉快的，實際上“去忘卻”是對那愉快的遺忘，因為愉快自身依然内在地有一種不愉快，人們在忘卻中保留的愉快，實際上依然是一種不愉快。在愉快的事物自身之中也内在地有着一種不愉快，通過這種不愉快它能夠喚醒缺憾；這一不愉快通過遺忘而被取消…遺忘是那把被體驗了的東西歸減為共振闆的真正同化過程。從這個角度看遺忘和記憶是同一回事，“去忘卻”與“去回憶”互相同化它“被遺忘”卻“又被保留”，因為它已融入到整個記憶之中。這樣“藝術地生活”的人不把現在寄托在對過去的回憶中也不把現在寄托在對未來的期待中，他現在的回憶着現在地希望着，他是安提戈涅，她棄絕了希望，她以回憶所具的忠誠來替換掉了希望的變幻無常【40】，直面悲劇性的現實。她舍棄了希望生存着，毅然踏入生活的大門。
6.4悲劇與秘儀
藝術作為具有拯救和醫療作用的魔法師降臨了；唯有藝術才能把那種對恐怖或荒謬的此在生命的厭惡思想轉化為人們賴以生活下去的觀念：那就是崇高和滑稽，崇高乃是以藝術抑制恐怖，滑稽乃是以藝術發洩對荒謬的厭惡。酒神頌歌的薩蒂爾合唱歌隊就是希臘藝術的拯救行為；在這些狄奧尼索斯伴随者的中間世界裡，前面描述過的那些突發情緒得到了充分發揮【準備稿：唯有作為狄奧尼索斯的仆人，看到了西勒尼之毀滅性智慧的人，——才能承受自己的實存】。
——尼采《悲劇的誕生·七》
在正文結尾開始前還有另一個問題需要澄清，這個問題在前文中隻是略有提及而并沒有深入，我們提及了本真性顯現的問題，這個顯現應如何理解呢？在這裡我們對此進行簡要論述。
我們在再現部開頭梳理了前文并提到了大全的現實化，潛在的大全必須借助第二實體才能現實化，現實的顯現而不是潛在大全的完全實現，而總是一種潛在的現實化。我們在這裡将存在對應于大全，将顯現對應于（第二實體對）大全的現實化，那麼我們可以說存在就是借助于某種形式的顯現，存在作為某種形式的顯現才能在現實中顯露自身，在這種顯現中我們首先應區别兩種顯現：作為圖像的顯現和作為藝術的顯現。我們在文中所強調的始終是作為藝術的顯現，我們說藝術的顯現真正表現了它所直覺的事物，因此它便掌握了那個事物（的真實），而作為圖像的顯現隻是對事物的表面呈現，它其實遮蔽了事物的真實。在《形而上學的基本概念：世界-有限性-寂寞》（1929/30）中海德格爾指出：“作為”本身是不存在的。它指明存在于“作為”中的東西，并同樣也指出其他不同的東西。顯現不是對存在純粹的本真顯現而總是混雜着其他東西的顯現并體現在這種“作為”之中，海德格爾将它表現為兩個關系項，這種關系和關系項的内在結構本身不是獨立自由的并存在一種所屬關系，即當我們說“a作為b”時我們其實是在表達“隻有它是b，它就是a”。這種“作為”隻有當存在已經給定的情況下才能發生作用，其作用是澄清這個存在如此這般的特性。一個是b的a已經給定；a的這種“是b”的特性會在“作為”中清楚地表現出來……這種“作為”結構，即先前把某物作為某物而形成統一的協調形式，是邏各斯的真理和謬誤可能産生的條件。我肯定已經把這塊黑闆看成一種統一的東西，以便以判斷形式來闡明所聽到的東西。在這種“作為”提供的存在與顯現的混合圖像中，顯現歸屬于存在的關系被颠倒為存在歸屬于顯現的關系，顯現的圖像向意識呈現了存在的在場卻遮蔽了存在，從而忽視了存在的在場（已被給定）才是顯現（存在可以被意識到）的條件。在圖像中意識通過b區分了a通過a區分了b，但a與b之間的關系（a和b的存在）不在于任何一方（因為除了存在無論a和b都是非存在）而在于a與b之間，a與b的關系和内在結構（對它們的區分和描述）隻有在存在已經給定（在場）後才會發生。意識的區别形式就造成了邏各斯真理和謬誤産生的條件，意識隻能通過作為的圖像（在場）中把握自己（存在）而無法直接把握自己（存在），活生生的存在被邏各斯固定為僵死的概念，就（比如）形成了我們對“黑闆”這個東西的概念：“黑闆”這個詞原初的完整表達其實是“黑闆在”，我們的意識把黑闆（在）中的“在”隐藏了起來，将黑闆存在和黑闆的在場混淆起來把黑闆看成了一種統一的東西。我們意為看到的是黑闆的統一體（存在的假象），但實際上我們的意識看到的隻是黑闆的在場，黑闆的存在被遮蔽了。這樣一來存在非但不是顯現了反而是被遮蔽了，我們看到不論在言語中還是在顯現中存在都以逃離的方式顯露自身，它以隐含他物的方式向我們展現自己，海德格爾認為這種逃離還表現為一種“争執”：開啟與隐藏之間的争執，表白與拒絕之間的争執，敞開與遮蔽之間的争執。這種争執在先驗的科學研究中并不顯露，而且受到排擠，隻有在藝術作品中和通過藝術作品才顯露出來，那種包圍着言語（邏各斯）的沉默才會真正一下子爆發出來。還有另一種說法可以表達這一情形：詩通過自己的模糊性來揭露我們的交際方式中虛假的明朗性。從一個真理的角度看，我們要想脫離這種交際方式是徒勞的。這種隐蔽-敞開的神秘轉換要求我們隻能審美地把握存在，從這個意義上說對真實-存在審美的顯現就是藝術作品的顯現，藝術以其晦暗的清晰性證明了自身才是真實的，它為我們開辟了一個可理解的空間：它并不是還原明晰可見的東西，而是使事物明晰可見。它展示理想的真實而不是實際存在的真實，它展示出我們現實交際狀況的不可認知性和世界的不可認知性，并因此以（相對于現實生活的）荒謬的形式展示本真的真實：藝術作品對現實的洞察力不是要對其特征進行再創造，而是以自己的想象與之對立，并且剝奪其（再次指常規理解的）真理性。也就是說，存在的東西——藝術作品的思想内容如此表現出來——是不應該存在的。由于現實存在完全陷入了虛假之中，因此隻有對存在的完全否定才能以違背現實的方式與真理相聯系。更激進一點說，藝術就是要違反現實，隻有這樣才能趨向真理：“違反現實”就是與現實對立，反對現實的不人道和僵化，讓真理得以表現。因此，藝術可以展示一個虛拟的、和解的、無損的、人可以“沒有恐懼生活”的現實【41】。這也是我們在對正義（我們在本章并沒有直接提到正義，但是相信大家已經明白我們已經是在一個更大的整體中讨論它）讨論暗含的立足點（相信人們已經理解其中的含義）：正義首先是（并根本是）一個審美問題。這也是我們一再從古希臘悲劇中讨論（真實的）正義的原因，在此我們最後一次對古希臘悲劇進行論述并結束正文的讨論。
在4.2節我們談到了古希臘人的生活觀，我們說他們承受命運的悲劇。但當我們說“承受”時其實有一種混淆，我們往往傾向于從消極的方面将其解釋為“與命運的和解”，這種對悲劇的解釋也反映在觀念論的美學之中，在《藝術哲學》（1802/1803）中謝林将這種“承受”理解為自由的勝利：隻有過失者通過命運而犯下罪過的情況下，自由與必然性才會發生真正的沖突…他必須自願為這個——通過厄運而注定的——過失表示忏悔。自願地承受一個不可避免的罪行帶來的懲罰，以便在失去其自由時恰恰證明這個自由，同時伴随自由意志的宣言而走向毀滅，此乃自由的最偉大的思想和最崇高的勝利…一個無辜的人在命運的驅使下不可避免地犯下過錯，這才是我們可設想的最大的不幸。但是，當這個無辜的過錯者自願接受懲罰，這就是悲劇的崇高因素之所在，惟其如此，自由才會得到升華，達到與必然性的最高的同一性【42】。這種意義上的“承受”被謝林描述為“自願的忏悔與接受懲罰”，它的勝利隻是在于理念上的必然性與自由的和解。我們在這裡又看到了那現代性的，基督教的東西，命運隻不過成了上帝的另一個形象來審判人因自由意志造成的罪過。然而，我們所要強調的其實遠不是這種取消生命的消極性“承受”（我們從謝林的論述中已經可以看到叔本華的影子）而是一種肯定生命的主動性“承受”，它是對生命的承認因為命運就是生命的一部分，在這裡我們引入對尼采《悲劇的誕生》對這種主動性進行進一步考察。
在《悲劇的誕生》中尼采對古希臘悲劇進行了創造性的诠釋，尼采指出古希臘人的悲劇精神首先在于他們體會到生存的痛苦與恐怖：有一個古老的傳說，說國王彌達斯曾在森林裡長久地追捕狄奧尼索斯的同伴，聰明的西勒尼，卻沒有捉到。後來西勒尼終于落到他手上了，國王就問他：對于人來說，什麼是絕佳最妙的東西呢？這個魔鬼僵在那兒，默不吱聲；到最後，在國王的強迫下，他終于尖聲大笑起來，道出了下面這番話：“可憐的短命鬼，無常憂苦之子呵，你為何要強迫我說些你最好不要聽到的話呢？那絕佳的東西是你壓根兒得不到的，那就是：不要生下來，不要存在，要成為虛無。而對你來說次等美妙的事體便是——快快死掉。”正因為此古希臘人創造出光輝燦爛的奧林匹斯諸神世界以掩蓋生命痛苦與恐怖的事實，它尤其以阿波羅的形象出現以假象達到對痛苦的解救，并被表達為一個定律：即個體，也就是遵守個體的界限，希臘意義上的适度（dasMaass）。阿波羅，作為一個道德神祇，要求其信徒适度和自知——為了能夠遵守适度之道，就要求有自知之明。于是，與美的審美必然性并行不悖的，提出了“認識你自己”和“切莫過度！”的要求。然而世界隐蔽的根基卻依然是痛苦，當古希臘人不再沉湎于自我欺騙時，生命中與阿波羅式元素相對立的狄奧尼索斯式的元素就迸發出來了：狄奧尼索斯狀态的陶醉，以其對此在生命的慣常範限和邊界的消滅，在其延續過程中包含着一種嗜睡忘卻的因素，一切過去親身體驗的東西都在其中淹沒了…現在，任何慰藉都無濟于事了，渴望超越了一個死後的世界，超越了諸神本身，此在生命，連同它在諸神身上或者在一個不朽彼岸中的熠熠生輝的反映，統統被否定掉了。現在，有了對一度看到過的真理的意識，人就往往隻看見存在的恐怖或荒謬…現在，人就能知道森林之神西勒尼的智慧了：這使人心生厭惡。在這樣對生存本身厭惡的危機中狄奧尼索斯的歌隊以藝術的形式拯救了古希臘人，它直視生命的恐怖并從本性中升起迷人陶醉的酒神頌歌：痛苦引發快感，歡呼釋放胸中悲苦。極樂中響起驚恐的叫聲，或者對一種無可彌補的失落的熱切哀鳴。悲劇就是在阿波羅式的虛幻夜空中不斷迸發的狄奧尼索斯式的閃電，以此深沉的古希臘人抛棄了安甯的幻象果敢地直視自然的殘暴與生存的恐怖，宣洩出真正悲劇的形而上學式真實：盡管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。于是悲劇不是對現實的美化（這何嘗不是另一種自我欺騙？），它隻是在徑直地對我們說：“看哪！好好看看！這就是你們的生活！這就是你們此在之鐘上的指針！”。這是真正悲劇的内核，是悲劇的源頭神話與秘儀的内核，是那悲劇中阿波羅式元素外衣後的狄奧尼索斯式元素，它恰恰使我們相信甚至醜陋和不和諧也是一種藝術遊戲，在生活中确有的悲慘事件也依然是藝術的遊戲，當我們從這個角度理解生活時，我們便發現了我們作為藝術作品生存的真實：對那個藝術世界的真正創造者而言，我們已然是形象和藝術投影，在藝術作品的意義方面具有我們至高的尊嚴——因為唯有作為審美現象，此在與世界才是永遠合理的【43】。
除此之外尼采還指出，所有悲劇主角（直到歐裡庇德斯）都是狄奧尼索斯的面具，這一個真正實在的狄奧尼索斯以多種形象顯現，戴着一個抗争英雄的面具，仿佛卷入個别意志之網中。以現在這個顯現之神的言行方式，他就像一個迷誤、抗争、受苦的個體…但實際上，這個英雄就是秘儀中受苦的狄奧尼索斯，是親身經曆個體化之苦的神【44】。真正的悲劇内核是狄奧尼索斯式的，悲劇的母題源于厄琉息斯秘儀。
終有一死的世人啊，你們中觀入奧秘的是至福的!
但誰若沒有同樣地進入死亡，沒有旋即跌入陰森的幽暗，
他就沒有分有儀式的淨化；
——《荷馬頌詩：緻德墨忒爾》第480行及以下
在《啟示哲學》（1844）中謝林在其潛能階次學說的基礎上對秘儀進行了論述，在秘儀中狄奧尼索斯是以三重形象出現的，并由此表現為某種序列。謝林發現在這三重形象中單獨看每一重狄奧尼索斯都隻會看到一種本己存在的不完備性，隻有以共在的方式，它們才是某物。以這種形式秘儀本身就以為着一種更高、更具有解救作用的神話意識，它自身指明了整個神話的本原：諸神其實是作為相同的神，或者說相同之神次第演替出現的位格而存在的。更明确地說就是：各種秘儀學說中最高的是下面這種，具有引發作用的諸神不僅不可消解地統一在一起，而且他們其實是相同——我們可以說，走出自身、穿過自身、進入自身——的神，他們其實是這個唯一之神的不同形态，或者毋甯說不同環節。通常在神話中以狄奧尼索斯為名的神是作為第二潛能階次的狄奧尼索斯顯現的，而作為精神存在、被視為真正意義上的終點、自開端以來就本該存在的第三位神，即第三重位格，通過把第一狄奧尼索斯從存在中分離出來，仿佛在存在中取代了第一狄奧尼索斯的位置，并把他抛在了身後，正因為如此，這第三位神隻不過是第一位神的另一重形态，也就是說，他也同樣是狄奧尼索斯，隻不過是第三潛能階次的狄奧尼索斯。因此他跟已然變得不可見的實體性的神，是同一個神，隻不過後者在第三位神中複活了，而唯有如此狄奧尼索斯現在才是一切。每個潛能階次的差異就建立在這三重形象的張力上，伴随着三重形象的過渡張力被取消，先前暫時被分裂的存在現在依然仍是同一的，它顯示為三重形象作為三個環節不可消解的關聯性。在秘儀中狄奧尼索斯的三重性被标以三個名字：紮格柔斯、巴庫斯和雅科斯，雅科斯和紮格柔斯是同一個神，于是最後一個名字又引回到第一個名字上，如果把第三狄奧尼索斯（也就是名為雅科斯的神）看作終點，把第一狄奧尼索斯（名為紮格柔斯的神）看作開端，那麼我們就會看到：在任何情況下，終點又會同等于開端，并且在真正意義上，終點自身不過是被設定出來和被固定的開端，與此同時，開端其實也隻是尚未作為自身被設定，并因而受制于一種颠覆、一個進程，即一個重歸過程的終點…就此而言，第三者其實就是被重新發現的最初者，但他現在是作為自身得到保存和固定的最初者，正如雅科斯也同樣被設想為被重新發現和得到了重建的紮格柔斯。在神譜中每次狄奧尼索斯的死都被描述為“撕成碎片”，即他由一種表現為統一性的存在暫時分裂為多種多樣的自然存在物。這依然是對同一個神的三重形象轉化的隐喻，因為經曆了這種受難的神，既被稱為狄奧尼索斯，也被稱為紮格柔斯和尼科特利俄斯（意為夜行者），甚至伊索戴忒斯（意為被均分者），這都是同一個名字，即暗示了不同名字的神實際上依然是同一個神。秘儀中的三重性的狄奧尼索斯還對應于三個女性神，它們作為與三重實在性神相對應的女性的潛能階次出現，并不實存而隻是作為中介性的潛能階次以使三重形象的各個環節能夠相繼生産出來，顯示為同一個神的不同環節。在這所有環節中被認識為相同者的，就叫做狄奧尼索斯，或者說，狄奧尼索斯是三重形象的共有名稱，而神正是以貫通這三重形象的方式在意識面前産生并生産出自身的。在這裡女性神又作為陰性的生育性運動的象征，展示了三重形象在神譜中的生産進程。謝林同樣指出（或者應該說尼采的看法在某種程度上是借鑒了謝林的看法後提出的）希臘悲劇自身就出自吟詠狄奧尼索斯受難的悲劇歌隊，大型的悲劇隻在狄奧尼索斯—秘儀中上演。從這點出發我們便可以推測，亞裡士多德很可能是在用秘儀所實行的效用來斷言悲劇的類似效用…讨論為參與狂歡而預備的樂曲時，描述的那幅具有淨化作用的圖景，跟悲劇的場景如出一轍，他說：這些樂曲的作用正如淨化。同樣從唯一之神這一曆史出發，才會衍生出所有其他在秘儀中得到傳達的東西。在這一曆史中，同時也有跟靈魂不朽學說相伴随的倫理學說。人類生命所具有一切痛苦和一切難以克服的東西，神也得經受；所以人們說“沒有一個入儀者是悲傷的。因為誰要是會對人生所共有的種種不幸生出抱怨，誰就已經把整體的宏大命運，和神親自走過的不可逃避之路視為榮耀了，關于悲劇，亞裡士多德說，它通過同情和畏懼——當然，悲劇是一種宏大崇高意義上激起這些情緒的——使人從這些普遍的苦難（它們其實是人關聯于自身或者他們個體的命運而感受到的）中解脫出來并得到淨化，而這種功能仍可以在更高的尺度上用來描述秘儀，因為在其中呈現的，正是超越于一切人類的同情與畏懼範圍之上的諸神之受難【45】。秘儀成為嚴格的非公開信仰也在于它自身存在着與公開的宗教和諸神信仰相對立的東西，這一相對立的東西就是關于第三狄奧尼索斯的奧秘，它是未來的主宰，在當下它隻是尚未進行主宰者，它隻能作為未來之神作為未來而非當下的主宰存在。秘儀把未來之神看作仍在到來的主宰，這種學說很明确地隻把自身視為未來的體系，視為一個仍在迎面到來之中的時代的體系，通過将這種奧秘保存在秘儀内部，秘儀承認當下公開的諸神信仰并與它相容。秘儀之為奧秘，更有可能是對某種對未來世界、對當下諸神将面對的沒落的暗示。秘儀中奧秘的暗示便也成為貫穿希臘人整個宗教生活中深深悲劇氣質的隐秘的源頭，這種意識能讓希臘人在肆意狂歡之際注意到，所有這些光輝終會暗淡，這整個假象的美麗世界終會沉寂，并會在一種更高的、真實無僞的明晰性面前消失。秘儀也恰恰以對未來之神的信仰和展示同一之神的受難形式作為淨化希臘人靈魂的隐秘儀式，它既肯定了人在生命承受痛苦的必然性，同樣也消解了人對死亡的畏懼。因為死亡并不是對生命的取消而是生命物的完成，它是作為生命的極緻而創造的東西，首次讓某些東西推測出了超越了生命的實踐的東西。它是既在生命物自身之中又指向了超越生命物自身之外的東西，是既屬于生命而且隻屬于生命又不是生命的東西。它不知不覺地把創造變成了過去式，并進而把它變成了它的重生奇迹的沉默而永恒的謂詞【46】切斷了某種個體性生命的時間特征時，永恒以其沉默作出回應，通過它某種高于生命物水平的更高的啟示被預示出來。每一隻火苗又回到永恒的火焰，并又作為一隻新的火苗重新燃燒，于是借助作為誕生與重生的通道而存在的死亡，生命達到了更高的目标，通過死亡它進入超越。
靈魂察覺到了最高的善的缺失，它像刻瑞斯一樣，急匆匆地在燃燒的山上點燃火，在大地上四處搜查，查遍了所有的深谷高山，一直徒勞無功，直到它最終疲憊地來到了厄琉息斯。這是【聖典的】第二階段；隻有那萬物盡覽的太陽揭示出哈得斯是扣押了永恒之善的地域。得到這一啟示的靈魂達到了這一終極的認識，轉向了永恒的父：要解開永難化解的鍊條，即使是衆神之王也無法做到，但是他允許靈魂通過修養從已喪失的神中得到愉悅，永恒之光的光輝會以這個中介讓靈魂逃離深淵的黑暗懷抱【47】。在秘儀神聖的夜晚，也就是厄琉息斯秘儀的第三天人們搭起巨大的婚床慶祝最高的慶典，這是已然被神充滿、滿是喜悅的意識和滿是喜悅的神之間的聯姻而打造的。雅科斯與科瑞的聯姻，在秘儀中它被稱為神聖的聯姻，一切都通過它得以完結，意識也通過它徹徹底底地脫離了神話進程的必然性，進而對意識來說，一個全新的，但僅僅在秘儀最深的奧秘中作為純然之未來而被設想的世界也就開始了【48】。
附錄：（反）一首小夜曲
七、浪漫派的生存論（未完成）
浪漫，不斷被提及卻從不被完全理解。它可以是褒義的也可以是貶義的，可以是洶湧的怒濤也可以是潺潺的小溪；可以是朗照大地的日出也可以是暗香浮動的黃昏；它可以是最卓絕天才的肆意妄為也可以是最平凡人物的情愫暗湧。它或許代表了人類一種普遍的心靈表達和情感體驗，卻又呈現為隻能在一定程度上被模糊描述而無法被清晰界定的無限意境。這種模糊與無限，這種不斷地生成與流變正是言語自身具有的基本屬性，固定與流變持存的張力正是言語力量的勃發之處，因此浪漫的意義無法被界定。這一複雜性和不确定性間接揭示了世界之混沌，使尋找确定性的人們倍感無助（對于确定性/固定性的要求乃是由固定的思維所必然決定的），卻也誘惑着保有希望的人們踏進幽暗的森林深處；這一混沌滋潤着德國早期浪漫派最深邃的玄思，也浸潤在其最深奧的文本之中。它是浪漫派展開其最深刻實踐的舞台，激勵着大膽的冒險家們探訪諸神離去後的古老遺迹，用失落的聖杯創造出新的黃金時代。然而先後時代的人們卻對德國早期浪漫派多有誤解，無論是勃蘭兌斯在《19世紀文學主流》中對浪漫派漫畫式的調侃，還是克爾凱郭爾的《論反諷概念》抑或是黑格爾的《美學》，對浪漫派的批評都有失偏頗進而發展為不加反思的口誅筆伐（誅心），在這裡我以附錄的形式從另一個角度接續正文的論述，嘗試通過對德國早期浪漫派思想幾個經典意象的解釋，從生存論角度對德國早期浪漫派思想進行考察，為看似不着邊際又耽于幻想的浪漫派思想正名，揭示其深刻的思想内涵。
7.1夜
是什麼充滿預感突然從心下湧出，吞滅了悲情的軟風？你竟然喜歡我們，幽暗的夜？你在你的袍子裡藏着什麼，雖然看不見卻震動我的靈魂？珍貴的香膏從你手中、從那束罂粟花上滴落。你托起心靈的沉重翅膀。我們覺得受了感動，是一種朦胧的感覺，難以形容——我驚喜地窺見一張端莊的臉，它溫柔虔誠地垂向我，在無限纏繞的鬈發中露出母親妩媚的青春。現在我覺得光多麼貧乏和幼稚——白晝的離别多麼令人喜悅，簡直是一種恩惠。看來隻因黑夜會使你的仆人們疏遠你，你才在廣袤的空間播下了閃亮的星球，好宣告你的全能——你的複歸——在你遠離的歲月裡。但那些無限的眼睛，仿佛比閃耀的星辰更神奇，是黑夜在我們心中開啟的。它們能看到最模糊的繁星之外——無需光亮即可望穿一顆摯愛的心靈的深底——這便使一個更高的空間充滿不可言說的情欲。請贊美宇宙的女王，神聖世界的崇高的報道者，極樂的愛的守護者——是她為我送來你——溫柔的愛人——黑夜的迷人的太陽，如今我醒來——因為我屬于你即屬于我——你宣告了夜是我的生命——你使我成為人——請以亡靈之火燃盡我的肉身，好讓我像空氣一樣與你更親密地融合，好讓新婚之夜從此永久延續。
——諾瓦利斯《夜頌·第一首頌歌》
無論從浪漫派的詩作，還是在浪漫派的小說中，我們都可以看到浪漫派藝術創作與夜的意象的深刻關聯。它是浪漫故事發生的舞台，朦胧的夜色與清冽的月光為這些故事罩上夢幻的柔紗，令在夜之中發生的各種光怪陸離的情節都顯得合理起來，夜不是死氣沉沉的相反它充滿生機，夜是孕育思的子宮，在赫西俄德的《神譜》中（第123行起）夜被看作混沌（kaos）的女兒，是以太和白天的母親。夜的這種陰性的生育性已使我們可以對應于正文5.1節對存在的論述。實際上自然的寂靜恰恰在正午時分達到最高，在夜晚時分聲音傳播的會更遠更高和更快。按照萬物之間的類比，當然可以說，當外在的光以其光芒充滿萬物，内在的光——我也可以把它叫作聲音的本原——也就松弛衰減進而仿佛沉睡了，與之相反，當外在的光開始消失，内在的光則會愈發生機勃勃地生長，進而也就愈發容易被喚起【49】。同樣夜也是玄的和晦暗的，在這裡我們引入布朗肖的文本《黑暗托馬》對這種晦暗性進行進一步考察。中譯本中的“黑暗托馬”法語原文為“Thomasl'obscur”,“Thomas”是人名因此将其譯作“托馬”并無不妥，筆者認為但将“l'obscur”直譯為“黑暗”有待讨論。在法語中“obscur”既可作名詞也可做形容詞，除黑暗外它具有多種含義：難懂的、難理解的、晦澀的；模糊的、不清楚的、隐隐約約的；不知其所以然的；默默無聞的，無名的；卑微的，微賤的；不重要的…筆者在這裡也毫無指責譯者之意，譯者将其譯作“黑暗”當然有其道理，筆者提出這個隻是在于嘗試從另一角度理解布朗肖将書命名為“Thomasl'obscur”的意義。從語法上看布朗肖在這裡明顯使用的是“obscur”的形容詞形式（因為前面的冠詞是le/la，而不是un/une），因此我們從形容詞義入手結合夜的意象來解釋“obscur”的意義，它可以看作對夜的描述，在《黑暗托馬》中布朗肖對夜的意象也多有提及，我們在這裡結合布朗肖的文本對正文3.2節曾闡釋的内容進行更深入的論述：
夜比他所想象的更暗，更難以承受。黑暗淹沒了一切，那幢幢陰影已是沒有希望穿透，但在一種極其強撼親密感的關系中，現實卻得以捕捉。他首先觀察到他還可以使用他的身體，尤其是他的眼睛;這并不是因為他看見了什麼，而是他所注視的，時間一久就将他與他朦胧地感知到就是他自己并浸浴于其中的大塊夜色建立起聯系…而他也純粹隻因亟需厘清新狀況才不得不實行。因為沒有任何方法可以測度時間。夜以其巨大的軀體吞沒感知，籠罩萬物，時間在這裡也因失去外在的可參照物體而無法度量，一切淹沒在黑暗之中，但也在這時一種内在的交流産生了。他羞恥地擡起頭來，接受那已在心中醞釀着的想法：在他之外，有個和他自己的思想相仿的某種東西，而且他的目光或他的手就能觸及…他什麼都看不見了，但他一點也不驚慌；他令者視象的缺無成為他目光的頂峰…在這空無之中，目光就這樣和目光的對象混淆了。注視者的目光看向（他身體的）外部，但外部卻又因朦胧模糊而無法識别，它在目光的注視下顯現為一大塊的夜色。注視者的身體被夜色整個包圍并就這樣進入了有界限的晦暗之内。于是這種射向遠方的目光由眼睛向外界投射的單方向目光成為在夜色的内部不停反射和折射的目光，目光既從注視者射向夜色也同時接收夜色折射回注視者的目光，相比開闊的外界這種封閉空間内部的注視-折射更加密集和頻繁，同時因夜色的黑暗注視也依然無法給視覺反饋任何可以被直接處理的信息，在這些表面無效的視覺信息下夜色依然晦暗。他無法觀看外部也無法觀看内部，它無法觀察黑夜正如無法觀察自己身體内部（眼睛無法注視自己的内部），這便造成了混淆，身體與夜色，注視和注視對象，内與在都迷失在這混淆中。若說還有可以察覺的東西，那麼就身體的感知。但感知也陷入混淆，在深深的夜裡注視者的雙手無法把握，外界可溝通信息一定程度都被夜遮蔽，這種對外界的無效溝通強迫注視者由外感官走向内感官，對這種情況的有效感知便隻剩下思。他知道，他的思想已融入了夜，而且就守在他軀體周圍。他知道，以恐怖之确信，這思想也在尋找着一個進入他的方法…唯有托馬的軀體不具意義地存續下去。而思想，回到他内中，進行着與空無的交流。在外界信息匮乏的氛圍下，通常隐藏着的思想交流以顯明的方式實體化成為在身體周圍的東西，它融入夜色并從四處侵入身體并與身體内部開始了交流。
夜的這種籠罩感也同樣體現在該小說海水的意象中，海水以可見的形式包圍了遊泳者正如夜以不可見的方式包圍注視者，這種對身體的包圍帶來一種融合的迷醉。他的肢體帶給了他那種和正翻滾着他肢體的海水相同的怪異體感。一開始，這種感覺幾乎讓它覺得舒服。他遊者，同時追逐着某種遐想；在這遐想中，他與海融為一體了。夜既是恐怖的同時也是溫柔的，它以無聲無形的沉默與身體發生作用撫慰病者，同時因它将所吞噬的外物都融化進自身，也因此模糊了事物互相區别的外觀，抹除了事物表面的虛假，展示出本真的世界。沉默流洩着，而充滿了友誼的孤獨和盈滿希望的夜晚輕壓着安娜敞開的軀體…感覺自身周圍在這麼一個極度脆弱的時刻環繞着一個如此不具心計或不義的世界，真是甜蜜，無限的甜蜜。夜如此美麗，并非甜柔，而是古典之夜，驅走幽靈同時也抹除世界那虛假之美，恐懼亦不使之暗濁的古典之夜。這個使本真世界顯現的古典夜晚，同時也是“根”并使到訪者走向“根”。黑暗并不隐藏任何物事。我首先辨識出這個夜晚并非光明之暫時缺無。他遠非形象的一個可能處所，而是含括了一切無法被看見和無法被聽見者…真正的夜晚因此欠缺那未被聽聞、未被目睹者，那凡是能讓夜晚變為可居住之一切。除了自己之外，它不讓任何東西歸結于它…這個夜晚，以一切事物均已消逸的這種感覺，為我帶來任何事物對我均為直接的這樣一種感覺。它是那自足的無上關系；它恒久地将我帶向自我，而一條從等同到等同的晦暗路線讓我得知對一絕妙進展之欲望。在這同一者的絕對重複中，生成了那無法通抵休憩的真正運動。我感覺自己被夜晚引領向夜晚。某種的存在，由一切被存在所排除者所構成，如目标般對我的行步顯現【50】。夜自身已實在地包含萬物，光明不過是它的一種顯現，它以“無法被看見和無法被聽見”的方式成為萬物的處所（“谷”的結構）。也因此在它之外沒有外部，這種夜的居住同樣是不被看見和不被聽見的，就像人身體内部的器官和細胞，人看不見也聽不見他們但他依然能确定它們的實存（在發生作用），夜因其自身是萬物的處所便能确定自身的實存。在這個處所内的居住者取消了差别都融進同一個夜裡，以自身（取消形體）消逸的方式在場，作為人自身之外的事物的中介被取消了，使人得以穿透間隔與夜直接接觸。它由被存在排除（同時也是被直接顯現排除的）“更多”的東西構成，顯現自身的運動方向。與夜的（精神間的）親密關系同樣在諾瓦利斯《夜頌》中充分顯現出來，作為一切的母親，夜成為撫慰詩人的甜蜜花園。
7.2想象力
德國早期浪漫派基本延用了康德和費希特哲學中的概念，并主要地從費希特哲學中創新出自身獨特的哲學概念，在其中特别是想象力和反思兩個概念尤為重要，在本節我們先對想象力（Einbildungskraft）概念進行考察。在《藝術哲學》序言中先剛論述到，在觀念論的語境下,想象力主要是指兩個本質上相互對立東西的結合與呈現。在通常的語境裡，德語的“内化塑造”（Einbildung）一詞都是被翻譯為“想象”，但細看之下就會發現，這個詞語的前綴“Ein-”标示着一個進入到的動作，即“内化”，同時又有“一”的意思，至于這個詞的主幹動詞“Bildung”除了與“形象（Bild）”同根，更有“塑造”的意思，因此“Einbildung”在字面意思上意味着“兩個東西彼此進入對方，合為一體，塑造出一個整全的形象”。由此可見，德國哲學家所說的“想象”或“想象力”絕不是指單純的設想、聯想、幻想等等，而是尤其标示着兩個在本性上相互對立的東西的結合，以及那種對這個結合予以把握和呈現的能力【51】。“塑造”體現為想象力的構成性能力：即它讓兩個東西向人表象為這樣或那樣。“内化”體現為想象力的統一性能力，早在《純粹理性批判》中它就是作為一種統一的力出現。它構造了接受性和自發性的同一性，也就是認知主體的統一性。參考《純粹理性批判》中康德對分析判斷和綜合判斷進行的區分，可以說想象力就是一種對兩個對象的綜合，即為這兩個對象創造了統一性，使隐藏在對象對立下的整體得以呈現出來（讓不在場的東西在場）的能力。在《在康德與黑格爾之間》中亨利希指出這種内在綜合是一種化學式的混合，這種化學混合式的表述可以追溯到斯多亞哲學。斯多亞派也認為最高的混合類型是化學的。他們通過進入其中的部分的性質變化來定義化學混合。因此，化學混合可以說是一種統一。如果意識經受“化學混合”，那麼統一就會發生，意識的狀态就會改變。因此，統一（希臘語henosis）不同于結合或者構成，就它帶有一種新的性質而言——一種意識的性質——這種性質在這個過程中發展，而且不能被還原為在它之前的東西【52】。兩個他物（如A和B）混合時，A與B通過想象力變化為不同于A和B的第三者（C），但C同時也呈現為A與B同化後的統一，可以說想象力與觀念論哲學的同一觀念有着緊密關聯。
想象力又可以被定義為産生圖像（image），在希臘語中是eidos，eidos也有形式的含義，所以如果把圖像聯想為形式，想象力就有了給予某物以确定形狀的能力的意義。在德語中，“圖像（image）”和“塑造（shaping）”這兩種意思在希臘語中都是bilden,bilden結合了“圖像”和“構造某物”，在某種程度上粗略地等同于英語動詞“構造（tobuild）”的意思。想象力（Einbildungskraft）就帶有英語動詞“tobuild”和希臘語名詞eidos的結合：知覺和确定形式…當想象力把形式給予某物時，它産生一個确定的實在性。我們可以把構造或者建立某物描述成把某物帶到我們的前面，以便我們能夠看它【52.1】。想象力的這種能力，就是對實在性的轉移。通過想象力不僅創造了圖像，還把圖像（某物）帶到(構造出來)了我們面前，使我們能夠看到一個形式。用費希特的話說“在我們前面的實在性”，它的意思是我們表象某物；我們看它；我們對它有一個表象。這相當于說我們可以根據想象力對實在性的轉移來解釋“表象”。這正是費希特所認為的東西：想象力是一種實在性的轉移，相當于把一種确定的實在性帶到我們的前面。他聲稱這正是我們所謂表象的意思【52.2】。
對想象力在心靈内的這種轉移能力，費希特将其描述為擺蕩（schweben）。我們可以設想自己坐在一架秋千上，首先這種擺蕩是交替朝向兩邊運動的，就像秋千前後擺蕩一樣想象力可以不停地交替穿越在兩個對立（A與-A）面之間；其次這種擺蕩運動是自由的，像秋千一樣可高可低沒有固定的軌道，在運動中想象力也不依賴任何固定的狀态。亨利希将這一運動比作一個滑翔機或者一隻海鷗，說Schweben這個詞使人聯想起迎着微風飛翔的海鷗。進一步地自我意識超越心靈所有可想象的有限狀态的沖動，被費希特描述為渴望，類似擺蕩的在心靈狀态無限交替的狀态可以看作渴望在心靈中存在的一種結果。渴望相當于想象力的擺蕩，心靈進入和離開它的各種狀态的進程（GgW，p445-446）。這種渴望是心靈中雜多的根源，這種雜多既是時間狀态的一種雜多，也是具體内容的一種雜多，這些狀态就他們的内容而言是不同的，或者它們隻是同一狀态的一種時間上的延續。這樣理解的話，那麼就渴望盡可能快地交換它的狀态（也就是内容）而言，它解釋心靈的性質。用另一種方式來說，渴望解釋心靈的永不安定性。對費希特來說，想象力是絕對基本的，沒有渴望，想象力就是空的。渴望和擺蕩作為自我意識的基本方式，使想象力和渴望成為解釋心靈統一性理論的重要結構内容。費希特曾說“自由是一切”，那麼我們同樣可以說一切是自由，盡管作為先驗結構發渴望和擺蕩解釋像時間序列那樣的心智生命的基本特征，但是它們也可以呈現一系列其他的共鳴。我們很容易把其他的特征與想象力，尤其是渴望聯系在一起…渴望——實際上是我們所有經驗的一個無所不在的基本特征。費希特在《知識學》宣稱，隻有通過表明它們是無所不在的基本特征，生命與哲學的和解才會發生。因此，理論的分析與一種啟蒙的生命說同樣的語言【53】。
浪漫派針對自我反思理論與費希特一緻，也得出了最高存在是在心靈的生命中顯示自身的觀點。但與費希特不同，他們确信心靈在各種不同的方向上沿着許多路線動作…心靈的行為與它的傾向對立，心靈卷入世界的部分和事件的各種方式，以及那些傾向所産生的經驗，都必須被納入心智生命的解釋中…我們隻有在一系列連貫的、有意義的經驗本身中才能接近這種經驗總和的内在統一性。這等于聲稱這裡沒有直接的通道進入心靈中自我顯示的東西。相反，所有這些東西的統一性就是這條顯示發生的道路，并且隻有在這個序列中，我們才意識到基本的統一性。正是在這個意義上，浪漫主義者說這條道路就是真理：由此可以得出理解這條道路的人知道關于生命所能被知道的一切。但是，這也意味着這條道路（心智過程）的所有有限的狀态必須被超越。在我們能夠理解這條道路的統一性之前，我們首先必須認識到我們不可能達到任何最終的目的地或者休息地…真正的“目的地”隻是關于這條道路的被啟蒙。在這個啟蒙中，我們找到我們的“休息”。簡單地說，它是旅行者的内心安甯【54】。
7.3反思
浪漫派最深刻的哲學思想發生在對反思概念的創新之中，可以說反思概念構成了德國早期浪漫派認識論的核心。我們在正文部分（尤其是4.2節）對反思多有批判，但在這裡應該強調它隻是針對古今悲劇的語境下提出的。古希臘人前反思的直接性并不是認識的終點而隻是認識的階段之一，因此不可否認反思認識作為認識進化不可避免的進程之一，是有其重要意義的。在本節我們通過考察本雅明《德國浪漫派的藝術批評概念》的相關内容對浪漫派的反思概念進行論述。在解釋浪漫派的反思概念前，我們首先要對費希特哲學中的反思概念進行理解，因為浪漫派的反思概念是在對費希特哲學的繼承中發展出來的。
費希特認為要想解決形而上學問題，我們不應從主客體的關系入手進行論述，因為在關系中總是預設了某種被給予的東西，而應從認識主體出發展開論述。結合斯賓諾莎哲學的主張，就是要取消認識者（主體）與物自體（絕對客體）之間的距離，證明物自體本身就是認識主體，二者為同一實體，并因此他取消了客體将物自體認作絕對的主觀認識主體（可對應于5.3節的論述）。費希特指出認識活動是主體内的一種心靈活動，這種活動絕對無條件的第一原理是通過反思認識的。在《論知識學的概念》中他把反思确定為一種形式的反思，并通過這一途徑證實存在于其中的直接性…費希特此前在同一論著中寫道：“形式通過自由的行為成為作為它内涵的形式的形式(zurFormderForm)，并回歸于自身之中，這種自由行為便叫作反思”……費希特在這裡認為，可以通過兩種相互過渡到他方并回歸自身的意識形式（即形式和形式的形式或者知識和知識的知識）間的關聯來确立直接的和确切的知識。自由的行為唯獨所涉的絕對主體是這一反思的中心，因而也是可以直接認識的…處于相互過渡中的意識形式是直接認識的唯一對象，這一過渡是論證直接性并使之得以理解的唯一方法【55】。這一思想深刻影響了浪漫派的哲學理論，他們也将反思作為其認識論的基礎，創造性地完善了這一帶有神秘形式主義的認識論，遠遠超過了費希特所想暗示的内容。
在《費希特研究》中諾瓦利斯就針對反思與認識的關系進行了考察，實際上“反思”（Reflex）在物理世界的本來意義是“反射，反光”，由此諾瓦利斯提出疑問：如果把自我意識看作反思，是否可以将反思等同于反射？但這裡帶來了一個問題，因為如果說自我意識就是反思，那麼自我意識就不是如實地認識了事物，而是如反思（從其單純反射的意義上）颠倒地認識了事物，因為一切通過反射反映的東西鏡像——都是左右颠倒的。這種反思隻向自我意識展示了颠倒的圖像并因此遠離了真實的事物，諾瓦利斯将其描述為“從有限到無限的表面邁進”(第117頁，第22/3行；第115頁，第28行)…“反射的鏡像把原本的情況颠倒過來呈現給我們；‘原本’或者‘真正’的東西便在‘意識’中表現為錯誤的東西”(第115頁，第6行；第27/8行)。如果将把颠倒的圖像再颠倒回來（也即恢複對事物的真實認識）就需要将反思自身用于自身，或者說在反思内重複反思，這樣反射的反射把由第一階段的反思造成的颠倒的圖像翻轉了過來，從而恢複到第一階段的反思之前的真實，這樣從有限到無限這一趨向在第二次反思中表現為“從無限到有限的的表面跨越”（第117頁，第24/5行）。因此諾瓦利斯認為反思認識實際上是在第一階段的反思之後的第二階段的反思中完成的，思維隻有自身消滅了自身，才能在認識非認識的行為中把自己重新調整到真實的狀态上來【56】。這種反思在自身内重複自身的過程，也是相互對立的過程，我們用A和-A分别代表互相對立的反思的第一階段和反思的第二階段，那麼我們便又看到了在7.2節提出的想象力在兩個對立面之間的擺蕩運動結構。從這個意義上我們可以說浪漫派的反思概念是結合了費希特哲學想象力-反思後的獨特反思概念，反思自身構成了形式的統一性。費希特把自我的設定的無限活動看作自我存在的本質，既自我設定自我（A）并通過想象力設定非我（B）與自我對立，“理性産生中介效應……并決定把B接納于确定的A（主體）之中：但這樣一來，被确切假定的A就必須再次通過一無限的B來界定，想象力對這個B的做法與上面是同樣的；如此無限進行下去，直至理性通過自身得到完全的确定…在實踐領域中，想象力繼續運行，直至無限，直至最高統一體的根本不可确定的理念，而這一最高統一體隻有在無限完結之後才可能，但無限性的完結本身又是不可能的”。這樣想象力的設定活動其實就成了無法結束的無限的活動，因為A無法通過自身來完全确定自身，而永遠需要通過想象力中介設立一個B來确定自身，費希特通過對無限完結本身不可能性的肯定，恰恰證明了想象力運動本身的無限性。在費希特看來，“解釋現存意識内容的唯一出路是：它産生于一種更高形式的想象，一種自由的、無意識的想象”。因此從根本上看反思就是無限設立的原本形式，當自我将最高統一體（絕對自我）設立在自身内時便産生了反思，基于确定的相反設定，自身走向無限的設定活動最終又重新回歸于絕對自我（dasabsoluteIch）【57】，反思本身正如無限的設立活動一樣是一個無限的過程，這種心靈無限的自我運動便是浪漫派反思概念的突出特征，這一概念保證了認識的直接性同時保證了認識過程的獨特的無限性——不可完結性。
反思的無限活動并不是一種無止境的空洞過程，本雅明指出在弗裡德裡希·施萊格爾（本文對奧古斯特·施萊格爾不作讨論以下簡稱的施萊格爾均為弗裡德裡希·施萊格爾，下文同）和諾瓦利斯看來，反思的無限性首先指的不是過程的無限性，而是關聯（Zusammenhang）的無限性…它與過程在時間上的不可完結性并存，而且先于它。我們在上文提到了諾瓦利斯在《費希特研究》中對反思的考察，對此施萊格爾曾提出相似的論述。施萊格爾将反思的第一階段（第一次反思）稱為“意義”（Sinn）。而完全意義上的真正反思是在第二階段（第二次反思）才産生的。在《科學論的概念》中費希特将這兩個階段分别稱為第一思維和第二思維，第二階段産生于第一階段，也就是說，直接通過真正的反思而産生。換言之，第二階段的思維自己自行地作為第一思維的自我認識而産生與後者之中。在《雅典娜神殿》中施萊格爾将其描述為“意義看到自身而成為精神”。在這個意義上第一思維隻為第二思維提供素材，第二思維是思維的思維，它等同于對思維的認識（對思維的思維活動，當時就是對思維的認識），并直接産生于第一思維，它構成了浪漫派反思體系的起點。本雅明繼續論述到，浪漫派與費希特的分歧首先發生在對“意識”的界定中，費希特認為“意識”是“自我”，浪漫派卻認為“意識”是“自己”，浪漫派放棄了費希特對存在于設立活動之中的本體論意義上的特殊确定，而是把存在與設立揚棄于反思之中，由此浪漫派的出發點是單純的自己反身思維這一現象。費希特認為反思隻在與設立活動有關聯時才存在，浪漫派卻認為反思就是單純的思維，它無處不在，它适宜于一切，因為一切都是自己。正是通過這一關系，浪漫派建構起了獨特的反思概念。浪漫派與費希特的分歧還發生在對反思意義的界定中，費希特式的反思隻存在于絕對命題之中，并認為如果反思在絕對命題之外，那麼它就是沒有意義的即空洞的。反思隻在設定活動中發生時才具有其必然功能，并在這裡産生了對象化思維，對費希特來說反思并不是方法，他的哲學的方法更多是在辯證的設定活動之中的。而在浪漫派那裡，反思是産生它自己的形式的思維，那種“作為形式的内涵的形式”的精神形成在不斷發生，它首先建構的不是對象，而是形式，是真正思維的無限的、純方法的形式。這樣思維就可以無限繼續下去，思維的思維就成為思維的思維的思維，便達到了第三階段的反思。與第二反思階段相比第三反思階段在原則上是全新的，在第三以及之後的每個更高的反思階段，這一原始形式中都出現了一種獨特地、表現為雙重意義的分化（Zersetzung）…如果從“思維的思維”這一表達出發，那麼它在第三階段或者是被思維的客體：（思維的思維的）思維（與思維的思維相對立的思維），或者是進行思維的思維的主體（思維的思維）（思維的思維的思維是同一個思維）。第二級反思的嚴格原始形式因受到第三級的雙重意義的攻擊而動搖。但它在之後的每一階段，都将展現為不斷增強的多義性。這正是浪漫主義者所要求的反思的無限性的獨特之處：以分解本來的反思形式而走向絕對物。反思無限制地擴展，成形于反思之中的思維成了無形式的、以絕對物為目标的思維。這也是施萊格爾反思理論的前提：反思并非走向空洞的無限性，相反，它自身具有實質性，是充實的。這樣便可能把簡單的絕對反思與簡單的原始反思區别開來，反思的這兩極完全是簡單的，而所有其他的——從它們自身，而不是從絕對物角度出發來看——僅僅是相對簡單的。絕對物在封閉的反思（絕對物之内的反思）之中直接自行反思把握自己，因此是完全直接的-完全簡單的。較低級的反思從它們自身看，隻有通過直接性中介才能接近最高級的反思，因此是間接的-相對簡單的。而從絕對物角度看較低級的經中介的反思一旦達到絕對反思又必須讓位于完全的直接性，因此較低級的反思自身又是完全直接的-完全簡單的。假設絕對反思包含真實的最高量，原始反思包含真實的最低量，即在兩者之中都完全包含了全部真實的内容和全部思維，但在前者之中展現得十分清楚，而在後者之中沒有得到展現，不清楚（我們其實可以将其類比為6.3節中一般的過去包含全部記憶，不同切面對一般過去包含的全部記憶不同程度的凝縮），那麼可以看到：全部真實的内容逐步清楚地展現于反思之中，直至在絕對物中達到徹底明徹……借助這種反思的直接思維，浪漫主義者深入進展于絕對之中。但施萊格爾是如何讓想象絕對完全的無限性呢？施萊格爾将設定在自身之内的這個絕對物稱為原本自我，在講座中他指出：它不是與現實生活中受限制的自我相對的相似的自我，而完全是一個反我（Gegen-Ich），與此相聯系的必然是那種對一個原本自我（Ur-Ich）的信仰…它是無限充實的反思的總和。他還繼續講到：“原本自我和在原本自我中包容一切者就是一切；除此之外一無所有；除了自我性之外，我們什麼也不能假設。限制不單單是自我的暗淡反光，而是實在的自我；不是非我，而是反我，是你。——一切都隻是無限的自我性的一部分”。這同時也是上文中浪漫派所反對的無意識對自我的限制（自我無意識地設定非我與自我對立），即堅持對自我的限制隻能是有意識的，因而是相對的，同時反思的相對限制也隻是由相對的、有意識的限制造成的，而沒有其他的限制。本雅明将這種絕對物稱為反思媒介，因為它既是絕對物反思運動于自身的媒介，也是由于它是以反思本身作為關聯，即作為媒介-中介的。自我對絕對物的反思也就是絕對物自身的反思，因此作為真實關聯的絕對物和反思不應就它們的實質（本質都是原本自我），而應就它們展現的真實的清晰性，即就其明顯程度進行闡釋。對此施萊格爾說：“意志……是自我的自己自身擴至絕對大或縮至絕對小的能力；由于這一能力是自由的，所以它沒有界限”。對于這一點，他作了非常清晰的形象說明：“回歸自身、自我的自我是數學上的乘方；走出自身是開方”。對反思媒介中的這一運動，諾瓦利斯也作了完全類似的描述。在他看來，這一運動似乎與浪漫派的本質有非常緊密的聯系，以緻他采用浪漫化（Romantisieren）這一概念來表達它。“浪漫化完全是一種質上的乘方。在這一運算中，低級的自己與一更好的自己同一起來。就像我們自己是這樣一種乘方系列一樣…浪漫哲學…相互提高，相互貶低”【58】。 這一自身内在的數學性同樣也廣泛出現在其他哲學家的不同論述中，它體現在謝林潛能階次的學說中，也體現在柏格森的哲學中。柏格森認為這是一種潛在的或者尚未澄清的數學，是人的精神的自然傾向。這種數學性可以對應于某種特定的數量級的選擇，知覺和行動相對于這種數量級而形成，構成物質性的各因素或者說各種事件也對應于這種數量級，因此可以說：我們生活的世界，其各個部分之間互相間不斷有着作用力和反作用力，是依照在數量級别之間的某種特定選擇而成為世界之所是，這個選擇本身取決于我們的行動能力…出自于知覺的概念，對應于物質的屬性和行動的普遍概念，隻有依據于内在于事物的數學才是可能的。或者說才是其所是。在《形而上學導論》中柏格森将其作為一種普遍數學提出，它是一種廣義數學并且是理念世界的變形，是在于某一事物的理念，從而使某種不間斷的數學能夠将二者聯系在一起。它是一個唯一的“關系”的體系，能夠在一個上升的網狀物中總結經驗之全體，從而變成了一種相關于人類知性的純粹相對的知識。因此柏格森并認為：形而上學的目标之一，就是性質的微積分【59】。繼續回到諾瓦利斯的文本，在他的論著中他也已極大的熱情宣告了有關絕對物的媒介性思想，并創造出“自身滲透”（Selbstdurchdringung）以表達反思與媒介的統一體。“所有哲學的可能性都在于智力通過自身觸及給自己以一種有自身規律的運動……這便是活動自身的形式。”因此，反思同時也是“精神無休止的真正的自身滲透的開始”。他把未來世界稱為“自己自身滲透的混亂”。“第一個自己滲透自身的天才在這裡找到了一個不可估量的世界的典型萌芽。他的發現很可能是世界史上最值得注意的發現，因為，以此開啟的是人類的一個嶄新時代——隻有在這一階段，各種真正的曆史才可能形成，因為，到目前為止所走過的道路這時成了一種自己的、完全可以解釋的整體”。我們将綜上所述概括為：因為反思是思維的形式，所以它在邏輯上是第一性的，思維在邏輯上沒有它是不可能的。随着反思，被反思的思維才産生，因此，可以說，每一個簡單的反思都絕對産生于一相同點。至于要賦予反思的這種相同點何種形而上學的質量，是可自由決定的。在溫迪施曼氏講座中施萊格爾把這一中心點确定為絕對的，并依照費希特将其确定為自我。而按照早期浪漫派的理解，反思的中心點是藝術，而不是自我。在施萊格爾早期思路中，系統的根本特性是以藝術為對象的，而在講座中他展示為絕對自我系統。這樣，在思考轉變之後，絕對物中起作用的是另一種反思。這也形成了浪漫派的藝術觀的基礎：思維的思維不能理解為自我意識。擺脫了自我的反思是藝術的絕對物中的反思【60】。
思維與藝術的聯系也體現施萊爾馬赫的浪漫派解釋學中，施萊爾馬赫繼承了哈曼的思想，将思維與語言等同起來，并以這種假設為基礎将語言視作理解的唯一對象，基于雙層語言觀他解釋出兩個環節即語法的或客觀的解釋與心理學的或主觀的解釋（HL，31）。語法解釋作為否定性的、限制性的環節分析作為文本基礎的語言系統（HK，31），心理學解釋在此之上作為肯定性的、無限性的第二環節把握思維過程的個體性，并“将其理解為生命的一個新興的環節”…根據他的觀點，思維過程的個體性也必定隻能在語言層次上尋找。這種個體性不僅體現在語義更新中，而且尤其體現在文本風格中。技術性解釋可以被看作語法解釋和心理學解釋的中介環節，對個體風格的解釋是它的任務。由于我們面對的是一個規則不斷變化的語言系統，因此對個體風格的理解就不存在可機械運用的普遍規則，針對越有創造性的表達可直接參照的現成規則反而越少，據此施萊爾馬赫提出了類似于3.5節藝術創造的奇迹，在這裡施萊爾馬赫追随康德把天才視為藝術家，在天才的創造中，沒有固定的規則可循，卻可以創造新的語詞、隐喻和表達…“創造性的心靈總是可以創造出本不可預見的東西”（HK，114-115）。個體風格“不能被先天建構出來”這就暗示着，解釋要求解釋者有同質性（解釋者本身具有與個體風格相同的構造，存在的不是性質差異而是程度差異，是顯現與隐蔽和顯現的清晰性的差異）。于是模仿同時就是創造性重構，施萊爾馬赫所說的“闡釋是一門藝術”就是指這種創造性改造。同時他也再次追随康德的觀點将天才的創造看作一種無意識的産物，因作者本人不具有絕對的解釋權威，就有可能會有比作者更好地理解文本，其他同質性的對其進行創造性重構的人出現，那些天才制定的規則便隻是通過這種對創造性過程進行的同質重構而被意識。針對作為中介環節的技術性解釋，施萊爾馬赫将其區分為兩種方法：比較的方法和預感的方法，預感的方法試圖直接把握個體，這就使它總包含某種直覺的成分（可聯系柏格森的哲學直觀）。這就意味着，對施萊爾馬赫來說，對文本的個體性和作者的經驗的理解，包含某種相當神秘甚至神聖地要素…在施萊爾馬赫看來，我們從來不可能完全看透他者的個體性。由于“不可理解不能被完全消除”（HL，328），所以我們從來不可能完全理解個體的風格。我們隻能趨近于完全的理解（HK，108）。由此語法理解、心理學解釋和技術性解釋構成了一種釋義學循環，由于預設了語詞的意義取決于語詞在不同語境的運用，一個語詞本身沒有固定的意義，但同時為了充分理解文本中的某個語詞我們又必須先知道該語詞本身所有可能的意義，這便使這種循環成為一項無限的任務，但這種對文本真實的清晰性的展示不隻是消極的循環，它同時也是不斷上升的螺旋，它是語詞被不斷豐富的過程。作為普遍用法的語詞獲得了暫時穩定的普遍意義，在這種必然是暫時的普遍意義觀的基礎上，就可以獲得所要解釋的語詞的特殊意義。以這種方式獲得的意義再次擴充了普遍意義。因而在理解的過程中，所要解釋的術語的意義不斷被豐富，但這個過程永遠不能被看作已經完成了。從這個意義上我們可以說：盡管文本的寫作總是一項有限的活動，但對文本的解釋卻是一項無限的任務。【61】。浪漫派的浪漫化理論也同樣體現在人類生存中，它是對此在有限性和超越性的描述，這種超越性内在于其自身之中，由此人的生存也同樣成為一項無限的任務，這種無限的不可完結性在《雅典娜神殿》第116條中被施萊格爾作為綱領而提出：
浪漫詩是漸進的總彙詩。它的使命不僅是要把詩的所有被割裂開的體裁重新統一起來，使詩同哲學和修辭學産生接觸。它想要、并且也應當把詩和散文、天賦和批評、藝術詩和自然詩時而混合在一起，時而融合起來，使詩變得生氣盎然、熱愛交際，賦予生活和社會以詩意，把機智變成詩，用一切種類的純正教育材料來充實和滿足藝術的形式，通過幽默的震蕩來賦予藝術的形式以活力。它包括了凡是有詩意的一切，最大的大到把許多其他體系囊括于自身中的那個藝術體系，小到吟唱着歌謠的孩童哼進質樸的歌曲裡的歎息和親吻。它可以消失在被描述的對象中，這樣一來便使得人們相信，自己正在刻畫形形色色的詩意的個體，這個行為乃是他們的全部作為。但是現在還沒有一個形式用來完整地表達作者的精神的，所以有些藝術家本來隻想寫一部小說，而寫出來的或許正是它自己。隻有浪漫詩能夠替史詩充當一面映照周圍整個世界的鏡子，一幅時代的畫卷。也隻有它最能夠在被表現者和表現者之間、不受任何現實的和理想的興趣的約束，乘着詩意反思的翅膀翺翔在二者之間，并且持續不斷地使這個反思成倍增長，就像在一排無窮無盡的鏡子裡那樣對這個反思進行複制。浪漫詩有能力達到最高和最全面的文化教養，并且不隻是由内向外，而且也是由外向内。它所采用的方法，是替每一個在浪漫詩的作品中都應成為一個整體的人把其各個部分以類似的方式組織起來；這樣一來，浪漫詩便有望獲得一個無限增長着的典範性。浪漫詩在各種藝術中的地位，與如同哲學的機智、社交、聚會、友誼和愛在生活中的地位并無二緻。其他的文學體裁都已衰亡，現在可以徹底地肢解開來。浪漫詩風則正處于生成之中；的确，永遠隻在變化生成，永遠不會完結，這正是浪漫詩的真正本質。浪漫詩不會為任何一種理論所窮盡，隻有預言式的批評才敢于刻畫浪漫詩的理想。隻有浪漫詩才是無限的，一如隻有浪漫詩才是自由的，才承認詩人的随心所欲容不得任何限制自己的法則一樣。浪漫詩體裁是唯一大于體裁的文學樣式，可以說就是詩本身：因為在某種意義上，一切詩都是、或都應是浪漫的【62】。
7.4斷片
斷片（Fragment）作為文學體裁廣泛地出現于浪漫派的藝術創作中，它也在某種程度上被視為浪漫派的化身，從早期浪漫派留下的數以千計的斷片中，我們就可以看到它的重要性。它首先在于對一種整體叙述的颠覆，盡管都以“斷片”為标題實際上它們遠遠沒有構成一個同源而無差異的整體，相反其中隻存在一個整體，即以“斷片”為唯一标題發表的形式的整體，實際上它沒有任何對象是由匿名的數個作者拼湊而成的，而這恰恰迎合了浪漫派的對斷片的藝術理想，它恰以這種獨一無二、有悖常理的方式絕對地展示了作者自己，從而顯示出其體裁的純潔性和個性化。在諾瓦利斯名為《花粉》的斷片集中，諾瓦利斯這樣說到：“朋友，土地是貧瘠的：我們必須大量播種/哪怕是為了不豐的收獲”。斷片就好像種子廣泛地播撒在思想的土地上，就此而言它本身不是思想的結果，而在于孕育出新的思想，因此浪漫派的斷片本身就包含着一種本質上的未完成性，在《斷片集》第22條施萊格爾提到：“一個計劃就是正在生成着的客體的主觀萌芽。一個完美的計劃大約必須是完全主觀的，同時又完全是客觀的，是一個不可分割的和活的個體…有些計劃人們可以稱為來自未來的斷片；人們關于這些計劃的感覺，同人們關于來自過去的斷片的感覺隻是在方向上相反。來自過去的斷片的感覺在方向上是向前的，而來自未來的斷片在方向上則是向後的。其中最本質的，是直接地把對象同時進行理想化和現實化，加以補充，部分地在自身裡加以闡釋。因為同理想與現實的分與合有關的東西才是超驗的，所以人們大概可以說，對于斷片和計劃的感覺就是曆史精神的超驗成分。”斷片-計劃在構造上的未完成性就是其全部價值所在，并需要在曆史精神中完成。從這個意義上說，一切斷片都是計劃:斷片-計劃并不等同于綱領或展望，而是對未完成的“直接”投射。斷片同時具有個性的殘餘和個性的功能，可見于《斷片集》第206條：“一條斷片必須宛如一部小型的藝術作品，同周圍的世界完全隔絕，而在自身中盡善盡美，就像一隻刺猬一樣。”從這個角度說，斷片的本質就是個體化…是過程而不是狀态，它同意《斷片集》第116條提出的觀點，浪漫詩的真正本質就在于它的未完成性“永遠隻在變化生成，永遠不會完結”。在《花粉》的結尾諾瓦利斯從另一方面提到斷片：“這種體裁的斷片是文學的種子：當然有許多不會長成；但這又何妨，其中總會有一些會萌芽！”從這個角度看斷片又不隻是一種無意義的播撒，而是更适合種植和未來收獲的散布。斷片體裁就是生成的體裁【63】。類似斷片的格言式創作也同樣體現在尼采的作品中，但限于其内容超過了本附錄的讨論問題，且筆者的水平有限，因此對斷片的考察暫且停止。值得注意的是人的生存同樣它體現為一種片斷性的，從另一種角度片斷性的也可以理解為有限的，對此克爾凱郭爾将其稱作格言式的，格言式的生活。
7.5反諷
說到反諷很容易讓人聯想到蘇格拉底式的反諷，這是柏拉圖很多對話錄作品情節的舞台：蘇格拉底詳裝無知，向自以為有知的雅典人提問，最終使那些自以為有知的雅典人發現自身本身無知的事實。就蘇格拉底的提問方式來看，與其說它的提問不如說它是質問，它看似是為了獲得完滿的答案，最終對話的結果往往迷失在問題之中，而對被質問者慚恧的情感卻是實實在在的，從這個角度來說這種反諷是以探求真理為外表的誅心，通過抽絲剝繭的對話，它把那些不曾被質疑的真實在被質問者面前一片一片撕碎，之後便棄被質問者于不顧，不提供給他任何東西。它就好比一位的導遊帶領遊客到森林的展望台上俯瞰風景，為了迎合遊客想眺望更遠的風景卻因被樹木遮擋而不得的願望，把森林裡全部樹木一砍而光，遊客們看到開闊的景色自然欣喜但這卻也勾起他們還想看到更多的心情（也是一種無法滿足的欲望），卻不知此時這位好心的導遊早已溜之大吉。在《論反諷概念》中克爾凱郭爾将這種反諷描述為純粹的否定性和消極性，反諷的本質是永遠不取下自己的面具，因為另一方面變幻無常地更換面具也同樣至關重要。它是不斷變換的面具在它的面具之下别無他物，它是否定性的遊戲通過逃離自身而顯露自身：在嚴格意義上，反諷永遠隻能夠提出一個命題，因為反諷是自為地存在着的主體的一種規定，它時時刻刻敏捷靈活，不讓任何東西存在，而正因為這種敏捷靈活它也不能夠聚精會神、達到“它不讓任何東西存在”這個總體直觀【64】。作為無限絕對的否定性，蘇格拉底的審判也依然表現為反諷。在這裡他所要否定的不是所有現實，而隻是在某一時代既存的現實，即在希臘所存在着的實質性的現實。他的反諷要求主觀的理想性的現實，于是審判的結果便造成了某種荒謬：蘇格拉底什麼也不知道，因此當城邦判處他死刑以為這樣對他起到了儆戒時，實際上這并沒有對他造成懲罰，因為死對蘇格拉底來說毫無實在性，相反在蘇格拉底死後，判處他死刑的城邦很快因庸衆亂政覆滅了，城邦也沒有證明自身判決的正确性，這是對城邦的反諷。浪漫派反諷在某種程度上也體現了蘇格拉底式反諷的否定性和消極性，施萊格爾将它稱為一種興緻：“這種興緻綜觀一切，無限地超越一切受條件約束者，也超越自己的藝術、美德或天才”。因此，對這樣一種産生于不受條件限制關聯之中的反諷，要談論的不是主觀主義和遊戲，而是有限的作品對絕對物的接近，是作品的以消亡為代價的完全客觀化。據此浪漫派的反諷又具有了肯定性，這種反諷的獨特的肯定性，同時也是它有别于同樣以客觀為目的的批評的标志…批評為了一種關聯而犧牲作品的全部。與此相反，在保留作品自身的同時還能夠形象地表現它與藝術理念的全部關系的方法，則是（形式的）反諷。他不僅不毀滅他所攻擊的作品，而且還使它自身接近于不可毀滅。通過在反諷中毀滅作品的确定表現形式，具體作品的相對整體性被更加深刻地返歸于作為總彙作品的藝術整體之中，從而獲得了與後者的緊密聯系，但又不喪失自己【65】。
注釋
【1】西蒙·戈德希爾.奧瑞斯提亞.顔荻譯.生活·讀書·新知三聯書店.
【2】柏格森.道德與宗教的兩個來源.王作虹.成窮譯.譯林出版社.第51頁.
【3】同上.第52頁.
【4】同上.第53頁.
【5】謝林.世界時代.先剛譯.北京大學出版社.原稿Ⅰ導論.
【6】德勒茲.康德與柏格森解讀.張宇淩.關群德譯.社會科學文獻出版社.第101頁.
【7】克爾凱郭爾.論反諷概念.湯晨溪譯.中國社會科學出版社.第二章.
【8】柏格森.思想與運動.鄧剛.李成季譯.上海人民出版社.第32頁.
【9】德勒茲.康德與柏格森解讀.張宇淩.關群德譯.社會科學文獻出版社.第103頁.
【10】柏格森.思想與運動.鄧剛.李成季譯.上海人民出版社.第98頁.
【11】同上，第63頁.
【12】尼采.偶像的黃昏.李超傑譯.商務印書館.四大謬誤.5.
【13】同上.第56頁.
【14】克羅齊.美學原理.朱光潛譯.商務印書館.第51-52頁.
【15】柏格森.思想與運動.鄧剛.李成季譯.上海人民出版社.第48頁.
【16】曼弗雷德·弗蘭克.德國早期浪漫主義美學導論.聶軍等譯.吉林人民出版社.第2頁.第8頁.
【17】維柯.論意大利最古老的智慧.張小勇譯.上海人民出版社.第6-8頁.
【18】同上.四大謬誤.8.加粗部分為本文作者添加.
【19】克爾凱郭爾.非此即彼（上卷）.京不特譯.中國社會科學院出版社.
【19.1】-【19.3】同上.
【20】柏格森.思想與運動.鄧剛李成季譯.上海人民出版社.第122頁.
【21】克羅齊.黑格爾哲學中的活東西和死東西.王衍孔譯.商務印書館.第52頁.
【21.1】同上.第54頁.
【22】柏格森.創造進化論.姜志輝譯.商務印書館.第二章.
【22.1】-【22.2】同上.
【23】德勒茲.康德與柏格森解讀.張宇淩關群德譯.社會科學文獻出版社.第125-126頁.第185頁.
【24】同上.第188頁.
【25】同上.第202-203頁.
【26】同上.第117-118頁.
【27】漢斯-格奧爾格·梅勒.東西之道.劉增光譯.北京聯合出版公司。第一章.
【28】-【28.1】黑格爾.精神現象學.賀麟譯.上海人民出版社.第一章.
【29】柏格森.思想與運動.鄧剛李成季譯.上海人民出版社.第129頁.
【30】同上.第119-120頁.
【31】謝林.近代哲學史.哲學經驗論述要.先剛譯.北京大學出版社.
【32】約斯·德·穆爾.有限性的悲劇——狄爾泰的生命釋義學.呂和應譯.上海三聯書店.第152-154頁.第178-179頁.
【33】同上.第244-255頁.
【34】柏格森.材料與記憶.肖聿譯.譯林出版社.第89-91頁.
【35】同上.第136-141頁.
【36】同上.第148-149頁.
【37】同上.第150-165頁.
【38】德勒茲.康德與柏格森解讀.張宇淩關群德譯.社會科學文獻出版社.第145-152頁.
【39】柏格森.材料與記憶.肖聿譯.譯林出版社.第231頁.
【40】克爾凱郭爾.非此即彼（上卷）.最不幸的人.輪作.京不特譯.中國社會科學院出版社.
【41】曼弗雷德·弗蘭克.德國早期浪漫主義美學導論.聶軍等譯.吉林人民出版社.第12-14頁.
【42】謝林.藝術哲學.先剛譯.北京大學出版社.第379-381頁.
【43】尼采.悲劇的誕生.孫周興譯.上海人民出版社.第四-七.第二十四節.
【44】同上.第十節.
【45】謝林.啟示哲學（上卷）.王丁譯.北京大學出版社.第二十一講-第二十三講.
【46】羅森茨維格.救贖之星.孫增霖譯.商務印書館.第二部.第一卷.
【47】弗蘭克.浪漫派的将來之神.李雙志譯.華東師範大學出版社.第300-301頁.
【48】謝林.啟示哲學（上卷）.王丁譯.北京大學出版社.第370頁.
【49】謝林.啟示哲學（上卷）.王丁譯.北京大學出版社.311-312頁.
【50】布朗肖.黑暗托馬.林長傑譯.南京大學出版社.第二.十.十一節.
【51】謝林.藝術哲學.先剛譯.北京大學出版社.代序.
【52】-【52.2】迪特·亨利希.在康德與黑格爾之間.樂小軍譯.商務印書館.第174.315.316頁.
【53】同上.第331.324.345.347頁.
【54】同上.第347頁.
【55】本雅明.德國浪漫派藝術的批評概念.王炳鈞.楊勁譯.北京師範大學出版社.第16-17頁.
【56】曼弗雷德·弗蘭克.德國早期浪漫主義美學導論.聶軍等譯.吉林人民出版社.第15講.
【57】本雅明.德國浪漫派藝術的批評概念.王炳鈞.楊勁譯.北京師範大學出版社.第19-21頁.
【58】同上.第23-38頁.
【59】柏格森.思想與運動.鄧剛李成季譯.上海人民出版社.第58-59頁.第196-197頁.
【60】本雅明.德國浪漫派藝術的批評概念.王炳鈞.楊勁譯.北京師範大學出版社.第39-41頁.
【61】約斯·德·穆爾.有限性的悲劇——狄爾泰的生命釋義學.呂和應譯.上海三聯書店.第123-126頁.
【62】施勒格爾.浪漫派風格.李伯傑譯.華夏出版社.斷片集.116.
【63】菲利普·拉庫-拉巴爾特.讓-呂克·南希.文學的絕對.張小魯.李伯傑.李雙志譯.譯林出版社.
【64】克爾凱郭爾.論反諷概念.湯晨溪譯.中國社會科學出版社.
【65】本雅明.德國浪漫派藝術的批評概念.王炳鈞.楊勁譯.北京師範大學出版社.第103-106頁.
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【9】曼弗雷德·弗蘭克.德國早期浪漫主義美學導論.聶軍等譯.吉林人民出版社.
【10】維柯.論意大利最古老的智慧.張小勇譯.上海人民出版社.
【11】克爾凱郭爾.非此即彼（上卷）.京不特譯.中國社會科學院出版社.
【12】克羅齊.黑格爾哲學中的活東西和死東西.王衍孔譯.商務印書館.
【13】柏格森.創造進化論.姜志輝譯.商務印書館.
【14】漢斯-格奧爾格·梅勒.東西之道.劉增光譯.北京聯合出版公司.
【15】黑格爾.精神現象學.賀麟譯.上海人民出版社.
【16】謝林.近代哲學史.先剛譯.北京大學出版社.
【17】約斯·德·穆爾.有限性的悲劇——狄爾泰的生命釋義學.呂和應譯.上海三聯書店.
【18】柏格森.材料與記憶.肖聿譯.譯林出版社.
【19】謝林.藝術哲學.先剛譯.北京大學出版社.
【20】尼采.悲劇的誕生.孫周興譯.上海人民出版社.
【21】埃斯庫羅斯.古希臘悲劇喜劇全集.王煥生譯.譯林出版社.
【22】諾瓦利斯.夜頌.林克譯.四川人民出版社.
【23】布朗肖.黑暗托馬.林長傑譯.南京大學出版社.
【24】迪特·亨利希.在康德與黑格爾之間.樂小軍譯.商務印書館.
【25】本雅明.德國浪漫派藝術的批評概念.王炳鈞.楊勁譯.北京師範大學出版社.
【26】施勒格爾.浪漫派風格.李伯傑譯.華夏出版社.
【27】菲利普·拉庫-拉巴爾特.讓-呂克·南希.文學的絕對.張小魯.李伯傑.李雙志譯.譯林出版社.
【28】謝林.啟示哲學（上卷）.王丁譯.北京大學出版社.
【29】羅森茨維格.救贖之星.孫增霖譯.商務印書館.
【30】弗蘭克.浪漫派的将來之神.李雙志譯.華東師範大學出版社.
